Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

§ III Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Da quel che possiamo giudicare, in base ai suoi scritti e alle dichiarazioni dei contemporanei, Beethoven non fu un uomo felice. Il che in parte può anche essere stata colpa sua, poiché non fece alcuno sforzo per essere socievole, ne si dette la pena di mostrare molta considerazione per gli altri.
D’altro canto, è evidente che il suo carattere, forse reso più aspro da una dura fanciullezza, non era facile, e che la sordità gli rendeva la vita molto penosa. Ma egli agì sempre secondo la più alta morale e con coraggio ammirevole lottando con mirabile determinazione contro ogni difficoltà. Sopportò eroicamente le sue sofferenze, non permettendo mai a ogni costo che esse avessero il sopravvento.
Si disse che mancava di tatto, che interferiva non richiesto nelle faccende altrui; ma la mancanza di tatto spesso si associa a talenti eccezionali. Forse fu egocentrico; ma sicuramente ciò è legato all'impeto travolgente della sua forza interiore.
Una delle sue maggiori afflizioni fu la mancanza di successo in amore. Desiderò sposarsi, ma gli fu sempre impossibile conquistare completamente il cuore di una donna. Si può affermare che ciò non abbia avuto un gran peso, stante la sua instabilità, la facilità di mutare l'oggetto delle sue passioni. Ma in realtà Beethoven fu una natura eminentemente fedele.
Si è detto, e senza dubbio a ragione, che di tutte le donne delle quali si innamorò, egli ne amò in realtà solo una: il suo ideale. Ed effettivamente, nella spensierata e un po' incosciente Vienna del tempo, egli rappresenta un'eccezione di assoluta fedeltà a una donna che non doveva mai incontrare. Quasi sicuramente, se si fosse sposato, la sua vita coniugale sarebbe stata infelice e con qualsiasi donna.
Beethoven non soltanto era inetto di fronte ai problemi e alle noie della vita quotidiana, ma anche nei riguardi del prossimo. Una commovente volontà di sacrificio, di essere gentile, benevolo, utile agli altri si accompagnava in lui a una reale incapacità di esserlo. La sua facoltà di comprendere gli altri era molto limitata. Non riusciva a coltivare nemmeno le relazioni con gli amici più intimi e più cari, e tanto meno ad aver cura di se stesso. Non aveva una visione oggettiva di sé e dei suoi sentimenti; le sue reazioni erano sempre passionali. Nessuno più di lui desiderava essere calmo, ragionevole e amichevole; ma in realtà egli era difficile, irragionevole, impulsivo.
Tutto questo non diminuisce la grandezza di Beethoven; solo una «grande anima» ha potuto vivere una vita intensa e feconda di opere come la sua, superando tali difficoltà.
Forza di volontà, carattere e autodisciplina erano in lui in una misura che ha pochi confronti.
Pur senza qualificarlo — come già fecero Romani Rolland e altri — un santo, un titano o un profeta, è certo che Beethoven fu più che un genio: fu una rara natura umana, di alto livello morale, un autentico « grand’uomo ».
Con Beethoven si chiude la schiera dei grandi classici viennesi e le sue composizioni segnano la fine del periodo classico; ma sotto molti aspetti egli campeggia sulla soglia della nuova era musicale. Naturalmente, più giovane di Haydn e Mozart, non era come loro così profondamente radicato al sec. XVIII.
Beethoven apparteneva alla giovane generazione, che asseriva gli ideali della Rivoluzione francese, e fu un convinto credente nei diritti dell'uomo. Apparteneva con tutto il suo essere alla nuova età, e i suoi ideali musicali furono diversi da quelli dei suoi predecessori.
È in un certo senso accettabile quanto disse di lui R. Haven Schauffler, definendolo « l'uomo che liberò la musica » : «Con puro magnetismo personale, forza di volontà e intensità di genio, egli affrancò la musica dalla vecchia indegna condizione che la voleva affidata a dei lacchè....l'affrancò dalla funzione ignominiosa di parassita del mondo dei privilegi, e ne fece una cosa universale. Una materializzazione della più alta categoria della mente e dello spirito, senza omettere alcuna vetta o abisso... Beethoven fece avanzare la musica dai salotti alle sale da concerto, dai castelli alle umili dimore, la fece divenire una delle cose più democratiche del mondo della bellezza.»
Si è detto che Beethoven sta sulla soglia di una nuova era musicale. Le sue prime composizioni furono puramente classiche, ma per intima sostanza egli era un romantico.
Gran parte della sua opera ha origine diretta dall'atmosfèra del pensiero dello “Sturm und Drang” e del “Werther”.Lo spirito del nuovo tempo, tutto quello che esso gli porgeva, presero via via maggior dominio su di lui, assunsero un’importanza così fondamentale, che egli non potè più separarli dalla sua musica; di lì la missione che si attribuì e condusse a termine.
Ne desiderio di esprimere con le sue composizioni qualcosa al di fuori del mondo della musica, Beethoven si ritrovò in conflitto con il classicismo.
Mentre per Mozart le vecchie regole erano un abito confortevole che gli permetteva ogni libertà di movimento, per Beethoven costituivano spesso un'armatura che gli impediva ogni libero moto, e il romantico che era in lui vi si ribellava.
Sotto altri aspetti, l'accostamento di Beethoven alla musica non fu rivoluzionario unicamente per amore della rivoluzione; egli continuò dal punto che i suoi predecessori avevano abbandonato, avanzando passo perpasso. Soltanto quando i loro ideali risultarono troppo pesanti, egli li abbandonò e si allontanò dalla forme classiche. Secondo le sue parole, « le idee nuove e originali arrivano spontaneamente, e non sono il prodotto del ragionamento cosciente». E ancora: «Di solito non mi rendo conto che le mie idee sono nuove, finché gli altri non me lo fanno notare. »
J.W.N. Sullivan così si espresse a questo proposito : « La musica di Beethoven era in costante evoluzione, perché esprimeva un atteggiamento verso la vita che apriva la strada a un progresso senza limiti. »
Questo sviluppo verso « un progresso senza limiti» è visibile soprattutto nelle maggiori composizioni strumentali di Beethoven. Prima del suo tempo non era abituale dare alla musica strumentale il compito di esprimere emozioni o atmosfere. Beethoven seguì questa tradizione — nella Prima Sinfonia, per esempio — ma, ben presto, il desiderio più o meno cosciente di dare vita a un contenuto « non musicale » lo forzò a estendere o addirittura infrangere regole da molto tempo stabilite.
Una delle sue più caratteristiche rotture con il passato fu l'abbandono del minuetto (un tempo a ritmo di danza) e la sostituzione di esso con lo « scherzo » libero. Non apportò grandi cambiamenti nella forma, reclamò libertà di dare al movimento il contenuto che desiderava. Per dirlo con le parole di Constant Lambert, « sebbene imbevuto di tutte le tradizioni di un'educazione classica, Beethoven diede alla sinfonia una nuova ricchezza di espressione, e ancora raggiungendo un equilibrio tra espressione e forma ».
La forma della sonata strettamente classica non si adatta a una musica puramente romantica, drammatica, « espressiva », a causa delle ripetizioni che richiede, cioè un ritorno al materiale originale. Il primo tempo di una sonata è diviso in tre sezioni; esposizione dei temi; sviluppo dei temi; ripresa dei temi in una versione differente, cioè: A-B-A.
Constant Lambert così si esprime a questo proposito : « In un giardino all'italiana (al quale possiamo paragonare la musica del XVIII secolo) non solo è tollerabile, ma si desidera che un gruppo di alberi sia bilanciato da un altro identico gruppo, e che i prati siano sistemati simmetricamente; ma in un giardino all'inglese (che può paragonarsi al movimento romantico del XIX secolo) il sinistro effetto di un rudere ombreggiato viene a perdersi completamente, presentandosi ogni cento metri.
Beethoven segna la transizione da un giardino classico al giardino-paesaggio. »
Fra le molte infrazioni alle regole tradizionali per evitare questa indesiderabile simmetria, Beethoven ricorse a quella di cambiare la disposizione e il numero dei tempi delle sue sonate: ne compose, a esempio, di due, cinque, sei e anche sette tempi, e costantemente mutava l'andamento nel corso di uno stesso movimento. Anche i suoi temi sono diversi da quelli dei suoi predecessori.
Normalmente essi hanno un contenuto extramusicale, caratteristica della quale egli era ben consapevole. Così, con Beethoven, la musica assunse un carattere interamente nuovo; differenza che costituisce la diversità fra la musica del XVIII e quella del XIX secolo.
Per lungo tempo molti convennero con Wagner che la forma della sonata strettamente classica non sarebbe risuscitata. Ma, ai nostri giorni, abbiamo visto dei compositori rivolgere il loro interesse agli antichi ideali classici, il cui scopo era di giungere al diletto attraverso schemi e disegni.
Beethoven divise con i classici il desiderio della semplicità e della chiarezza. Non fece mai uso di armonie ricche e cangianti (egli rappresentò, come dice Andre Suarès, « la nota vivente »), ma amò lo sviluppo ampio e poderoso. Le sue descrizioni musicali di passioni insorgenti non sono mai state eguagliate. Si potrebbe anche dire perciò che Beethoven allontanò la musica dall'armonia e dall'atmosfera, concentrando l'interesse sull'energia e l'azione dinamica.
Le risorse del tempo certo favorirono questa evoluzione. Egli fu il primo fra i grandi compositori a valersi del « crescendo » e « diminuendo » orchestrali nella pienezza dei suoi effetti, e a poter fare uso di un pianoforte capace di esprimere analoghe sfumature di luce e ombra, servendosi dello stesso sistema di pedali di oggi. Egli ebbe a sua disposizione questi nuovi mezzi di espressione, ma
seppe anche farne il miglior uso: come se fossero stati creati per lui, apprestati alla sua capacità di ringiovanire e liberare la musica. Il suo trattamento dei temi era un magistrale riflesso della sua indomabile volontà e le sue composizioni orchestrali si sviluppavano in vere battaglie fra i diversi temi.
Beethoven ci appare come un invitto generale che dispone delle sue armate secondo una strategia e un'intuizione fino allora sconosciute. Egli domina, controlla in modo tale che la vittoria non può mancargli.
Come dice Schopenhauer: « In una sinfonia di Beethoven si odono le voci di tutte le passioni e le emozioni umane: gioia, dolore, amore, odio, paura, speranza e così via, in innumerevoli sfumature e gradazioni, ma tutte come se fossero astratte e non individualizzate; si ode semplicemente la loro forma, senza sostanza, come in un mondo puramente spirituale. »
La sua musica rivela una forza concentrata, una potenza di volontà che non può non commuovere l'ascoltatore; tutti dobbiamo inchinarci al suo ascendente invincibile.
« Sembra che egli ci parli di cose molto familiari, nella lingua di nostra madre — che risvegli in noi emozioni vissute in una precedente esistenza... sarà da tutti riconosciuto che egli ha ampliato la sfera delle emozioni umane come i grandi filosofi e poeti hanno esteso il campo di attività dell'umano intelletto » (Dannreuther).

Le Nove Sinfonie

N. 1, in do maggiore, op. 21.

Beethoven compose la sua prima sinfonia a trent'anni, ma alcuni abbozzi della composizione si ritrovano negli appunti del 1794.
L'opera fu completata sei anni più tardi e fu dedicata al barone van Swieten.
La prima esecuzione ebbe luogo il 2 aprile 1880, al teatro Hofburg di Vienna.
La sinfonia ottenne una immediata popolarità, ma i critici, pur ritenendola « innegabilmente ricca di idee e originale », giudicarono che l'accordo di « settima » all'inizio del primo tempo fosse « una sfida all'arte ».
Molti di loro inoltre la dissero troppo vicina allo stile di Haydn e bollarono la composizione come « una caricatura delle sinfonie di Haydn ».
Ma al pubblico essa piacque tanto che gli editori dovettero curarne una trascrizione per quintetto, proposta a cui Beethoven si oppose inutilmente.
Egli ricavò da questa sua composizione venti ducati (pari a circa 200 Euro attuali), il prezzo allora corrente.
La sinfonia è stata definita « il canto del cigno del XVIII secolo » ; essa è certamente una espressione di questa forma sinfonica, qual era prima che Beethoven cominciasse ad adattarla alla sua personalità e ai nuovi tempi.
I. Adagio molto. Allegro con brio.
Sebbene la composizione sia in do maggiore, questo tempo inizia, in opposizione a tutte le regole tradizionali riconosciute, con una settima di dominante in fa maggiore: una vera audacia per quell'epoca.
Dopo la tranquilla introduzione appare il primo tema, che conferisce una nota gaia all'intero tempo, che termina con una graziosa coda.
II. Andante cantabile con moto.
Questo tempo è alla maniera di Mozart; da notare particolarmente la bella strumentazione.
III. Minuetto e Trio.
Ha il carattere di scherzo, forma favorita da Beethoven fin dai suoi anni di Bonn. Non vi si riscontrano le particolari caratteristiche dei minuetti di Haydn.
IV. Adagio, Allegro molto e Vivace.
Il tempo si inizia con una introduzione che, sebbene lenta, può paragonarsi come intensità all'introduzione del primo tempo. Dopo una nota sostenuta dall'intera orchestra, i violini danno inizio a un graduale crescendo; sembra che il compositore, at traverso ripetuti sforzi, cerchi la strada per introdurre adeguatamente il tempo «allegro».
Poi, quasi a conforto di questa indecisione, il tema principale ricompare.

La prima sinfonia apre la nostra rassegna nel nome di Arturo Toscanini che impone la sua impeccabile precisione una volta tanto senza eccedere nel metronomo stretto o nella foga.
La visione d'insieme, come in una sinfonia di Haydn, rimane nell'ambito della partitura stessa, grazie alla presenza degli accenti ed alla forza ritmica particolarmente evidente nel "minuetto".
Toscanini fornisce una grande versione di Direzione orchestrale facendo capire a chiunque si avvicini al Genio di Bonn che il rispetto per la notazione non solo è doveroso, ma nello specifico, assolutamente in grado di fornire a chi è destinato all'interpretazione un "codice" obbligato che sicuramente ha in sé tutte le chiavi per far risaltare la grandezza del sinfonismo beethoveniano.
L'edizione di Karajan nel 1962 per certi aspetti si oppone a quella di Toscanini, pur essendo tradizionalmente il Direttore austriaco un suo seguace specialmente in Beethoven.
Karajan affronta la sinfonia con una certa dolcezza che trova le vibrazioni migliori nel trio del minuetto. L'intensità è in qualche modo contenuta come pure la potenza che si manifesta in qualche raro istante come per esempio nella ripresa dell'allegro con brio, primo tema del finale.
Perfezionista nei colori, Karajan esegue con puntuale precisione gli “sforzando”, i “crescendo” ed in genere le annotazioni che comunemente vengono chiamate "forchette" presenti in lui in forma quasi didattica.
Furtwängler fornisce un'interpretazione assolutamente contraria alle tradizionali, come del resto vedremo in questo interprete così soggettivo, privilegiando i registri gravi come conseguenza di una visione intima della sinfonia.
In altre parole sembra che il Direttore berlinese voglio vedere in quest'opera, ancora tanto legata al sinfonismo del XVIII secolo, quello che si potrà trovare dalla terza sinfonia in poi.
Visione estremamente criticata e soggettiva ( come la scelta di non dirigere la “seconda” sinfonia in re maggiore), ma in grado comunque di sottolineare aspetti che comunemente vengono ignorati dai più in questa partitura beethoveniana.
Jochum si colloca nell'ambito della più rigida tradizione tedesca e la personalità del direttore si manifesta qui in una certa " ruvidità interpretativa" presente nel minuetto.
Per il resto Jochum far prevalere un'omogeneità generale concependo questa sinfonia nell'ambito della struttura presente nell'ultimo Haydn, semmai accentuando la forza dinamica che trova l'esempio più significativo nello sviluppo dell'allegro iniziale.
Pierre Monteux riprende in qualche modo il discorso di Furtwängler ma con la maggiore ricchezza di sonorità attraverso un fraseggio ritmico e pieno.
Accentua l'aspetto misterioso del secondo tema (in minore) attraverso l'espressività dei bassi riuscendo nell'impresa di mantenere un'interpretazione estremamente elegante (attraverso una meticolosa precisione nel dettaglio) e nello stesso tempo ricca di un'espressione voluttuosa, grazie allo splendido suono degli archi della Filarmonica di Vienna.

N. 2, in re maggiore, op. 36.

Il libro di appunti di Beethoven dimostra l'enorme fatica da lui sostenuta nel comporre questa sinfonia.
C'è ragione di credere che egli l'abbia riscritta ben tre volte, prima
di giungere a una forma soddisfacente.
Fu completata nel 1802, durante la sua permanenza a Heiligenstadt.
La crescente sordità aveva già cominciato a intaccare le sue condizioni di mente, e da molti «il contenuto poetico » della sinfonia è ritenuto come una battaglia contro il destino.
Ma la composizione è troppo gaia per avallare tale interpretazione, e sembra più ragionevole intenderla come una reazione contro l'immensa tristezza che la sordità gli cagionava.
«Questa sinfonia, infatti, è il punto culminante del vecchio mondo, prima della Rivoluzione, il mondo di Haydn e Mozart; fu l'estremo limite raggiunto da Beethoven prima che egli irrompesse in quella meravigliosa nuova regione, mai penetrata prima da un essere umano » (G. Grove).
La composizione fu dedicata al principe Lichnowsky, e Beethoven stesso la diresse per la prima volta, il 5 aprile 1803, nel Theater an der Wien.
Ebbe scarso successo. Dopo una ulteriore esecuzione a Lipsia, la sinfonia venne giudicata « una crassa meraviglia, un serpente moribondo, sanguinante, che si contorce, guizza in ogni direzione ma è ostinato a morire ».
Questa definizione probabilmente si riferisce all'ultimo tempo, descritto come « crudo e bizzarro » e di eccessiva difficoltà di esecuzione.
Anche il secondo tempo fu accettato con riserva, e Berlioz racconta che, molti anni più tardi, durante un'esecuzione a Parigi, si sostituì a questo l'allegro della Settima Sinfonia.
Era opinione generale che questa Seconda Sinfonia fosse troppo lunga, e se ne tolsero quindi ampie sezioni, per ridurla « a un giusto formato » !
A volte si eseguirono soltanto il primo e il terzo tempo. Sebbene Beethoven avesse protestato per la trascrizione a quintetto della Prima Sinfonia, accordò molti cambiamenti alla Seconda, ed egli stesso la trascrisse per trio (piano, violino e cello).
I. Adagio molto. Allegro con brio.
L'introduzione è considerevolmente più lunga di quella della Prima Sinfonia.
La modulazione e l'orchestrazione sono entrambe «moderne» in misura impressionante.
II. Larghetto.
E’ un tempo ricco di melodia, « elegante come il profumo di giorni trascorsi... una bellezza serena e piena di pace ». Ferdinand Ries lo dice « amabile, innocente e gaio ».
Questo movimento divenne in seguito così popolare, che il tema venne adattato a Lied. È nella forma sonata.
III. Scherzo, allegro.
Fu questo il primo dei terzi tempi di Beethoven intitolati scherzo anziché minuetto.
È vivace e breve, ed è stato definito una arrogante esibizione dell'umorismo barocco di Beethoven.
Nel trio i fiati e gli archi sembrano giocare a mosca-cieca.
IV. Allegro molto.
Scritto in forma di rondò, inizia con una sorta di « esplosione di risa » e continua con uno «dei più spiritosi temi composti da Beethoven» (A. K.Holland).
Il tempo è interamente ravvivato da un umorismo genuino, esuberante.
Berlioz disse che questo quarto tempo era « uno scherzo n. 2, in tempo doppio, ma con uno spirito ancor più squisito e piccante ».


Karajan con i Berliner Philarmoniker nella versione 1977 ci dona un'interpretazione al limite del misterioso.
Malgrado l'inflessibilità del tempo beethoveniano e il rigore logico della partitura, riesce ad esprimere, specie nel primo movimento tutto un mondo risolto nel particolare ove cura il dettaglio ed il fraseggio al limite dell'edonismo.
Anche le difficoltà di qualche movimento sono superate dalla grandezza dell’ Interprete.
La Filarmonica di Berlino mette in luce tutta la sua capacità nel rendere il bel suono tanto da far scrivere di questa interpretazione "... trasforma la seconda sinfonia di Beethoven in un immenso giardino di ricordi..."
Colin Davis alla guida della BBC Symphony Orchestra non esita a teatralizzare i movimenti veloci della sinfonia, pur mantenendo finezza e spontaneità specie nell’ allegro iniziale.
Al contrario di Karajan non drammatizza il “laghetto” mantenendo la linea interpretativa nell'ambito di uno charme particolare presente soprattutto nei due ultimi movimenti.
Cluytensmolto più sobrio di Karajan, sposa per questa sinfonia la traccia del “cantabile”, senza per questo eliminare i contrasti, ma assimilandoli in una visione globale.
Grazie ai Filarmonici di Berlino, risolve le ruvidità dello “scherzo” alleggerendo il tessuto musicale privilegiando fraseggio e sonorità più morbidi.
Versione “très charmante” a testimoniare l’estrema cura del Direttore francese sempre elegantemente capace di controllare con il “rondeur” degli archi le eventuali asperità della notazione.
Con Jochum ( Concertgebouw di Amsterdam) riappare una certa drammaticità nell’interpretazione della sinfonia in re: esaltando la retorica presente nella partitura, accentua le caratteristiche intrinseche del singolo movimento.
Così l’allegro con brio è preso con una cerda rudezza di contrasti, il laghetto per la linea melodica, lo scherzo ancora rudemente contrastato, il finale assolutamente elettrizzante.
Quello che voleva “dire” Beethoven Jochum esprime in modo “forte e chiaro”.
Assolutamente misurata la versione di Schuricht(Orchestra del Conservatorio di Parigi), pari alla visione di Toscanini: l’assoluta fedeltà al testo senza alcuna concessione.
Resta il fatto che delle sinfonie beethoveniane la seconda è forse la meno”genialmente costante”, per cui una fedeltà testuale così pregevole ed attenta rischia, nello specifico, di mascherare, almeno parzialmente, la reale forza impulsiva che in qualche modo dovrebbe trasparire dalla partitura.
E’ forse proprio per una certa disuguaglianza nella notazione che Furtwängler ha posto i suoi veti nell’interpretare questa sinfonia, che, personalmente, classifichiamo fra le “cose minori” ( che timore nell’usare questo termine !) di Beethoven al pari, forse, del secondo concerto per pianoforte ed orchestra .

Terza sinfonia , in mi bemolle maggiore (“Eroica”)

Dagli schizzi preliminari si è appreso che fu iniziata nel 1802, ma fu a Baden e a Ober Dobling, nel 1803, che Beethoven vi si impegnò seriamente; fu completata nel 1804.
Egli scrisse, nel 1802 : « Fino a questo momento non sono soddisfatto del mio lavoro. D'ora innanzi intendo cambiare completamente strada. » La nuova strada si riferiva allo scherzo della prima sinfonia e alla coda della seconda, e fu seguita per l’intera terza sinfonia.
L'Eroica segna così una svolta nell'opera beethoveniana. Egli disse un giorno, nel 1823, che fu il generale Bernadotte — più tardi re di Svezia e Norvegia — a suggerirgli l'idea di comporre una sinfonia eroica intorno alla figura del Primo Console, Napoleone Bonaparte.
Quando Beethoven incontrò Bernadotte la prima volta, nel 1798, questi era ambasciatore di Francia a Vienna.
Rivoluzionario idealista qual era, Beethoven ammirava appassionatamente Bonaparte, vedendo in lui non solo un grande condottiero di eserciti, ma il futuro liberatore d'Europa, che avrebbe realizzato gli ideali della Rivoluzione francese.
Ries racconta come e perché la dedica della sinfonia fu mutata:
« Diversi fra i suoi amici più stretti, fra cui io, ave vano veduto la partitura della sinfonia sul suo scrittoio, notando che portava in alto, all'intestazione, il nome "Bonaparte". Quando io stesso gli portai la notizia che Napoleone si era proclamato imperatore, ne fu assai sconvolto ed esclamò: " Così anche lui è uguale a tutti gli altri ! Calpesterà tutti i diritti dei popoli e avrà per legge solo l'ambizione. S'inalzerà sopra tutti e diverrà un tiranno ! " Su queste parole si avviò impetuosamente alla scrivania, strappò la pagina intestata della partitura e la gettò sul pavimento. »
Dette in seguito alla sinfonia il titolo di « Sinfonia eroica, composta in ricordo di un grand'uomo», e la dedicò al principe Lobkowitz. La prima esecuzione avvenne in un con certo privato in casa del banchiere Wùrth, il 3 gennaio 1805; la prima pubblica il 7 aprile 1805 al Theater an der Wien, con la direzione di Beethoven.
Fu una delle composizioni da lui predilette, ma pubblico e critici ne furono sconcertati.
Nel 1807, un critico di Lipsia scrisse che era una composizione di difficoltà eccezionale, «in realtà una fantasia ardita di larga concezione, che avrebbe guadagnato molto se il compositore si fosse deciso a ridurla e ad apportarvi più luce, chiarezza e unità ». Il direttore del Conservatorio di Praga, Dionys Weber, la giudicò «la più insignificante » che avesse mai udito.
Persino i più fedeli seguaci di Beethoven furono stupiti dalla aggressiva novità della composizione.
Quando il giovane Ries, ad esempio, udì la prima volta quel passo del primo tempo in cui entrano i corni col loro tema sull'accordo di tonica, mentre risuona ancora l'accordo di dominante, pensò che avessero fatto un entrata falsa.
E avendolo detto a Beethoven, questi «gli lanciò un'occhiata furibonda e fu lì lì per allungargli uno schiaffo ».
«Se per eroe intendiamo un uomo forte integro e giusto, che può sentire la profondità dell’ amore e del dolore, che possiede potenti facoltà, allora possiamo capire quello che il compositore desiderò comunicarci attraverso questa musica » (Wagner)
1 Allegro con brio
Due vigorosi accordi introduttivi sono immediatamente seguiti dal tema principale esposto prima dai violoncelli, poi alternativamente dai fiati e dagli archi, quindi -fortissimo - dall'intera orchestra. Esso è simile ad uno dell'opera giovanile di Mozart “Bastiano e Bastiana”, ma Beethoven gli dà un carattere completamente diverso.
Molte idee secondarie seguono il tema principale prima dell'esposizione del secondo tema.
Alla fine tutto il tempo si raccoglie in una stupenda e possente tensione, unica nella storia della sinfonia, e il primo Tema si riafferma in una coda meravigliosa.
2 Marcia funebre: adagio assai
La famosa marcia funebre avanza in stridente contrasto col vivace primo tempo.
3 Scherzo: allegro vivace
È il primo scherzo sinfonico di grande disegno di Beethoven. Coloro che vedono in sinfonia l’evocazione della vita di un eroe lo hanno definito : “ divertimento in campo”. Secondo altri, i gai corni e le melodie presenti forniscono un’impronta da caccia. Nonostante il grande contrasto esistente fra i tre movimenti, lo spirito che Beethoven infuse all’intera Opera si mantiene eroico.
4 Finale: allegro molto
E’ in sostanza una serie di variazioni sul tema dominante il movimento in 2/4.
Beethoven ha usato questo stesso tema nelle Variazioni per pianoforte, op. 35, e nel balletto “Prometheus”. Dopo la terza variazione è inserito un melodioso interludio fugato dopo i quale ritorna la forma variazione. Poi il movimento si dilata in un gioioso finale.


Dell'Eroica diretta da Furtwängler nel 1943 con Filarmonici di Vienna è stato detto: "Si tratta forse della più grande interpretazione di tutti tempi della più grande Sinfonia di tutti tempi".
Al di là di affermazioni del genere che indubbiamente peccano quanto meno di soggettività, è fuori dubbio che il Maestro berlinese ha qui modo (si tratta di una ripresa “live”) di esprimere tutto il genio interpretativa per cui divenne celebre e celebrato.
Dall'attacco del primo movimento appare un'ambientazione smisurata: le frasi, sia quelle serrate, che le estese, esprimano un "lutto epico" e respirano quell’aura organica del tempo musicale consono a far sortire l'intera grande forma.
La “marcia funebre” è di una luminosità accecante con il vertiginoso finale che rende esplicitamente la violenza della notazione.
Lo “scherzo” è febbrile come il movimento finale.
Nelle successive registrazioni in studio con la medesima formazione (1952) Furtwängler modifica quell'approccio trasformando la forza e la febbrilità presenti nella versione del ‘42 in un classicismo affatto algido, quanto pregnante di costruzione superba e generosa.
L'arte del legato (sviluppo dell'allegro e tutto il quarto movimento) è stupefacente per la naturale respirazione e la tensione palpabile che collocano l’ Eroica in una dimensione "quasi cosmica".
Venne scritto all'epoca che "Furtwängler è sicuramente il più grande interprete di Beethoven che si sia mai conosciuto".
Solo due versioni di questa sinfonia possono forse in qualche modo "reggere" il confronto con le precedenti.
L'edizione di Karajan con i Filarmonici di Berlino nel 1977 e quella di Erich Kleiber con i Filarmonici di Vienna del 1955.
Karajan usa un metronomo velocissimo (per altro, come accade con Toscanini, coerente con le indicazioni beethoveniane) ed una "mezza voce" continua atta a far risaltare la tecnica dei propri musicisti in questa colossale partitura.
La “marcia funebre”, grazie anche ad un oboista eccezionale come Lothar Koch, esprime palesemente la forza interiore della notazione.
Il Direttore austriaco sposa quindi la seduzione (come sua abitudine) del bel suono realizzato con tempi febbrili, reso possibile dalle capacità eccezionali dei Filarmonici di Berlino che all'epoca costituivano il più completo strumento sinfonico mai apparso nel ‘900.
Kleiber, pur nella linea della vitalità esecutiva determinata dai tempi stretti, si prende dei rischi soggettivi che risolve perfettamente da par suo.
Ora, specie nel primo movimento, usa un’ interessante strutturazione nei tempi che, accanto ad un fraseggio perentorio ed intriso di inflessioni magniloquenti, anticipa quanto di "romantico" possa già essere letto in questa pagina beethoveniana.
Toscanini, con la NBC nel 1949, si colloca all'opposto di Furtwängler per la sua versione dai tempi prevalentemente veloci, caratterizzata dagli accordi secchi, brutalmente strappati, ma eccezionalmente precisi ottenuti dal suo polso.
Il fraseggio è quanto mai possibilmente stringato con una meticolosa attenzione per i tempi esatti, stupefacenti per la precisione degli stessi.
Si tratta di una grande versione che può essere affascinante per il carattere travolgente della stessa od all'opposto non amata per lo stesso motivo: deve essere comunque conosciuta.
Monteux (Concertgebouw 1962) fornisce una delle sue memorabili lezioni di stile (fantastica la sua concisa spiegazione del segreto dell'Eroica ai membri dell'orchestra che, a suo avviso, consiste solo nell'entrare "nel carattere di questa partitura") mantenendo un clima sempre teso e trascinante, verso la magniloquenza, e ciò per tutta la Sinfonia.
Difficilmente si potrà scordare, una volta assorbita, questa interpretazione possente ed insieme straordinariamente "charmante".
Giulini riesce a far suonare l'Orchestra Sinfonica di Los Angeles al pari delle migliori orchestre europee.
Reinventando tutti i tempi fornisce dell'Eroica una versione che venne definita "Bruckneriana".
Giustifica queste scelte amplificando la dinamica e rendendo chiarissimo il fraseggio proprio grazie a tale "lentezza" che consente una leggibilità assoluta resa tale anche dalla scelta delle sonorità sempre brillanti.
Questa versione anticipa in qualche misura, almeno nella concezione, quella di Celibidache nella sua ultima rivisitazione beethoveniana con i Filarmonici di Monaco.
Karl Böhm, grazie alla Filarmonica di Vienna al suo apice (1972), usufruisce di tale eccezionale strumento per anticipare il Primo Romanticismo di Weber o Schubert.
I dettagli sono integrati in un'armonia mediatrice assai luminosa nei tempi estremi e fortemente cupa nella “marcia funebre”.
L'attenzione per la presa del suono e per la qualità degli strumentisti è rimarchevole.
Leonard Bernstein con la Orchestra Filarmonica di New York nel suo periodo migliore (1969) è attento a tutte le ripetizioni del testo e "sposa" un metronomo veloce particolarmente in linea con la versione di Kleiber.
Amplifica la dinamica dei crescendo e gioca sull'opposizione delle masse sonore.
Edizione da conoscere per capire il Bernstein “d’annata” e per il forte contrasto con la sua più recente versione alla guida dei Filarmonici di Vienna, affrontata decisamente in tono più convenzionale.

N. 4, in si bemolle maggiore, op. 60.

Completata nel 1806 e dedicata al conte Oppersdorf. La prima esecuzione ebbe luogo a Vienna, nella residenza del principe Lobkowitz, nel marzo del 1807.
Quando Beethoven terminò la Terza Sinfonia, aveva intenzione di comporne una in do minore (n. 5) e ne aveva già abbozzato lo schema.
In ogni caso, deve aver cambiato idea. Romain Rolland così si esprime a proposito della Sinfonia in si bemolle maggiore: « II destino gli sorrideva: nel maggio del 1806 si era fidanzato a Therese von Brunswick.
Da tempo ella era innamorata di lui, sin da quando, bambina, egli le aveva insegnato a suonare il piano...
«In questa composizione è notevole Io sforzo sostenuto da Beethoven per portare il suo spirito, per quanto possibile, in armonia con l'eredità tramandatagli dai predecessori.
Ma, dietro i sentimenti gentili, si notano la terribile potenza, i rapidi mutamenti d'umore e lo sdegno impetuoso. »
Schumann giudicò « la tranquillità e la purezza classica » di questa composizione così poco romantiche che la chiamava sovente « la Sinfonia greca ».
I. Adagio, Allegro vivace.
L'introduzione è veramente insolita; è più lunga che nelle altre sinfonie e la sua atmosfera è contemplativa e sognante.
Inizia inoltre con una «falsa partenza» (come l'introduzione dell'ultimo tempo della Prima Sinfonia), ma improvvisamente il gaio « allegro vivace » irrompe luminosamente.
II. Adagio.
Questo tempo è semplice e chiaro, una composizione sognante e melodica. Si è affermato che nessuno dei tempi lenti di Beethoven lo superi in bellezza.
III. Allegro vivace.
Non si può applicargli il termine di minuetto né di scherzo; come contenuto ricorda il minuetto di Haydn, ma la forma ne è ampliata (con la ripetizione del trio) e la potenza e l'ampiezza sono proprie di Beethoven.
IV. Allegro ma non troppo.
Anche questo tempo rivela qualche parentela con Haydn, nell'umore comunicativo e negli improvvisi, taglienti contrasti.
Malgrado le numerose integrali beethoveniane, la quarta sinfonia rimane ancora "relativamente" meno conosciuta ed eseguita più raramente delle altre.
Si è detto tutto ed il suo contrario sulla questione, ma sinceramente riteniamo che la vera ed unica causa sia da ricercarsi nella intrinseca difficoltà della partitura.
Come un'altra grandissima "Quarta", quella di Schumann, la sinfonia in si bemolle maggiore crea più di una "problemino" alle orchestre e direttori non all'altezza e perfino alcuni "grandissimi" hanno qui rimediato prestazioni talvolta opache.
Con questa premessa non è da meravigliarsi se Karajan, alla guida dei suoi Filarmonici di Berlino, nel 1962 abbia fornito un'immensa versione della Sinfonia.
Al contrario di visioni minimaliste della stessa, il Direttore austriaco sottolinea l'aspetto magniloquente dell'Opera grazie alla dinamica esacerbata ed ai cambiamenti di tempo così palesi nel primo movimento.
Mantiene l’“adagio” elevato e nobile, mentre drammatizza quanto più possibile gli ultimi due movimenti, quasi a scolpirli nel marmo.
Nella successiva versione del ‘77 viene solo in parte mantenuta questa interpretazione, soprattutto nei caratteristici “crescendo” e nella dinamica complessiva, mentre il Direttore austriaco si sofferma di più invece sull'aspetto lirico della composizione.
La foga dei tempi veloci però non consente di apprezzare il dettaglio delle " nuances" così presenti nella versione del ‘62.
Cavallo di battaglia di Jochum, in concerto come in sala d'incisione, la Quarta beethoveniana è da preferirsi nella versione 1961 con il medesimo complesso di Karajan.
Anche se l'approccio alla partitura è relativamente più tradizionale, rinvia continuamente ed ostinatamente alla concentrazione tipica dell'ultimo Haydn. Così l’“adagio” è più vigoroso che luminoso, mentre i due ultimi movimenti sono eseguiti con tempi vivaci e con una particolare visione ritmica dello “scherzo”.
Toscanini con la NBC di New York, dopo l'iniziale “adagio” condotto con una assoluta nudità di fraseggio, in tono quasi desolato, lancia nell'”allegro” vivace tutto il suo ardore.
Anche nell’ “adagio” l'aspetto ritmico sottolinea un tono nudo ed inquietante.
Il Maestro si supera nello “scherzo” ove la brutalità si alterna ad una particolare leggerezza nel trio: splendida versione.
Il finale poi anticipa le ouvertures rossiniane per la foga ed il dinamismo interiore.
In questa interpretazione drammatica non vi è nulla della tradizione che riporta questa sinfonia fra le più "felici" dell’universo beethoveniano: tale versione di Toscanini è assolutamente da conoscere.
Furtwängler interpreta in modo opposto a Toscanini reinventando il fraseggio ed i tempi.
Accentua la cura del dettaglio nell'”allegro vivace” ove applica alcuni "rallentando" di sua magnifica invenzione.
Lo stesso “adagio” presenta un'irresistibile pulsione interiore, mentre gli ultimi due movimenti sono eseguiti a tempi completamente diversi dalla tradizione.
Si tratta quindi di un’ eccezionale interpretazione dedicata a tutti coloro che amano profondamente questa sinfonia.
La versione di Schuricht (Orchestra della Società del Conservatorio di Parigi) è per sua fedeltà al testo la più veritiera, comprensiva di tutte le ripetizioni previste ed in linea con la tradizione.
Il Maestro ha così possibilità di sottolineare, specie nell’“adagio”, tutte le " nuances" presenti in partitura conferendo al movimento un colore in generale elegiaco e malinconico.
Nei due tempi finali non dispone della tecnica di Karajan, Toscanini o Furtwängler, ma rimangono ugualmente memorabili i colori comunque emergenti.
Per gli ammiratori di Klemperer si consiglia la sua versione con la Philarmonia di Londra, anche se tale integrale beethoveniana è stata al suo apparire, agli inizi degli anni ’60, assai discussa.
L'approccio è qui meno monolitico del solito, ma come da aspettarsi, affatto sorridente.
Klemperer attende all'architettura formale più che al dettaglio, non curandosi inoltre della spettacolarità della partitura.
Ha, come sua abitudine, una particolare visione dei due movimenti finali, vigorosamente e pienamente intesi con una particolare intensità a dispetto della tradizionale vivacità.

Sinfonia “Del Destino” : quinta sinfonia, op. 67, in do minore

Dedicata al principe Lobkowitz e al conte Rasumovski (detta anche del « destino che batte alla porta »).
Fu scritta nell'angoscioso periodo in cui la sordità del compositore si accentuò. Beethoven vi lavorò per più di cinque anni: gli abbozzi preliminari e le annotazioni documentano gli ostacoli che dovette superare nel portarla a termine.
Essa fu terminata effettivamente nel marzo 1808 ed eseguita la prima volta il 22 dicembre dello stesso anno, al teatro An der Wien, insieme con la Sesta.
L'appellativo di «Sinfonia del destino» ebbe origine da un'osservazione di Beethoven stesso al suo biografo Schindler a proposito del tema principale del primo tempo: « È a questo modo che il destino batte alla porta! »
E ancora, il 16 novembre 1801, Beethoven scriveva all'amico Franz Wegeler: « Prenderò il destino alla gola! Non mi spezzerà mai ! »
Si suppone generalmente che la Quinta Sinfonia esprima la tenace lotta e la finale vittoria di Beethoven contro il destino.
Berlioz ha dichiarato: « La Sinfonia in do minore sgorga dalla più profonda vena del genio beethoveniano. In essa egli ci scopre alcuni dei suoi più segreti pensieri.
A soggetto di quest'opera d’arte egli scelse il suo intimo dolore, il finale scoppio d'ira lungamente celato nel suo petto, il suo più profondo orgoglio, le più solitarie e sconsolate meditazioni, le notti insonni, il fuoco dell’eccitazione. »
Le prove della prima esecuzione non furono facili, né per l'Autore né per gli esecutori.
Accadde, durante una prova, ch'egli facesse agli strumentisti un tal numero di correzioni, che alla fine essi si rifiutarono di provare ancora con lui; si rifiutarono persino di provare in presenza sua, e Beethoven dovette rimanere in una stanza vicina, a camminare rabbiosamente su e giù, mentre i suonatori tentavano da soli di venire a capo di quella « insolita e strana composizione ».
Un tal genere di prove condusse a una prima esecuzione infelice; e persino l'anno di poi, in un concerto a Dresda, la sinfonia cadde per la cattiva esecuzione.
Solo nell'esecuzione alla Gewandhaus di Lipsia ottenne il grande successo che si mantenne poi.
Berlioz riferisce che la grande cantante Malibran, all'audizione della sinfonia, fu così sopraffatta dall' emozione da dover essere condotta fuori dalla sala, e che il compositore Lesueur gli disse:
« Lasciami uscire, ho bisogno d'aria. Una cosa inaudita ! Meravigliosa !... Mi ha così agitato, che quando cercai di mettermi il cappello non trovavo la testa ! Non si dovrebbe scrivere una cosa simile! »
E Berlioz replicò : « Calmati ! Davvero non accade di frequente. »
Quando Mendelssohn l'eseguì per Goethe, il grande poeta disse : “È una cosa terribile, folle ! Ci si attende che la casa crolli ! »
I. Allegro con brio.
E’ indubbiamente uno dei tempi della sinfonia più discussi. Il tema principale è costruito non solo sul breve spunto, « il battito del destino », che inizia, ma anche sul suadente disegno melodico che entra dopo; tuttavia, il « battito del destino » è così invadente che s'intreccia persino all'accompagnamento del secondo tema.
II. Andante con moto.
In questo tempo, variazioni sono fuse con un motivo di carattere marziale, che in certo modo fa presentire la tonalità e lo spirito dell'ultimo tempo.
III. Allegro.
In questo insolito scherzo, la parte principale inizia con una melodia che sorge dai contrabbassi e celli e incontra una specie di instancabile incedere, un tema marziale dei corni, costruito su un ritmo che ricorda il « battito del destino ».
La parte centrale ha un tema grottesco ma non troppo brioso. Dopo la ripetizione del tema della parte principale, la musica sembra svanire.
I timpani conservano, pianissimo, un ritmo che ne ricorda uno del primo tempo, ma all'infuori di questo regna a lungo una pace, pur piena di interiore tensione. Un grande crescendo alla fine, dell'intera orchestra, conduce senza indugio all'ultimo tempo.

IV.Allegro.
E’ una marcia trionfale. Si raccontò che un veterano della Guardia napoleonica, udendo l'inizio di questo tempo, si levasse in piedi sull'attenti, gridando:« Questo è l'imperatore ! » Come espressione di soggiogante potenza e di trionfale affermazione è davvero unica
nella storia musicale.
E’ costruito su due temi che si equilibrano, ma vi compare anche il tema marziale del terzo tempo, senza che il carattere brillante del finale ne risulti alterato.
Il motivo del « battito del destino », del primo tempo, fu il simbolo di vittoria della coalizione anti-nazista nella seconda guerra mondiale (nell'alfabeto Morse, ...— significa “V”)
Nella sinfonia " Del Destino" Furtwängler ha modo di fornirci più di una interpretazione di riferimento.
Certamente la più famosa è quella "live" del giugno 1943 con la Filarmonica di Berlino.
Caratterizzata da una tensione ossessionante dall'inizio alla fine, il Maestro berlinese ha modo di moltiplicare le sue "invenzioni" (tempi, dinamica, crescendo, accelerando e così via) ed "intuizioni" assolutamente geniali (indimenticabile il passaggio fra il terzo e quarto movimento con l'esplosione sul Do-Mi-Sol d'apertura dello stesso).
Furtwängler ha interpretato questa sinfonia oltre cinquecento volte con variazioni incredibili quanto affascinanti nel corso della carriera, così da far scrivere che "Come l’ Eroica a Vienna del ‘44 si tratta di avvenimenti eccezionali, all'apice assoluto di tutta la saga Furtwängleriana e della storia dell'interpretazione sinfonica.”
Della registrazione in studio nel 1954 con la Filarmonica di Vienna si può dire che viene mantenuta la medesima tensione malgrado una visione più classica, apollinea. È comunque all'apogeo dell'ultimo Furtwängler che, pur riducendo le proverbiali "improvvisazioni", privilegia il legato e l’ architettura.
In questa versione viene evidenziata inoltre una particolare cura per il registro dei bassi, controllati con il suo tradizionale pugno di ferro. L'andante e più vicino alla partitura beethoveniana ed anche il finale, malgrado la dinamica esasperata, sembra dipanarsi più verso una maggiore semplicità e chiarezza.
Anche Karajan affronta più volte la Sinfonia del Destino e si colloca al vertice delle edizioni di riferimento specie con la versione del ‘77 naturalmente con i suoi Berliner Philarmoniker.
Il Direttore austriaco riesce a coniugare magniloquenza e tempi veloci (il più possibile vicini, come Toscanini, alle indicazioni metronomiche della partitura) pur nell'ambito dello splendore sonoro dell’ Orchestra nell’epoca dei suoi migliori esecutori.
La tensione viene mantenuta costantemente alta, creando così un'atmosfera fortemente emotiva che, unita alla perfezione dei singoli strumentisti contribuisce alla creazione di un'eccezionale versione di capacità tecnica superlativa.
Pur nell'ambito delle esecuzione in studio (che sappiamo quanto Karajan amasse frantumare e ricomporre partecipando direttamente al montaggio) sembra, per la continuità delle sonorità e la linea interpretativa in generale, una versione "live": la più fantastica edizione dei tempi attuali.
Giulini, alla guida di una compagine orchestrale (Los Angeles) che riesce a dare il meglio di sé proprio grazie al Maestro italiano, "firma" i vari movimenti della Sinfonia con una propria cifra assolutamente personale: così l'allegro iniziale è simbolo di violenza e di fatalità (il Destino), l'andante di solennità e tenerezza, dolore e calore comunicativo nello scherzo, per esplodere in un vero e proprio inno alla forza nel movimento finale.
Interpretazione personalissima che si colloca assolutamente fuori dalle versioni di riferimento precedenti, creando per altro una lettura fortemente partecipativa.
Erich Kleiber, alla guida del Concertgebouw, affronta la Sinfonia con una vivacità entusiasmante non disgiunta dalla sua proverbiale eleganza: forse però si avverte un limite nel primo movimento costituito da un fraseggio che manca di un certo respiro.
Kleiber infatti fa a un uso eccezionale del "rubato" che gli consente di rendere particolarmente brillante tutta la sinfonia, ma questa particolare tecnica fa eccellere nello specifico soprattutto l'andante con moto (il movimento migliore della versione) che, grazie al tempo moderato, garantisce una chiara leggibilità.
Si tratta quindi di un'interpretazione molto importante anche per lo stimolo analitico che infonde nell'ascoltatore e per la poesia espressa specie nel citato andante con moto.
Filarmonici di Vienna 1970: dirige Karl Böhm. Ci troviamo al cospetto della più emblematica fra le edizioni "alla tedesca": tempi volutamente lenti, accenti esaltati verso il solenne senso del mistero, sonorità brillanti con un finale assolutamente vigoroso pur nel rispetto del metronomo largo adottato in tutto l'esecuzione.
Del Beethoven di Leonard Bernstein è stato detto non sempre bene: in buona sostanza si accusa "Lenny" di usare un un po' troppo "lo spadone" al posto della bacchetta.
Niente di più inesatto ed in particolare in questa versione che ci ha regalato nel 1979 alla guida dei Filarmonici di Vienna.
Si tratta di una visione di assoluta originalità per il tempo, l’agogica, l'espressività in generale. Sicuramente si rischia qui di perdere qualcosa dell’ aspetto ritmico della sinfonia, ma questo a favore di un’ affascinante patina vagamente brahmsiana.
Versione contemplativa, d'ampio respiro e profondamente riflessiva che mette in rilievo, per quanto possibile, ancor meglio di Böhm le eccezionali sonorità della Orchestra viennese che, come bene ricordiamo, letteralmente "adorava" questo grande Direttore.

“Sinfonia Pastorale” n. 6 in fa maggiore, (op. 68)

Cominciata nel 1807, fu compiuta nell'estate del 1808 a Wiesenthal, presso Heiligenstadt, e dedicata al principe Lobkowitz e al conte Rasumovski.
La prima esecuzione avvenne il 22 dicembre 1808 a Vienna. Appassionato amante della natura, in estate Beethoven amava passare la maggior parte della giornata all'aperto, e soleva fare lunghi giri nei boschi e nei campi con il suo inseparabile taccuino in mano. Si dice che una volta rifiutò di andar ad abitare in una casa nuova perché non vi erano accanto alberi.
« Amo gli alberi più delle persone, » osservò una volta. « Nessuno ama la natura più di me. Boschi, alberi, montagne sono essi che danno la risposta ai nostri problemi. »
Alla fine del settembre 1815 buttò giù queste parole: «Potenza della foresta! Nei boschi mi sento lieto e felice; ogni albero parla di Te, o Dio. Quanta gloria! Qui si trova la serenità che ci rende capaci di servirTi. »
Schindler descrive una passeggiata in compagnia di Beethoven, nel bel Wiesenthal, quando il Compositore « volse Io sguardo deliziato sul magnifico paesaggio e gli confidò in segreto che proprio in quel luogo avevascritto la " Scena presso il ruscello " della Sinfonia pastorale, mentre gli uccelli che cantavano intorno a lui prendevano parte alla composizione di essa ».
Gli appunti di Beethoven rivelano che egli stentò molto a trovare i titoli appropriati per questa sinfonia e per i suoi tempi.
Dapprima ricusò di dare un titolo al suo lavoro e decise di lasciare agli ascoltatori il compito di scoprirne il significato.
Più tardi cambiò idea e scelse: « Sinfonia caratteristica. Memorie della vita in campagna. Qualunque pittura musicale nella musica strumentale, se messa troppo in evidenza, perde la sua efficacia. »
Più tardi mutò ancora il titolo in : « Sinfonia pastorella. L'opera dovrebbe essere comprensibile anche senza descrizione; esprime dei sentimenti e non è un quadro. »
Finalmente scrisse: « Sinfonia pastorale. Piuttosto espressione di sentimento che pittura. »
La sinfonia divenne popolarissima e fu molto eseguita mentre Beethoven era ancora in vita.
Nel 1829, poco dopo la sua morte, a Londra si fece un tentativo di renderne più realistica l'esecuzione « drammatizzando » la sinfonia: sei attori personificarono i « principali personaggi » e una compagnia di balletti mimò il racconto che essa delineava.
Come ouverture fu eseguita la masque di Haendel “Acis e Galatea”, nell'intento di creare nel pubblico lo stato d'animo adatto.
Nel 1863 la sinfonia fu eseguita a Düsseldorf con « quadri viventi » e l'anno seguente si fa menzione di una « esecuzione scenica con pantomima » a Londra.
Ciascun tempo della sinfonia ha un titolo descrittivo.
I. Allegro ma non troppo. « Risveglio di dolci sentimenti al cospetto delle ridenti campagne. »
Ogni piccolo motivo— anche le forme tipiche di accompagnamento — è adoperato a costruire i temi che diventano melodie principali e poi perdono di nuovo rilievo diventando motivi secondari o semplici accompagnamenti.
La quinta persistente nei violoncelli e nelle viole, che forma la base del tema principale, caratterizza l'atmosfera e lo stile pastorale.
Il tema è simile al canto di un pastore e lo si può immaginare suo nato da una zampogna.
II. Andante molto mosso. « Scena presso il ruscello. »
Questo movimento è come un ornato lavoro di filigrana.Verso la fine si distinguono dei richiami di uccelli, i cui nomi sono citati nello spartito.
Beethoven diede al copista le seguenti istruzioni: « Scrivere le parole usignuolo, quaglia e cucù sulle parti del primo flauto, primo oboe, primo e secondo clarinetto, proprio come si trova nella partitura. »
III. « Allegra riunione di contadini. »
Di questo tempo Schindler disse: « Una piccola orchestra di sette uomini suonava da molti anni al ritrovo dei " Tre corvi " a Brühl alta, presso Mödling. Più d'una volta Beethoven aveva scritto brevi valzer e melodie campagnole per loro.
Un giorno, mentre ero in sua compagnia, dopo aver consegnato una nuova composizione al capo dell'orchestra, mi chiese se avevo osservato che i suonatori, intontiti dalla birra, spesso suonavano in dormiveglia. Di tanto in tanto lasciavano cadere i loro strumenti, cessando di suonare. Poi, di colpo, si svegliavano con uno scossone e ricominciavano con qualche nota a caso, ma quasi sempre in tono giusto. Poi si riaddormentavano di nuovo... »
In questo terzo tempo Beethoven ritrasse qualcosa di simile a quella scena, e in alcune battute fa sentire soltanto l'accompagnamento e il ritmo marcato. In un punto l'oboe non fa la sua entrata che al secondo quarto della battuta, come se attaccasse in ritardo, mentre i violini continuano immutato l'accompagnamento.
IV. Allegro. « Tempesta. »
Suoni tremuli e brontolii di tuono nel basso danno al tema un carattere fortemente realistico. Questo movimento passa al seguente senza interruzione.
V. Allegretto. « Canto di pastori dopo la tempesta. »
Su uno degli abbozzi sta scritto: «Ringraziamento. Signore, noi ti lodiamo. »
Originariamente il movimento avrebbe dovuto iniziarsi con questo inno, ma più tardi Beethoven vi aggiunse una introduzione di otto battute.
Il canto è costruito su motivi che si possono ancora udire nelle campagne a sud di Vienna.

Ancora Furtwängler (questa volta con i Filarmonici di Vienna nel 1952) a condurre la schiera delle "eccellenza nella Pastorale beethoveniana.
Come suo stile il Maestro berlinese trasforma completamenti tempi (privilegiando un metronomo allargato) e l'opera guadagna così in Romanticismo ma soprattutto si nobilita come non mai.
Gli episodi musicali del primo movimento sono estremamente integrati fra loro concentrando ciascun assolo in un'unica visione organica, quasi ad escludere i singoli momenti nell'ottica di una visione globale, panoramica del quadro.
Superlativa è questa capacità di sintesi alla luce di una magniloquenza rigorosamente controllata.
L'apoteosi finale viene risolta con estrema violenza cambiando improvvisamente i tempi nel senso di una vivacità assolutamente irrefrenabile.
Si capisce ancora una volta come Furtwängler potesse dirigere solo i Berliner od i Wiener Philarmoniker, all'epoca forse le uniche compagini in grado di interpretare le sue geniali letture della partitura.
Non ci meravigliamo della lentezza di Giulini (qui alla guida della New Philarmonia di Londra, orchestra di grandissimo livello grazie anche al magistero di Klemperer) che venne paragonato a Furtwängler, ma solo per il metronomo.
La sua versione infatti è opposta nel fraseggio che cura meticolosa mentre il dettaglio fornendoci una visione contemplativa ad anticipare semmai l'universo di Schubert o Bruckner.
Le "Scene al bordo del ruscello" sono un vero gioco di strumenti soli od a gruppi che si "palleggiano" i temi conduttori contribuendo a creare un alone di mistero e di ricordi.
Anche nei momenti più drammatici della sinfonia, Giulini fa cantare tutti gli strumentisti, sempre chiarissimo sia nell'esposizione che nell'accompagnamento.
Si tratta della versione più lirica e ricca di dettagli e mezze tinte che si conosca pur nella visione globalmente maestosa.
Erich Kleiber, ancora alla guida del Concertgebouw, divide in due parti l'approccio alla Pastorale: tempi lenti nelle "Scene del ruscello" e brio al limite del frenetico nei momenti più veloci.
Non cede alla visione lirica preferendo un lavoro di dettaglio strumentale al limite del virtuosismo: versione da conoscere anche per la stupenda prestazione dell'Orchestra Olandese.
Karajan raggiunge nel 1977 la sua versione più riuscita della Pastorale.
Malgrado tempi ancora più vivaci di Toscanini, riesce, grazie alla straordinaria arte della "legato", a superare le insidiosità derivanti dal metronomo adottato conservando nel contempo la chiarezza e la leggibilità totale della partitura.
Nei movimenti veloci è vertiginoso e nello stesso tempo assolutamente chiaroscurale: versione da togliere il fiato.
Ancora i Filarmonici di Vienna nel 1971, ma questa volta diretti da Böhm, come a dire sinonimo di squisita tradizione tedesca.
Alla guida dello Strumento forse più completo del Mondo, questa versione è la pura visione della partitura beethoveniana letta con quanti dettagli possa presentare: tutti i leggii sono praticamente dominati da una versione "didattica" nel senso più rigoroso ed alto del termine. Il disegno della Sesta sinfonia è qui tracciato con una leggibilità unica, che pone Böhm fra i massimi "divulgatori" della migliore musica tedesca.
Anche Walter ha inciso più volte la Pastorale, ma purtroppo le sue migliori prestazioni (con la Filarmonica di Vienna negli anni ‘30) sono pressoché inudibili quando non introvabili. Dobbiamo quindi acontentarci di questa versione del 1960 alla guida della poco più che mediocre Columbia Synfony Orchestra (CBS) che, grazie al magistero del Maestro tedesco, riesce in qualche modo a nobilitarsi.
Resta comunque una versione da conoscere per testimoniare la grandezza di Walter: l'eleganza unita al fervore dell'interpretazione offerta senza alcuna enfasi; tutto il fraseggio è leggero secondo una linea interpretativa che è stata definita di "sublime rettitudine".
Bernstein con i Filarmonici di Vienna (1979), assolutamente sontuosi, adotta dei tempi moderati per far risaltare una voluttà, una sensualità che punta l'istante, il singolo suono, fissando in tale modo l'immagine fuggente.
Alla luce di questa visione, si giustifica una dinamica al limite dell'esasperazione, ma assolutamente coerente con la voluttà dell'interpretazione globale.
La versione di Jochum (Concertgebouw 1969) è importante per conoscere l'approccio a Beethoven di questo grande Maestro tedesco.
Bruckneriano per antonomasia, ha una visione fortemente unitaria e massiva della Sinfonia. I due movimenti iniziali sono condotti con un fraseggio limpido e fortemente preciso, attento ad ogni variazione di intensità e tendente ad una progressiva potenza globale.
I movimenti finali sono un insieme di colore e semplicità che da soli riescono a fornire un superbo esempio dell’ arte di Eugen Jochum.

Jochum Eugen (1902) Direttore tedesco. A capo fino a 1949 dell'Opera e dell'Orchestra Filarmonica di Amburgo, è divenuto poi Direttore di Radio Monaco e Condirettore dal 1961 del Concertgebouw di Amsterdam. Ha diretto le principali orchestre europee prediligendo il repertorio classico/romantico tedesco con particolare riferimento a Bruckner.
Monteux Pierre (1875) Direttore francese. Attivo a Parigi all'inizio del secolo in particolare nel mondo del balletto diresse alcune prime esecuzioni di Ravel, Debussy, Stravinskyj e Milhaud. In America fu direttore principale delle più importanti formazioni fra cui San Francisco, Chicago e Boston. In Europa con le orchestre londinesi, il Concertgebouw di Amsterdam e la Filarmonica di Vienna. Le sue esecuzioni comprendano tutto repertorio classico romantico (eccelle dei compositori russi) fino alle avanguardie del 900.

Cluytens André (1905)Direttore francese. Esordisce ad Anversa; è poi a Tolosa, Lione, Bordeaux ed infine a Parigi dove esalta le doti delle principali formazioni orchestrali della Città. Spazia nel repertorio Classico/romantico ed è il primo francese a dirigere Wagner a Bayreuth.
Schuricht Carl (1880) Direttore tedesco. Allievo di Humperdinck a Berlino, eccelle nelle interpretazioni di Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner, Reger, Mahler e Richard Strauss.
Kleiber Erich (1890) Direttore austriaco. Lasciata la Germania nel 1935 per ragioni razziali, si trasferisce in Argentina dove dirige il Teatro Colon di Buenos Aires. Dal 1951 è all'Opera di Stato di Berlino e viene chiamato a dirigere le principali orchestre europee. Fu grande Interprete del repertorio Classico/ romantico e si distinse anche per l'esecuzione di alcune opere moderne fra cui il ”Wozzeck” di Berg.
Giulini Carlo Maria (1914) Direttore italiano. Già violista nell'orchestra di Santa Cecilia, si dedica alla direzione orchestrale privilegiando fino a metà degli anni settanta la lirica per poi dedicarsi quasi esclusivamente alla Sinfonica. Dirige le principali orchestre europee e statunitensi accompagnando spesso solisti eccezionali come Benedetti Michelangeli. Eccelle nel repertorio classico romantico e post romantico fornendoci alcune versioni di Brahms e Mahler di assoluto riferimento.
Bernstein Leonard (1918) Compositore Pianista e Direttore americano. Allievo di Reiner e Kussevitzki succede a Walter e Mitropoulos alla guida della Filarmonica di New York. Successivamente dirige le principali orchestre europee con particolare attenzione alle londinesi ed alla Filarmonica di Vienna. Il suo repertorio comprende tutto il periodo Classico romantico e post romantico e, sia da compositore, che direttore, affronta le partiture più varie del ‘900 arrivando a comporre, dirigere e suonare nei generi più vari fra cui anche in opere vicine al folclore nordamericano
Weingartner Felix Paul (1863) Direttore e compositore tedesco. Allievo di Franz Liszt diresse le principali orchestre tedesche austriache e svizzere. Compose opere teatrali, musica sinfonica e da camera, nonché volumi di musicologia e trattati sulla direzione orchestrale.