Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

§ V L’Età Tardo-Romantica tedesca:
Brahms, Liszt, Wagner, Bruckner, Mahler

Johannes Brahms (1833-1897)

Nei suoi ultimi anni di vita, Brahms fu poco socievole, intrattabile. Aveva sì una vasta cerchia di buone amicizie, e con l'andar del tempo ne fece delle altre; ma spesso il suo contegno era irragionevole e incontrollato con gli amici più intimi, con gli estranei scortese, arrogante, ironico e sarcastico.
Eppure in gioventù era stato espansivo, entusiasta, affabile, di animo candido. Durante tutta la vita simpatizzò, amò, fu gentile coi bambini, ed essi lo ricambiarono. Aveva sempre le tasche piene di dolciumi da distribuire ai bimbi che incontrava. Fu anche affezionato alla sua famiglia, premuroso per essa e per quanti sapeva in difficoltà.
La spiegazione di questo mutamento sta probabilmente nelle delusioni vissute in gioventù; aveva avuto un'infanzia difficile.
Quando all'età di ventun anni avvicinò Schumann, provò qualcosa di cui fino allora aveva ignorato l'esistenza, e subito divenne aperto, entusiasta, pieno di fiducia nella vita e di coraggio, perché per la prima volta aveva incontrato la cordialità, la fiducia, l'amicizia.
Quegli anni appaganti trascorsi in casa Schumann passarono come un sogno. Egli conobbe il primo grande dolore quando Schumann divenne pazzo e morì, e la prima grande delusione quando si innamorò di Clara Schumann.
Non giunse ad alcuna conclusione: la meravigliosa avventura andò in pezzi.
Un paio d'anni più tardi era di nuovo innamorato, anzi fidanzato, ma quando si trattò di concludere il matrimonio, recalcitrò, non potè legarsi. Aveva perduto la fiducia in se stesso.
Alcuni anni dopo, ebbe l'infelice ispirazione di apporre la firma a un manifesto contro una « nuova tendenza tedesca » in musica, avendo più innanzi ragione per rimpiangerlo con amarezza.
Le delusioni si susseguivano; ogni volta che cedeva ai suoi impulsi sinceri e naturali, doveva pentirsene poi.
Così l'unica soluzione era quella di rinchiudersi in se stesso, trincerarsi dietro mordaci risposte, scherzi beffardi e sarcasmo.
Fece il proposito di avventurarsi solo quando avrebbe potuto sostenere a fondo le sue idee.
Brahms non guarì mai del suo amore per Clara Schumann.
Vent'anni dopo il loro primo incontro, scriveva : « Vi amo più di me stesso, più di ogni altra persona e ogni altra cosa sulla terra. »
Ciò, tuttavia, non gli impedì d'innamorarsi abbastanza frequentemente di altre donne. Ma in genere egli disprezzava il sesso debole, e i suoi scatti d'ira verso di esso erano frequenti.
Un giorno, nei suoi ultimi anni, si comportò scandalosamente a un ricevimento: senza alcuna ragione incominciò a inveire contro le donne, eccitandosi sempre più e peggiorando le sue espressioni fino a pronunciare parole volgari. Il ricevimento fu interrotto.
Brahms tentò più tardi di spiegare il contegno a un amico; gli narrò la sua infanzia disgraziata e gli orrori delle taverne del porto nelle quali aveva suonato, esclamando appassionatamente: «Quella fu la mia prima impressione dell’amore femminile! Non potete attendervi che io abbia per le donne la reverenza che avete voi! »
Di fatto, egli era solo e privo di appoggio, in lotta con le impressioni della sua fanciullezza, col mondo e con se stesso. In un gruppo di amici, urtava sempre qualcuno con espressioni sgarbate. Poi, sul punto di andarsene, si fermava presso la porta e diceva: « Se c'è qui qualcuno ch'io non abbia offeso, gli chiedo di perdonarmi. » Non sembra di udire un fanciullo che con la disperazione nel cuore cerca di coprire la sua ritirata con un'ultima smargiassata?
Non ci sorprende il fatto che Brahms perdesse gli amici e si facesse una reputazione di persona spiacevole e maleducata.
Nella musica di Brahms ritroviamo sia la sua ritrosia ad aprire il cuore, come la riluttanza a procedere al di là del limite che è certo di poter raggiungere, il timore di giungere all'estremo, la sua riservatezza, l'orrore di usare dei paroloni. È questa riservatezza, questo chiuso calore della sua natura, che danno un carattere distintivo a molte sue composizioni, non spontanee e immediate, ma intime e intense.
A differenza degli altri romantici, egli non dà mai libero sfogo ai suoi sentimenti, e la forma classica meglio si confà alle sue composizioni strumentali.
Usa la forma musicale come una difesa, con ciò evitando di « abbandonarsi » all'ascoltatore.
Questa tendenza ad accentuare gli anteriori diritti della forma si opponeva allo spirito del tempo. I « nuovi musicisti » tedeschi lo ritenevano un reazionario. Ma le opinioni di quel tempo subirono un'evoluzione così rapida che, a soli venticinque anni dalla sua morte, i nuovi pionieri della musica furono, più vicini a lui di quanto non lo fossero stati i suoi ultraromantici contemporanei.
La forma non costituì mai un ostacolo per Brahms. Egli è l'esempio vivente del detto di Schumann, che la forma dà veracemente la libertà, è una restrizione ispiratrice. Ma l'avversione di Brahms per ogni estremismo lo condusse a evitare il cromatismo, il più possibile, a mantenersi il più possibile aderente a una scrittura diatonica.
In contrasto con la tendenza del tempo, egli amò la polifonia, e ne utilizzò magistralmente tutte le possibilità. Infine, egli si rifiutò di sedurre le platee con ricercate sonorità orchestrali, come voleva il gusto del tempo. Si pronunciò contro buona parte della musica nuova quando disse : « Gli altri facciano quello che vogliono. Il mio maestro è Beethoven. »
Nonostante tutto ciò, Brahms non fu un antiromantico. Lo spirito della sua musica è romantico, sebbene egli non abbia scritto musica a programma.
In gioventù fu molto vicino alla scuola romantica, e le sue prime composizioni ne fanno prova. La sua passione di musicare la poesia del suo tempo è significativa. È ormai assodato che in diversi casi egli compose prima la musica per la quale trovò poi dei versi adatti, e che altre volte trascurò i versi per amore della musica. Nondimeno, in molte delle sue profondamente poetiche e semplici melodie, spesso ispirate da poesie popolari, egli è il successore di Schubert e di Schumann nella tradizione romantica tedesca. Il suo attaccamento al Lied è confermato dal fatto che i suoi Lieder sono spesso più spontanei e personali che non le più grandi composizioni strumentali. Di fatto, nei Lieder egli non sostiene per intero la responsabilità della concomitante vibrazione che la musica deve esprimere; ha dietro di sé le paroledel poeta. Perciò nelle sue melodie incontriamo accenti di passione più frequentemente che in qualsiasi altra sua composizione. E le melodie di Brahms abbracciano un campo così vasto che ognuno può trovarvi qualcosa di suo gusto.
Il suo sviluppatissimo senso della forma si rivelò anche nel suo primo e più romantico periodo.
Le sue prime sonate, che Schumann chiamò « sinfonie adombrate », e le sue serenate posteriori, sono nella classica forma sonata. La sua inclinazione per la musica pura, in contrasto alla musica come espressione, è rivelata dal suo giovanile interesse per la forma variazione.
Nel tempo lento della Sonata per pianoforte, op. 1, egli cerca di ricavare tutto il possibile da una melodia popolare, usandola come tema per variazioni. In seguito vennero splendide serie di variazioni per piano, nelle quali Brahms usa magistralmente questa forma, servendosi di temi di Haendel, Paganini e Schumann.
Seguono, come un'ultima preparazione alla sinfonia, le “Variazioni su un tema di Haydn”, in due versioni, per due pianoforti e per orchestra. E tre anni dopo (1876) giunge la Prima Sinfonia.
Sulle sinfonie di Brahms, W. J. Henderson scrive: « I suoi metodi rifuggivano da qualsiasi intenzione di effetto esteriore, e la potenza delle sue sinfonie va ricercata nella nobiltà dei soggetti tematici, nella ininterrotta continuità del loro sviluppo, resa possibile dalla perfezione dell'architettura costruttiva, dalla straordinaria maestria con la quale crea e comunica gli stati d'animo. »
Brahms è una potente personalità, una forza musicale peculiare e affascinante, un compositore che raggiunse un altissimo livello per la forte affermazione soggettiva della sua personalità. E non fu un reazionario; le sue prime composizioni suscitarono violente opposizioni da parte dei conservatori, e i suoi ritmi liberi, la struttura melodica asimmetrica, la sincopazione li stupiva non meno del suo modo di esprimersi rigidamente intellettuale, che anche nel concerto solistico non faceva alcuna concessione al virtuosismo. Eppure non fu, come Schumann aveva sperato, un innovatore, e neanche — come pensò Bülow — un nuovo Beethoven. « Diede una nuova struttura alle forme già esistenti e fu l’essenza di un’ epoca musicale sul punto di concludersi » (H. Green).
H. Hadow così conclude la questione: « In lui convergono tutte le precedenti correnti di tendenza...come un nobile fiume che riceve i suoi affluenti e li porta avanti in volume accresciuto e più importante... il suo genio ha dilatato e reso più flessibili le forme esistenti, dimostrando una volta di più che esse non sono accorgimenti artificiosi, bensì l'individuarsi organico della vita artistica. »
Brahms portò un aspetto della musica e una maniera di espressione a un culmine definitivo. Come Bach egli segna il termine di un’epoca.


Sinfonie
N. 1, in do minore, op. 68.
Brahms non si accinse a scrivere sinfonie fino alla maturità. I suoi amici nutrivano grandi speranze in lui come compositore sinfonico.
Schumann aveva scritto, nel 1853, queste profetiche parole: « Quando egli (Brahms) sarà pronto ad abbassare la bacchetta verso l'orchestra e le masse corali che gli possono dare nuova forza, allora potremo penetrare i segreti ancor più meravigliosi del suo mondo spirituale. »
Un biografo di Brahms, Kalbeck, ritiene che il primo accenno alla composizione del primo tempo di sinfonia risalga al 1855, poco dopo che Brahms aveva udito il Manfred di Schumann ad Amburgo.
Egli basa l'asserzione su alcune somiglianze di motivi delle due composizioni.
Altri sono dell'opinione che questo primo tempo risalga sì al 1855, ma che il suo carattere tragico si debba allo sfortunato amore di Brahms per Clara Schumann.
Le più sicure informazioni in argomento ci sono offerte da una lettera diretta a Joseph Joachim da Clara Schumann: « Johannes mi ha recentemente inviato — immagini con quanta mia sorpresa — il primo tempo di una sinfonia. Esso è molto forte, ma mi ci sono rapidamente abituata. E un movimento colmo di meravigliosa bellezza, i temi sono sviluppati con impareggiabile maestria che sta diventando sempre più caratteristica, e tutto è intessuto in modo ammirevole.... Se ne gode a piene sorsate, senza rendersi conto del lungo lavoro che ha richiesto. »
Per il momento Brahms si limitò a questo primo tempo.
Gli amici lo incitavano a continuare, ma egli rispondeva : « Non comporrò mai una sinfonia. Voi non avete un'idea di quel che provi un uomo come me nel sentirsi marciare alle spalle un gigante. » Il gigante era Beethoven.
Ma nell'estate del 1874, egli si rimise seriamente al lavoro, e nell'ottobre 1876 la sinfonia era terminata.
Dopo averne ascoltata da Brahms una riduzione al pianoforte, Clara Schumann scrisse nel suo diario: « Non posso negare che ne sono rimasta angustiata e abbattuta; .….per quanto la composizione sia ispirata, le sue melodie mancano di ali.
Sto considerando seriamente se debbo dirgli o no questa mia impressione, ma prima voglio ascoltarla eseguita dall'orchestra. » Hermann Levi, amico di Brahms, dopo un'esecuzione della sinfonia a Vienna, scrisse a CIara Schumann: « L'ultimo tempo, ritengo, è quanto di più grande egli abbia finora creato nella sfera strumentale; segue poi il primo tempo. Quanto ai due tempi di mezzo, sono perplesso. Delicati come sono, li reputo più adatti per una serenata o una suite che non per una sinfonia di proporzioni così grandiose. »
Dopo averne ascoltata una esecuzione a Lipsia, nel 1877, Clara Schumann apprezzò più favorevolmente il tempo centrale, ed ebbe una diversa impressione di tutta la sinfonia. Ella scrisse a Brahms:« Sotto un certo aspetto, lei ha appagato quasi inconsciamente i miei desideri, e precisamente rifoggiando l'adagio. A mio parere v'è necessità di una distensione fra il primo e l'ultimo tempo; comunque, l'inizio del secondo tempo dovrebbe essere cantabile senza artificiosi travestimenti, che rendono più difficile l'adeguato apprezzamento della melodia in se stessa. »
II direttore d'orchestra Hans von Bulow chiamò questa sinfonia «la Decima», giudicandola come una continuazione e un'evoluzione della Nona Sinfonia di Beethoven.
La sinfonia reca le tracce dei tragici anni seguiti al suo primo incontro con Schumann. Ma come la beethoveniana Quinta in do minore conclude in do maggiore, anche Brahms termina la sua sinfonia con un brillante finale in do maggiore.
I. Allegro. Inizia con un'introduzione lenta e intensa, un poco sostenuto, che dura trentasette misure, con un pulsare ritmico e uno slancio armonico unici per quel tempo.
Qui è in germe il materiale su cui è costruito l'intero tempo.
L'allegro esprime una potente tensione, passione e perplessità, pur possedendo un carattere epicamente conciso.
II. Andante sostenuto. E’ un movimento assolutamente lirico, nel quale ritroviamo il poetico compositore di Lieder.
La bella strumentazione è caratteristica, perché Brahms vi fa eccezionalmente uso di un assolo di violino.
III. Un poco allegretto e grazioso. E’ un movimento grazioso e insinuante nel quale i motivi principali sono suggeriti dai fiati e delicatamente trattati dagli archi.
IV. Adagio, allegro non troppo ma con brio. Ha la stessa tragica intonazione dell'introduzione al primo tempo, ma tutte le nubi oscure sono spazzate via dall'entrata dell'ampio tema cantabile del finale. E’ questo il movimento che si vuole avvicinare al tema della “Freude” (Gioia) della Nona di Beethoven. Quando si fece notare questa somiglianza a Brahms, egli rispose semplicemente: « Sì, anche un asino se ne può accorgere. »
« La composizione termina trionfalmente... perché i nostri sentimenti sono trasportati attraverso e oltre la tragedia, verso qualcosa di più elevato » (D. F. Tovey).

N. 2, in re maggiore, op. 73

La più gaia e piena di colore fra le sinfonie di Brahms, che fu spesso chiamata la sua « Sinfonia pastorale » e fu composta durante un felice soggiorno estivo a Portschach, nel 1877.
In una lettera del settembre di quell'anno, Clara Schumann scriveva a Hermann Levi:« Brahms è in condizioni di spirito eccellenti, contento del suo soggiorno estivo, e ha già delineato nella sua mente una nuova sinfonia, in re maggiore... Ne ha già composto il primo tempo, di un carattere completamente elegiaco.»
E Brahms scriveva al critico Eduard Hanslick, suo amico: « Se nel corso dell'inverno io dovessi farti sentire una sinfonia, essa sarà una cosa gaia e gioiosa da farti pensare che sia stata composta particolarmente per te per la tua giovane moglie !
Non è da farsene meraviglia, dirai; Brahms è un sognatore e il lago Wörter una zona vergine. Le melodie vi alitano intorno in tal numero che bisogna fare attenzione per non calpestarle. »
In data 3 ottobre 1877, Clara Schumann iniziava così il suo diario: « Johannes è stato qui questa sera, e ha suonato per me il primo tempo della sua seconda sinfonia. Mi sembra, dal punto di vista dell'ispirazione, migliore del primo tempo della prima.
« Ho ascoltato anche alcuni brani dell'ultimo tempo, che mi hanno colmata di gradevoli impressioni. Questa sinfonia avrà un successo di pubblico maggiore della precedente... »
Fu eseguita per la prima volta dall'Orchestra Filarmonica di Vienna, diretta da Hans Richter, nel dicembre 1877.
Il successo fu enorme e il terzo tempo dovette essere eseguito una seconda volta.
Tuttavia, Wilhelm Altmann riferisce che quando lo stesso Brahms la diresse l'anno seguente, alla Gewandhaus di Lipsia, l'atteso successo non si ripeté.
Brahms ne rimase così abbattuto, che offrì al suo editore Simrock di riscrivere un primo tempo interamente nuovo. Il proposito però
non fu realizzato.
I. Allegro non troppo. Il tema principale è presentato sotto forma di un dialogo fra il corno ed i legni: il disegno di semiminime delle prime battute costituisce una specie di motto dell'intera sinfonia, e se ne incontrano tracce per tutta la durata.
II. Adagio non troppo. Il carattere malinconico e sensitivo di questo tempo è nettamente in contrasto con quello degli altri movimenti.
III. Allegretto grazioso, quasi andantino. Quasi un delicato amabile minuetto, dallo spiritoso carattere di danza. I due trii sono variazioni sulle melodie del minuetto.
IV. Allegro con spirito. Di questo movimento, Eduard Hanslick scrisse : « Nelle sue vene scorre il sangue di Mozart. » La sua trionfante affermazione da l'impressione di trovarci di fronte a un finale di Haydn.

N. 3, in fa maggiore, op. 90

Composta durante un soggiorno estivo a Wiesbaden, nel 1883. Brahms era divenuto ancora meno comunicativo con gli amici; a Wiesbaden, mentre lavorava alla sinfonia, non permise mai ad alcuno di entrare nella sua stanza. Soltanto a Simrock, il suo editore, dava dei ragguagli sul lavoro: « Come vedi, la sinfonietta è così piccola che in otto giorni puoi averle già pronte (le parti degli archi). »
Che la qualifica non rispondesse del tutto alla verità, è rilevabile dalla richiesta di archi che fece per la prima esecuzione; ne volle ben sessantotto complessivamente: trentasei violini, dodici viole, dieci violoncelli e dieci contrabbassi.
Alla prima esecuzione a Vienna la sinfonia ebbe un enorme successo. Un gruppo di partigiani di Wagner e Bruckner fischiò e schiamazzò alla fine di ogni tempo, ma i loro sforzi furono sopraffatti dagli applausi, che segnarono il trionfo di Brahms. Hans von Bulow, in particolare, fece di tutto perché il pubblico apprezzasse questa sinfonia.
In un concerto a Meiningen, alla fine dell'esecuzione il pubblico rimase in silenzio. II direttore, Bulow, allora fece eseguire l'intera sinfonia una seconda volta. Brahms ricompensò l'amico dei suoi sforzi generosi, regalandogli il manoscritto della sinfonia.
I sostenitori di Brahms scoprirono delle analogie fra la sua Prima Sinfonia e la Quinta di Beethoven, tra la sua Seconda e la Pastorale; Hans Richter chiamò questa Terza Sinfonia l'« Eroica» di Brahms.
Ma i pareri erano discordi, Clara Schumann la riteneva un idillio silvestre, Joachim pensava che evocasse la mitica leggenda greca di Ero e Leandro, e Max Kalbeck credeva che fosse stata ispirata dalla statua « La Germania », eretta in Rüdesheim.
I. Allegro con brio. E’ introdotto da tre accordi dei fiati che ritornano più volte nel corso del movimento. Le note alte degli accordi sono fa, la, fa, che costituiscono il motto della sinfonia, corrispondendo a “frei aber froh” (libero, ma felice).
Gli accordi conducono a una melodia dei violini, che è il tema principale della sinfonia.
II. Andante. Inizia con un dialogo tra i clarinetti e gli archi più gravi, e il tema, lirico e meditativo, ha il carattere di una melodia popolare.
Il contributo corale degli ottoni conferisce un carattere solenne al movimento.
III. Poco allegretto. L'orchestrazione di questo tempo è così sensibile e delicata da farlo definire «il più aereo di tutti i movimenti sinfonici di Brahms ».
Fa le veci di uno scherzo, ma è più propriamente una melanconica romanza. Il ritmo raffinato conferisce al movimento un carattere suo proprio.
IV Allegro. Il drammatico ultimo tempo è costruito su temi brevi con atteggiamenti romantici che mutano continuamente.
E’ questo il tempo che suggerì a Joachim la leggenda di Ero e Leandro. Il tema principale, introdotto all’ unisono dagli archi, è continuamente elaborato con nuovi aspetti ritmici, nel corso del movimento.


N. 4, in mi minore, op. 98

Com'era sua abitudine, Brahms parlava in anticipo di questa sua sinfonia come se fosse una cosa da nulla. La chiamava, ad esempio, «un interludio»; oppure, con un'espressione più caratteristica, composizione corale senza testo ».
Brahms eseguì la sinfonia, per gli amici, in una versione per due pianoforti, ma il loro giudizio non fu incoraggiante. Elisabeth von Herzogenberg scrisse che la composizione le parve « complicata, più adatta a menti abili e ingegnose, che non a semplici appassionati di musica ».
Kalbeck la giudicò «aspra, dai margini taglienti», e consigliò Brahms di «gettare il terzo tempo nel cestino della cartaccia», di pubblicare il quarto come una composizione indipendente, a variazioni, e, conservando i primi tempi, di scrivere uno scherzo e un finale completamente nuovi.
Del primo tempo, Hanslick disse: « Durante tutto il primo tempo, ebbi la sensazione di essere sopraffatto da due individui di intelligenza implacabile. »
E si dice che Pohl abbia esclamato: «Subito dopo la Sinfonia in fa maggiore, eccone un’ altra, che non avrà mai successo, nemmeno per Brahms. »
Sembra che lo stesso Brahms abbia detto ai suoi amici: « Se neanche a voi piace la mia musica, a chi piacerà?»
Ma non prese in alcuna considerazione le critiche, persuaso che avrebbero mutato tono quando la composizione fosse stata eseguita dall'orchestra.
E infatti, dopo un'esecuzione orchestrale, Bulow scrisse: « La Quarta Sinfonia è travolgente, interamente originale, interamente nuova, ha un'individualità ferma come una roccia. Dall'inizio alla fine è contrassegnata da un' ineguagliabile energia. »
Alla prima esecuzione, che ebbe luogo a Meiningen nell'ottobre 1855, il successo fu enorme. Lo scherzo fu bissato e il pubblico plaudente si alzò in piedi in omaggio al compositore.
È stata chiamata « sinfonia elegiaca », e anche «tragica».
Niemann afferma che essa è l'espressione « della tragica convinzione di Brahms di non poter mai occupare, come compositore, un posto a fianco di Beethoven ».
Massine creò il balletto “Choreartium” sulla musica di questa sinfonia.
I. Allegro non troppo. Il tema principale inizia con i violini all’ottava, senza alcuna introduzione: « Pochi movimenti nella forma sonata sono così serratamente organizzati come il primo allegro della Quarta Sinfonia (in mi minore, op. 98).
L'ordinamento dei diversi elementi, così che ciascuno compia la funzione assegnatagli nel grande e intricato disegno, è ottenuto con tale sicura abilita, che il pezzo può a ragione considerarsi un tour de force di costruzione formale.
Dal principio alla fine la logica è inesorabile, e lo stupefacente contesto di imitazioni, canoni e inversioni nello sviluppo (prima della lettera H) è il supremo esempio di un'ininterrotta tensione intellettuale » (Peter Latham).
II. Andante moderato. Fu paragonato, da Kalbeck, a “una pianura incolta come la campagna romana ».
Elisabeth von Herzogenberg, in una lettera a Brahms, scriveva che « ha la freschezza e la finezza che solo voi potevate dargli di più, questa volta avete aperto i recessi finora segreti della vostra anima ».
III. Allegro giocoso. In questo scherzo, «la gaiezza — come dice Latham — è di dimensioni sovrumane », ma sono presenti anche altri stati d'animo.
IV. Allegro energico e appassionato. Quanto alla forma occupa un posto particolare nella letteratura sinfonica. È scritto in forma di passacaglia (ossia in forma di tema con variazioni) e consta di trenta variazioni su un tema di otto misure, nel basso. Il tema di Brahms è una versione leggermente alterata di un tema di cinque misure, nel basso, della cantata n. 150 di Bach (Nach dir, Herr, verlangt mir).
Con queste meravigliose variazioni, « una delle più grandi composizioni orchestrali dopo Beethoven, (Brahms) si slancia verso un tragico finale » (D. F. Tovey).


Concerti per pianoforte ed orchestra

N. 1, in re minore, op. 15

È il primo concerto strumentale di Brahms. Alla prima esecuzione, che ebbe luogo a Hannover nel 1859, il Compositore eseguì la parte solista.
Il concerto non ebbe successo —Brahms stesso disse che fu « uno splendido e deciso fiasco » — e in un'altra esecuzione dello stesso anno, alla Gewandhaus di Lipsia, fu fischiato.
Brahms accettò la sconfitta con calma, come appare da una lettera che egli scrisse da Lipsia: « II primo e il secondo tempo furono accolti in silenzio. Alla fine, tredici paia di mani cominciarono ad applaudire ; al che un " zitti ! " perentorio e generale del resto del pubblico tagliò corto alle approvazioni.
« La sconfitta non mi ha fatto la minima impressione, e una lieve tendenza ad arrabbiarmi è subito svanita quando ascoltai la Sinfonia in do diesis di Haydn, e le Rovine di Atene di Beethoven. « Senza dubbio un giorno il concerto piacerà, quando ne avrò migliorata la forma, e il prossimo naturalmente sarà del tutto diverso. Penso che un insuccesso sia la cosa migliore che possa accadere a un individuo; lo spinge a farsi coraggio, e il coraggio viene. »
II tempo ha dimostrato che Brahms aveva ragione di aver fede in questa composizione.
Ma la forma del concerto gli procurò molte preoccupazioni; sembra che un precedente schizzo di sinfonia sia stato modificato in sonata per due pianoforti, e che per il primo tempo del Concerto in la minore sia stata usata una trascrizione dei primi due tempi di detta sonata.
Mentre lavorava all'adattamento, Brahms inviò gli abbozzi a Joachim, per avere la sua opinione e il suo consiglio. Joachim finalmente rispose: « Una conversazione con la signora Schumann mi ha indotto a desiderare che tu scriva un terzo tempo completamente nuovo, giacché tutte queste correzioni mi danno più da fare che se la composizione fosse nuova di getto.
Ma sarebbe un peccato se dovesse andar perduto tutto il prezioso materiale di cui è prodigo il rondò, e forse potresti entrare con più completa spontaneità nel lavoro rifacendo le parti più deboli.
Ecco ciò che mi auguro. »
Quanto all'abilità pianistica che richiede, questo concerto è uno dei più difficili della letteratura pianistica.
Ha forma classica, con i tre tempi normali, ma i rapporti tra l'orchestra e il pianoforte sono completamente nuovi.
I concerti anteriori erano, in gran parte, composizioni destinate all'esibizione di virtuosi dello strumento, e l'orchestra si limitava più o meno ad accompagnare il pianista.
Nei concerti di Brahms, l'elemento virtuosistico scompare quasi completamente e lo strumento solista è divenuto parte di un insieme sinfonico.
Il Concerto in re minore, ad esempio, si accosta a tal punto alla forma sinfonica, da poter essere giustamente definito una « sinfonia con pianoforte ».
Questa nuova « posizione » che il piano assume rispetto all'insieme, è specialmente notevole nel primo movimento, nel quale la parte del pianoforte ha un carattere quasi obbligato.
Ciò si verifica anche per il fatto che, originariamente, il primo tempo fu concepito come parte di una sinfonia.
Questo tragico primo movimento risente della scossa subita da Brahms durante gli ultimi infelici anni di vita di Schumann, quando questi tentò il suicidio e divenne pazzo.
Il tempo lento è un requiem per Schumann e, negli appunti lasciati da Brahms, il motivo principale iniziava con un testo dal « Benedictus ».
I. Maestoso. Il tema principale: è introdotto dall'orchestra e poi elaborato sinfonicamente col pianoforte. Lo sviluppo oltrepassa lo schema di un normale tempo di concerto, ma è elevato e potente.
II. Adagio. È costruito su un tema corale religioso. « E un'anima sofferente, in cerca di conforto, che grida le sue pene al ciclo, perdendosi nel misticismo dell'eternità, » scrive R. M. Breithaupt.
III. Allegro non troppo. Fu scritto effettivamente per pianoforte solo. Con un tema d'apertura ardente, ritmicamente regolare, questo movimento non è soltanto un compito brillante e piacevole per un pianista, ma un brano pieno di vita e di umorismo.

N. 2, in si bemolle maggiore, op. 83

I primi abbozzi di questa composizione risalgono alla primavera del 1878, subito dopo il ritorno di Brahms da un viaggio in Italia.
Ma la composizione del concerto per violino lo tenne occupato quasi tutta l'estate, ed egli non riprese ad occuparsi del concerto per piano che nel 1881, dopo un secondo viaggio in Italia, soggiornando a Pressbaum presso Vienna.
Eduard Hanslick lo definì « una sinfonia con piano obbligato ».
La prima esecuzione avvenne nel novembre 1881, a Budapest, con lo stesso Brahms al pianoforte. La partitura fu stampata solo nel settembre 1882.
Nel marzo di quell'anno Brahms scriveva all'editore: « Non riesco a capire perché ci debba essere tutta questa fretta a riguardo del concerto. Riposa tranquillo qui con me e non dà fastidio ad alcuno... »
A differenza degli altri, questo concerto è in quattro tempi.
Brahms si è spinto ancora più innanzi che nel Concerto in re minore, nel fondere le parti pianistiche con quelle orchestrali, e, a meno che il solista non sia un pianista di eccezione, il pianoforte può essere facilmente sopraffatto dall'orchestra.
I. Allegro non troppo. Brahms introduce il pianoforte, subito dopo che il corno ha annunciato il tema:
II movimento, scritto in regolare forma sonata, ha un carattere austero e solenne.
II. Allegro appassionato. Biliroth pensava che questo appassionato allegro si sarebbe potuto facilmente omettere, ma Brahms a cui fu chiesto perché lo avesse inserito, rispose; «II primo movimento è così semplice....»
Dopo una cadenza del pianoforte, l'orchestra riprende entrambi i temi, che sono seguiti da un lungo e diffuso sviluppo.
III. Andante. La pacata introduzione per violoncello solo forma un felice contrasto con l'irruenza del secondo tempo. La melodia del cello richiama il Lied di Brahms “Immer leiser wird mein Schlimmer” (che in realtà fu scritto diversi anni dopo il concerto) e susseguentemente “Todessehnen “(Desiderio della morte).
IV. Allegretto grazioso. Un biografo di Brahms, Alfred von Ehrmann, scrisse che « il movimento è grazioso come un balletto, spiritoso come una commedia, tenero come una scena pastorale, attossicante come lo champagne ». A sua volta, Peter Latham scrisse : « Per la prolungata levità e la luminosità, questa musica ha un solo paragone: Mozart. »
Fra i pochi che non apprezzarono questo concerto, fu Hugo Wolf, che scrisse: « II signor Brahms è scaltro, e strumenta male di proposito. Non vuole che si dica che cerca di coprire la sua povertà di idee con uno strumentale ricco di colore. »


Concerto per violino in re maggiore, op. 77

Da molto tempo Brahms aveva in animo di comporre un concerto per il suo amico Joseph Joachim; il lungo esitare si deve probabilmente alla sua poca conoscenza dello strumento.
Da un'affermazione di Joachim, sappiamo che si ispirò soprattutto al Concerto in la minore di Viotti. Man mano che procedeva nella composizione a Portschach, in Carinzia, nell'estate del 1878, Brahms inviava a Joachim i fogli manoscritti, chiedendo il suo giudizio: « Sarei felice se tu mi volessi dire o scrivessi qualcosa sul manoscritto : " difficile, pesante, impossibile, ecc. ".
Il concerto è in quattro tempi; ho iniziato dall'ultimo così che tu possa pronunciarti subito sui suoi rozzi disegni. »
Joachim rispose: « Sono molto contento che tu stia componendo un concerto per violino (e in quattro tempi !...).
È in gran parte eccellente, e davvero sotto l'aspetto tecnico assolutamente originale, ma se sia eseguibile in una infuocata sala da concerto non posso dire prima di averlo suonato per intero. » Qualche tempo dopo Brahms gli scriveva: « Non sono riuscito a dare una forma ai tempi di mezzo; naturalmente non è il peggio che poteva capitarmi ! Sto scrivendo un misero adagio. »
Andreas Moser, biografo di Joachim, scrisse che alle urgenti richieste di suggerimenti all'amico, Brahms faceva seguire una pronta attuazione dei consigli riguardanti la composizione che riceveva da Joachim, mentre dava poca importanza a quelli riguardanti l'aspetto tecnico dell'esecuzione violinistica.
Il concerto è perciò eccezionalmente difficile.
I critici moderni sono più inclini a convenire, con Alfred von Ehrmann, biografo di Brahms : « Che Brahms non si preoccupasse molto della digitazione e delle arcate, lo ha in ogni caso salvato dallo smarrire la via nei pericolosi sentieri del virtuosismo... con il suo comportamento tetragono ha infatti ampliato le possibilità espressive dello strumento. »
II concerto fa eseguito la prima volta nel 1879, alla Gewandhaus di Lipsia, con Joachim solista e la bacchetta di Brahms.
La critica non fu favorevole. Un punto di vista curioso, ma abbastanza caratteristico per un virtuoso di violino del tempo, fu quello di Sarasate: « Io non nego che questa sia buona musica, ma nessuno pensi ch'io abbia il cattivo gusto di prendere posto sul podio col violino in mano per ascoltare l'oboe eseguire l'unica melodia dell'adagio... »
II concerto fu eseguito ripetutamente e oggi è considerato — con quelli di Beethoven e Mendelssohn — una delle pietre miliari della letteratura musicale di questo genere.
In origine il concerto era in quattro tempi, ma nel corso della composizione, uno di essi, lo scherzo, fu abbandonato.
I. Allegro non troppo: il tema principale è di carattere quasi pastorale. E interrotto da una figura più energica e ritmica, che prepara la strada al solista, il quale, dopo un’ arabescata vigorosa
introduzione, enuncia soavemente il tema. In seguito, solista e orchestra collaborano riccamente alla costruzione di una forma essenzialmente sinfonica.
II. Adagio. I legni, con l'oboe che esegue la melodia, introducono il bellissimo tema principale, che pare derivato da un'antica melodia popolare boema. La stessa melodia è ripresa poi dal violino solista e sviluppata in disegni in apparenza liberamente improvvisati e riccamente figurati.
III. Allegro giocoso, ma non troppo vivace. E’ scritto in forma di rondò. Qui il solista ha l'opportunità di mostrare tutta la sua abilità.
Il tema principale ha il marchio della danza popolare e di ritmi zingareschi.


Doppio concerto per violino, violoncello e orchestra in la minore, op. 102

L'ultima composizione di Brahms, per strumenti solisti.
Durante una vacanza estiva a Thun nel 1887, Brahms scrisse a Clara Schumann : « Posso dirvi qualcosa di molto interessante. Mi è appena balenata l'idea luminosa di scrivere un concerto per violino e violoncello. Se avrà successo, ci divertiremo molto... Per la verità, dovrei lasciare l'idea a qualcuno che s'intende di violino meglio di me. (Sfortunatamente, Joachim non compone più.) E’ una cosa completamente diversa comporre per uno strumento che si conosce a fondo, come è per me il pianoforte. Allora so sempre quello che sto scrivendo e perché lo scrivo in questo o in quel modo. »
Clara Schumann rispose: « Credo che chi ha composto delle sinfonie come le vostre, e simili sonate per violino e per violoncello, conosca a fondo le caratteristiche particolari di questi strumenti, e possa ben trarre da essi gli accenti più delicati ! »
Brahms sperò che questo concerto potesse rappacificarlo col suo vecchio amico Joachim, con il quale aveva rotto ogni rapporto dopo che questi aveva divorziato dalla moglie (Brahms aveva preso le parti della donna e ciò era stato la causa della rottura). Aveva bisogno dell'aiuto di Joachim per essere sicuro che il concerto fosse eseguibile e perciò gli scrisse : «Sono tutto preso dalle parti solistiche; potresti tu e Hausmann (il violoncellista) prendervi il disturbo di dar loro un'occhiata, per assicurarmi se sono eseguibili? »
Joachim rispose: « Ho ricevuto le due parti. Da una rapida scorsa mi sembrano vive e interessanti. »
La prima esecuzione ebbe luogo a Colonia nell'ottobre 1887, con Joachim e Hausmann solisti.
Peter Latham così giudica i tempi del concerto : « II primo tempo, che si delinea dopo un declamato introduttivo, non riesce a riscaldarsi malgrado il suo lirico secondo tema (per altro di breve respiro). Ma il breve secondo tempo, con la sua rugiadosa freschezza e contenuta melodia, ci affascina. Un gioioso e spensierato finale, con alcuni eccitanti passaggi per i solisti, completa lo schema. »
A Vienna, dapprima, la composizione destò poco entusiasmo. I critici la dissero di « carattere troppo severo... povera di idee...arida... ingrata per i solisti ».
La dedica dice ; « A colui per il quale fu scritta » (riferendosi a Joachim).
I. Allegro. Dopo un'introduzione ritmicamente variata, entrambi gli strumenti solisti prendono parte allo sviluppo tematico. Il movimento è altisonante, persino magniloquente.
II. Andante. Ha carattere pastorale. Una semplice melodia popolare è, all'inizio, eseguita all'unisono dagli strumenti solisti. Essi poi interpretano il tema sussidiario concertante, in grazioso contrasto.
III. Vivace non troppo. Ha in parte un carattere virtuosistico, che tuttavia non si sviluppa mai in una pura ricerca dell'effetto.
E’ costruito in forma libera di rondò.


Ouvertures

Ouverture Accademica (Akademische Festouvertüre). op. 80

Nominato dottore onorario dall'Università di Breslavia, nel 1879, in riconoscenza Brahms decise «di scrivere una gaia ouvertureccademica da festival, con gaudeamus e altre piacevolezze. Nello stesso tempo non potei negarmi la soddisfazione di sfogare il mio temperamento malinconico scrivendo un'ouverture funebre » (la Tragica).
La terminò e la offrì al suo editore, Simrock, nel 1880: «Che disposizione avreste a stampare delle ouvertures? Potete con ragione affermare che è un genere nuovo per voi, poiché non ne avete in repertorio di Weber, Cherubini o Mendelssohn.
Vi raccomando di trascrivere questa Ouverture accademica per banda. »
Più tardi la chiamò « un assai brioso potpourri di canti studenteschi alla Suppé ».
Quest'opera deve essere evidentemente considerata come musica a programma: una composizione leggera descrivente un movimentato corteo serale studentesco.
L'ouverture inizia con un tema soggiogante che fa pensare a una processione dignitosa, cui fa seguito il primo canto studentesco, “Wir hatten gebaust ein stattliches Haus” (Avevamo costruito una casa maestosa).
Si fa sentire poi la canzone patriottica Landesvater (Padre della Patria) quale punto di partenza di uno sviluppo tematico indipendente. Questa parte è interrotta dai fagotti, che introducono l'allegra canzone della caccia alla volpe “ Was kommt dar von der Höh?” (Che cosa giunge là dalla collina?).
Il Fuchslied ( La canzone della volpe) si cantava alla cerimonia iniziatrice a cui ogni matricola doveva essere sottoposta — “So wird der Fuchs ein Bursch” (Così la volpe diventa uno studente), come dice l'ultimo verso del coro.
Conclude con la tradizionale canzone studentesca «  Gaudeamus igitur.”


Ouverture Tragica op.81 (Tragische Ouverture) in re minore

Fu composta nell'estate del 1880 a Bad Ischi, contemporaneamente alla Ouverture accademica .
La « Tragica » ebbe probabilmente origine da una " richiesta rivolta a Brahms perché scrivesse musica di scena per una rappresentazione del Faust di Goethe, al Burgtheater di Vienna. Questo progetto non fu mai realizzato, ma si deve senz'altro al Faust di Goethe l'ispirazione di questa ouverture.
Avrebbe potuto, pertanto, essere denominata «Ouverture Faust», ma non si tratta di musica a programma, ed essa potrebbe servire d'introduzione a qualsiasi altra tragedia.

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Sinfonie

Fra le integrali di riferimento delle sinfonie di Brahms un posto assolutamente a parte merita quella di Furtwängler ( con i Filarmonici di Berlino e di Vienna) per il suo senso di tragicità, per le sue magnifiche volate (“Allegro con spirito” nella Seconda sinfonia, “Allegro con brio” nella Terza, Passacaglia nella Quarta), il respiro dei piani sonori, l'affermazione del fraseggio, insomma per tutte quelle note affermative che esprimono tutta la dinamica conflittuale insite in queste partiture. Tutto invita l'ascoltatore ad un atteggiamento particolarmente attivo, riflessivo e critico assieme.
In Brahms melodia e armonia, ereditate spesso da Schumann, si oppongono alla retorica post beethoveniana: Furtwängler non ha pari nel mettere in luce questa lotta intensa e fondamentale fra materie e struttura. Le sue interpretazioni sono delle architetture viventi assolutamente credibili, rese attraverso una chiarezza derivante dalla lentezza e dalla calma che esprime tutto il lirismo in modo palpabile.
Anche intorno a queste versioni si sono scatenate le accuse del “tempo molto instabile” caratteristica comune di quasi tutte le interpretazioni del Maestro berlinese; ma tali critiche suonano qui tanto più inopportune in quanto i tempi staccati sono funzionali alla grande forma dell'opera in ciascuna delle sue parti e ciò si può percepire con una sorta di itinerario attraverso ogni misura. Passando all'esame delle singole sinfonie, notiamo come Furtwängler esponga il primo movimento dell'Opera 68 con una grandezza assai esplicativa: lo sviluppo del tempo diviene l'elemento cruciale di tutta questa prima parte che si mantiene nella medesima tensione drammatica anche nell'”Andante sostenuto”.
Il “Finale” rimane un prodigioso esempio dell'arte di questo Direttore: i contrasti sono esacerbati e sviluppati con la medesima "mano di ferro" i rapporti di tale dinamica, essenziali per questa pagina costruita alla perfezione.
La visione di Furtwängler della Seconda sinfonia si colloca diametralmente all'opposto della maggior parte delle altre versioni soprattutto per la potenza sostenuta, dalla caratteristica originale della sonorità affrontata in ogni piano e per l'estrema strutturazione del suo tempo.
La sua versione si colloca in una luce assolutamente fuori da quelle abituali per la veemenza con cui affronta i tempi vivaci in contrasto con la sobria tenerezza dell’ “Adagio”.
La Terza sinfonia, l'Eroica di Brahms, è anche considerata il suo "giardino segreto”, nonché una delle più grandi pagine sinfoniche di tutti tempi.
In questo senso è intesa da Furtwängler che costruisce tutto ciò con una tensione particolare già dall'articolazione dell'”Allegro con brio” che si sviluppa poi in un tono fantastico tanto da avviluppare l'ascoltatore in un modo diverso da tutti gli altri Interpreti. Furtwängler dialoga “sicuramente con la sua orchestra” al punto da rendere l'atmosfera di un romanticismo irresistibile che ricorda Schumann.
L'”Allegro” finale è miracolosamente carico di mezza tinte: il Maestro entra ed esce dal sole e dalla nebbia raggiungendo il massimo di intensità nel secondo tema.
È questa sicuramente una delle più belle versioni di tutta la storia della sinfonia e certamente non limitata a quelle di Brahms: non a caso questa sua testimonianza eccezionale è stata paragonata all'altro capolavoro in assoluto, la Quarta di Schumann.
L'”Allegro non troppo”, all'inizio della Quarta, viene esposto da Furtwängler in una visione assolutamente fatale. Ogni passaggio esprime la ricchezza di apparenti “esitazioni” ( riflessioni), di idee secondarie o di sviluppi qui a testimonianza di un insondabile mistero.
Il tempo rimane più esattamente sobrio, ma ugualmente flessibile (secondo tema) quando non allargato in modo esplicativo. L'”Andante moderato”, in mi maggiore, ha il suo pregio nel fraseggio e nella sua duttilità ritmica che si situa nella tradizione di un intermezzo elegiaco in cui risorgono in pieno gli aspetti melodici ed immortali di questa pagina.
Il terzo movimento è fenomenale nella sua rudezza: è uno dei più “tonanti” di questa versione.
L'atmosfera esacerbata presente in ognuna delle variazioni della Passacaglia manifesta in modo mai sereno, ma al contrario conflittuale, l’espressione di una dimensione superiore che ci fa assolutamente dimenticare l'arcaismo della struttura.
Karajan, con la sua versione del 1978 (Filarmonici di Berlino), si pone anzitutto in luce per l'equilibrio della sua architettura: usa tempi piuttosto rapidi, un legato frequente senza mai essere abusato, una intelligenza particolare nella scelta delle “nuances” che dimostra come questo Direttore riesca, malgrado i tempi staccati, a controllare perfettamente i dettagli della partitura.
Nella Prima sinfonia dichiara già una concezione fondamentalmente personale attraverso la sontuosità e la retorica, per altro mai pesanti grazie ai tempi ed al rubato fortemente attivo.
I due movimenti centrali, malgrado le “nuances” sempre assai sofisticate, mantengono un impulso ed una vitalità fra le più immediate.
Il finale è uno straordinario caleidoscopio di dettagli che esplode nel cantabile in do maggiore dal tono fortemente beethoveniano. Nella Seconda sinfonia conferma, con i suoi tempi vivi, in parte quanto già esposto nella Prima facendo risaltare la precisione degli strumentini e la bellezza degli archi di Berlino in tutta la ricchezza dei dettagli qui presenti.
Nella Terza sinfonia è rimarchevole la sensualità con cui Karajan affronta i tempi centrali, ma rimane forse la sua pagina meno riuscita.
La Quarta invece si colloca fra le più grandi e la storia dei trionfi di questo Direttore deve molto all'interpretazione di questa pagina sinfonica.
La lezione di Toscanini è presente per la vivacità dei tempi, ma l'approccio, apparentemente analitico, è tuttavia appassionato grazie ad una dinamica prodigiosa presente in tutta la versione. Il fraseggio di Karajan (Andante con moto, Passacaglia) va al di là della perfezione strumentale per l'aspetto sicuramente lirico espresso in modo ardente.
Dopo l'esame di queste due integrali, riteniamo più utile soffermarci sulle edizioni di riferimento di ciascuna sinfonia soprattutto per la diversa qualità del singolo interprete: alcuni di essi sono stati veramente immensi, ma non in modo omogeneo in tutta l'opera sinfonica di Brahms o non hanno ritenuto di inserire nel proprio repertorio l’integrale sinfonica.
Guido Cantelli con la Philarmonia di Londra nel 1953 affronta la Prima sinfonia con i suoi tempi veloci giocando sulle gradazioni di intensità con un rigore magistrale: si tratta di un Brahms estremamente chiaro nella lettura e profondamente luminoso nell’approccio.
Questa visione ricca di sentimento e precisione ha il suo culmine nell'”Andante sostenuto” dove i legni e gli archi della Philarmonia sono di una bellezza da togliere il fiato.
Il terzo movimento è per Cantelli solo un passaggio poetico introduttivo del finale in cui manifesta tutto suo ardore fremente.
Un'altra splendida versione della Prima è fornita da Giulini con il suo senso innato del fraseggio e l'attenzione rivolta alle “nuances” che lo portano a preferire dei tempi moderati ed affrontati con una palese maestosità.
Tutta l'opera è caratterizzata da un lirismo intenso e da una eleganza che si manifesta nella scelta dei colori e nella stessa nobiltà dell'ispirazione.
Arturo Toscanini, maestro a modello di Cantelli, colloca anche lui questa Prima sinfonia in una tessitura assai luminosa.
I tempi staccati però si presentano decisamente diversi; con Toscanini sono fortemente vivaci, gli attacchi ed il fraseggio molto meno lineare rendono un'atmosfera costantemente drammatica e presente in tutto primo movimento.
Toscanini sottolinea il piacere di una tensione resa grazie ai tempi sempre sostenuti che pur tuttavia consentono una perfezione di lettura al limite dell'eseguibile: è questa una versione non so quanto in linea con Brahms, che può piacere o meno, ma che sicuramente costituisce un importante momento nella storia della interpretazione sinfonica.
Per chi amasse il bel suono ed i tempi giusti, può vedere in Haitink alla guida del Concertgebouw di Amsterdam una delle versioni in linea con queste caratteristiche.
Il primo movimento è meno drammatico rispetto a Furtwängler e meno romantico che in Cantelli, ma rimane rigoroso per il suo raro senso dell'architettura.
I solisti del Concertgebouw sono incomparabilmente efficaci nei movimenti centrali per la ricchezza della bellezza dei dettagli, mentre il finale esprime non tanto la forza, ma la polifonia di questa scrittura, realmente grande ed espressa in tutta la sua chiarezza e tragicità.
Ancerl si dimostra qui, ma soprattutto nella Seconda, uno dei più grande interpreti di Brahms del ‘900. Alla guida della sua Filarmonica Ceca imposta il primo movimento con accenti vigorosi e fieramente virili che nello sviluppo dell'allegro si avvicinano all’ esempio di Toscanini.
I movimenti centrali sono ricchissimi di colori grazie agli strumentini eccezionali di questa orchestra, mentre il finale viene affrontato e risolto con una sorta di intransigenza nervosa profondamente singolare.
Si tratta di una versione della Prima assolutamente innovativa che si colloca al di fuori dai sentieri battuti o conosciuti.
Il capolavoro di brahmsiano di Ancerl si trova nella sua Seconda affrontata con tempi vivaci che tuttavia non nascondono il lirismo delle cinque idee secondarie che vengono tessute, assieme allo sviluppo, nella sensualità globale dei timbri: ogni dettaglio sarebbe da citare per la purezza e la giusta dimensione.
Il Direttore ceco rinnova l'atmosfera leggendaria del movimento lento, mentre l'”Allegretto grazioso” e il “Finale” sono caratterizzati da un eccezionale trasporto.
Giustamente viene considerata dalla storia della critica una delle massime edizioni della Seconda di Brahms di tutti tempi.
Fra le più belle versioni dell'Opera 73 in re maggiore vi è quella di Abbado con i Filarmonici Berlino nel 1971.
Il Maestro italiano, che fa a tutte le riprese, affronta l'”Allegro non troppo” con un tempo ampio e chiaro. Riesce a mettere in primo piano tutti i motivi, anche secondari, della partitura con la intelligenza unita a lirismo.
Sa esprimere la profondità del testo orchestrale opponendosi nettamente alla tradizione di una Seconda considerata solamente sotto l'aspetto elegiaco.
L'espressione diviene potente nell’ “Adagio” grazie ad un fraseggio largo e teso; il clima è penetrante e fortemente espressivo nella riesposizione dell'”Allegro non troppo” o nei movimenti mediani. Il finale, al di là dei contrasti presenti, mette in luce una grande classe nell'articolazione e nel superiore senso drammatico. La forza eloquente della coda costituisce un tocco ed una firma dell'arte di Abbado nella sua gioventù.
Al contrario l’ interpretazione di Monteux con la Filarmonica di Vienna sembra ripresentare l'anima segreta di questa sinfonia. Il Direttore francese esalta soprattutto la fantasia melodica ed i capricci lirici dell'”Allegretto grazioso”.
Con l'uso di tempi piuttosto moderati a far risaltare in particolare le diverse linee degli archi, ricordandoci così il suo passato di violista, raccorda i vari piani sonori fra gli archi acuti e bassi.
Il respiro prosegue senza alcuna cesura con un uso discreto del rubato sempre affrontato con la massima eleganza.
È questa una versione ammirevole dal principio alla fine per il grande magistero che vi si legge nel condurre le complesse linee di una grande sinfonia sfruttando come pochi le capacità degli strumentisti tutti della Filarmonica di Vienna.
Bruno Walter, malgrado l'orchestra sinfonica della Columbia non certamente all'altezza delle più grande Compagini mondiali, riesce a sottolineare le innumerevoli “nuances” attraverso la sua sensualità (secondo tema dell'”Allegro non troppo”) ed i contorni melodici usando generosamente il rubato.
Fornisce una concezione estremamente luminosa che culmina nei due movimenti mediani, ma anche nel finale conserva la straordinaria capacità di fraseggio ardente senza cadere nelle trappole della retorica passionale.
Della terza di Brahms esiste una splendida versione di Giulini alla guida della Philarmonia di Londra: grazie ai suoi tempi moderati, riflette e sottolinea l'effusione lirica attraverso l’ intensità della frase melodica ed i contrasti che, nelle pagine misteriose dell'”allegro con brio”, si accordano in questa versione ad unico respiro sempre condotto in modo sostenuto.
Il fraseggio si mantiene largo a mettere in evidenza i chiaroscuri e le fluttuazioni ritmiche dei due tempi mediani.
Il finale è visto in modo profondamente interiorizzato, quasi visionario e sembra prolungare l'inquietudine interrogativa di Schumann.
L'Orchestra londinese, qui ai tempi della direzione di Klemperer, è semplicemente straordinaria.
Kubelik, alla guida dell'Orchestra Filarmonica di Vienna in uno dei suoi momenti più luminosi della carriera, esprime nella sua Terza un pensiero assai romantico e, malgrado pratichi dei tempi più vivaci di quelli di Giulini o di Furtwängler, riesce ugualmente a suscitare l'impressione di un'immensa e imponente larghezza dell'”Allegro con brio”. Tale grandezza conferisce ai due movimenti estremi tutti i mille colori cangianti di questa partitura mantenendo per altro la sua singolare tensione psicologica.
I movimenti centrali assumono il disegno di misteriosa transizione. Lo stile generale di Kubelik, molto puro, è essenzialmente lirico reso possibile anche ad un'orchestra impeccabile che risponde magistralmente a questa concezione appassionata ed estroversa.
Cantelli, ancora con la Philarmonia di Londra, resta fedele al testo e sottolinea i dettagli con una prodigiosa esattezza.
I tempi sono vivaci, ma riescono ugualmente a rendere importante la gradazione delle densità dinamiche (sezione centrale dell'”Allegro con brio”, esposizione dell’”Andante”).
Questa versione ricorda, per la concentrazione del fraseggio, vagamente Toscanini, ma senza quella precipitazione dei tempi inopportune in questa partitura.
Il finale è affrontato con una potenza declamatoria forse a dispetto dei suoi interrogativi sotterranei e complessi, ma l'impresa è comunque di un’ omogeneità ed eloquenza ammirevoli.
Szell, con la “sua” Orchestra di Cleveland, presenta una Terza violentemente contrastata malgrado la conservazione ed il rispetto della partitura: il tempo è staccato in modo severamente giusto, la chiarezza viene espressa con una rettitudine implacabile.
Si tratta di un'interpretazione analitica in cui le linee direttrici sono sottolineate con particolare eloquenza.
L'Orchestra di Cleveland, agli inizi degli anni 60, è all'apice delle sue capacità tanto da essere sicuramente paragonabile alle migliori orchestre europee.
La Quarta di Brahms, oceanica nella versione di Furtwängler, è stata definita granitica in quella di Toscanini.
Questa performance del 1951 con l'Orchestra sinfonica della NBC presenta i più sconvolgenti contrasti: la direzione si appunta su una pulsazione prodigiosamente precisa, resa con un fraseggio al limite della sintesi ciò grazie ai tempi estremamente vivaci.
La chiarezza dei piani sonori e l'impostazione dell'architettura forniscono di questa versione un'immagine severa che risponde tuttavia con favolosa precisione alla reale drammaticità presente nella partitura.
Si tratta di una versione assolutamente personale che resta ancor oggi tutto da scoprire e da studiare.
L'orchestra di Chicago, con Giulini nel 1969 e con Solti nove anni dopo, si dimostra una delle migliori orchestre americane e fra le rimarchevoli nel mondo.
Con Giulini il raffronto interpretativo per certi aspetti ricorda Furtwängler, per la larghezza dei tempi e l'ampiezza estrema del fraseggio.
La stessa lettura è infiammata, ricca di “rubati” e di intensi “rallentando”; la “Passacaglia” viene espressa in una pulsazione molto ampia, ma assolutamente giusta e questo tipo di fraseggio fornisce qui un clima potentemente motivo.
Solti stacca pure dei tempi moderati al fine di sottolineare il rigore delle articolazioni ritmiche: i movimenti estremi sono solidamente strutturati; la concezione molto esatto, in quanto alla lettera, genera una sensazione finale di equilibrio monumentale.
Questa concezione riesce comunque a mantenere chiari i dettagli ed il difficile “Andante moderato”, affrontato con un tempo molto ampio, evidenza in modo eccellente i colori ivi presenti.
Solti, come suo solito, ricerca le sonorità ampie e brillanti: in tal senso è perfettamente esaudito da una eccezionale Chicago che, i tale periodo, si avvaleva dei più prestigiosi Direttori presenti nello scenario mondiale.
L'Orchestra Filarmonica di Monaco diretta da Rudolf Kempe si esalta nella versione del 1975 della Quarta di Brahms.
Si tratta di una visione assai ricca di dettagli, dalla dinamica fortemente ampliata, malgrado tempi molto veloci in ognuno dei quattro movimenti.
Kempe impone un fraseggio secco, un rigore ritmico dalle giuste articolazioni e meticolosa precisione negli attacchi: si tratta di una lettura costantemente drammatica e volutamente retorica: vi è una tensione costante, frutto di una scelta coraggiosa, capace di caratterizzare fortemente uno degli aspetti essenziali dell'arte di Brahms.

Concerti per pianoforte ed orchestra

Nel 1973 Alfred Brendel si superò fornendoci una versione dei concerti per pianoforte e orchestra di Brahms assolutamente al vertice di ogni aspettativa.
Con l'orchestra del Concertgebouw di Amsterdam condotta rispettivamente da Schmidt Isserstedt, nell'opera 15, e da Haitink, nell'opera 83, viene privilegiata l’idea di concertare queste due opere come vere e proprie sinfonie con pianoforte obbligato.
Nel Concerto in re minore, Schmidt Isserstedt accentua, già dagli attacchi del "Maestoso", il colore tragico e disperato dell'orchestra qui ben più presente che in un semplice accompagnamento. Brendel da parte sua suona con un'eccezionale intensità sottolineando ogni curva melodica, ogni percorso capriccioso (il terzo tema "poco più moderato") con plasticità esigente ed immutabile.
La varietà dei colori, degli attacchi, la diversità dell'accentuazione non si staccano mai da un'immagine emergente scura.
Si tratta di una versione soprattutto unitaria caratterizzata da una sontuosità retorica irripetibile che restituisce questo lavoro alla sua prima vera partitura: opera questa fra gli assoluti capolavori di Brahms e, con l'”Imperatore” di Beethoven, il più grande concerto per pianoforte mai scritto.
Nel concerto in si bemolle maggiore Brendel, qui con Haitink, sposta leggermente l'impulso profondo di quest'opera fornendo della stessa un'immagine "molto espressiva", equilibrata, dolorosa e densa.
Questo atteggiamento è mantenuto con grande rigore: l'”Allegro non troppo” è molto drammatico, mentre l'”Allegro appassionato” viene reso come fosse una fase di romanticismo giovanile inserito in un'opera della maturità: questa originale interpretazione risulta così alla fine eccezionalmente riuscita.
Il piano di Brendel è sempre profondo, la dinamica interna del suo fraseggio costantemente sottile, la pulizia degli attacchi eccezionalmente esatta.
Si tratta di una versione fortemente singolare quanto allo stile e all'opzione interpretativa, seguita da un'orchestra dalle infinite possibilità che si supera nel registro grave per la bellezza dei violoncelli e contrabbassi.
Claudio Arrau, accompagnato da Carlo Maria Giulini con una l'orchestra Philarmonia di Londra, fornisce dei due Concerti, rispettivamente nel 1960 e nel 1963, un'edizione pure di assoluto riferimento.
Arrau impone il suo stile pianistico come un assoluto modello di autenticità brahmsiana. Seguito e sostenuto da un Giulini fortemente espressivo e stilisticamente impeccabile, rende avvertibile e sensibile la luminosità di ogni inciso tematico. Affascinante l'equilibrio sovrano fra l'aspetto ritmico e l'eloquenza della melodia, realizzando così il discorso epico di Brahms in tutta la sua ampiezza.
Nell'Opera 83 Arrau si colloca ai vertici della perfezione strettamente strumentale: il suo pianoforte, dallo stile eminentemente virtuoso, ma nello stesso tempo riflessivo, sorprende meno nei passaggi lenti e meditativi piuttosto che in quelli rapidi.
Il suo canto esprime un'emozione rara nei chiaroscuri, come la poesia ben manifesta nella direzione di Giulini: la profonda interpretazione di ogni sfumatura colloca questa versione in una dimensione forse meno autoritaria e tesa delle altre, ma sorprendentemente precisa, dove la ricerca delle inflessioni più vere, la continuità psicologica e l'intuizione poetica delle sfumature anche minori è sempre presente.
Si tratta di una versione altissima, in verità poco accessibile, ma ricca di un’ ineguagliata nostalgia: un vero modello di interpretazione brahmsiana.
Vladimir Ashkenazy ci dona nel 1981 un'eccezionale versione dell'opera 15 ancora con l'orchestra del Concertgebouw diretta da Haitink: questa lettura è stata definitala più fedele al testo, precisa e chiara in tutte le condizioni di esposizione, estremamente coerente dall'inizio alla fine. Sembra che il concerto sia condotto tocca in un unico quanto potente e respiro fortemente presente nel pianoforte e nell'orchestra in una fusione totale a gara nel presentarle la varietà e la verità dei piani sonori.
Gilels fornisce la sua migliore interpretazione del Concerto in re minore nel 1972 con l'Orchestra Filarmonica di Berlino diretta da Jochum.
Il tempo staccato nel “Maestoso iniziale” è leggermente più moderato di quanto sia solito trovare nelle versioni di questo Direttore che, coerentemente, mantiene il suo fraseggio assai ampio e, nello stile generale, riafferma la sua immagine Bruckneriana.
Gilels suona in modo maestoso, molto rilassato, scegliendo accenti puri, più precisi che variati, sottolineando fortemente il valore delle sfumature dei timbri.
Questa versione è molto equilibrata, chiara, fortemente lirica, abbandonando la linea tradizionale del mistero.
Dello stesso concerto Serkin, con l'Orchestra di Cleveland diretta da Szell, fornisce una versione in cui viene accentuata fin dal primo movimento l'effervescente dinamica, la ritmica del discorso realizzando l’atmosfera di tragedia straordinariamente incombente. Szell, volutamente, respiro poco contribuendo in tal modo ad accentuare la drammaticità nell'azione.
Al contrario l’ “Adagio” viene espresso con un controllo assoluto, mantenuto in tempi esatti e privo della tragicità presente nel primo movimento.
L'ardore di Serkin, il suo stile che sembra sempre improvvisare tanto è originale e cangiante, offre un contrasto con la linea strettamente severa caratteristica di Szell, ma il risultato rimane eccellente.
Dell'Opera 83 Gilels aveva fornito una mirabile interpretazione nel 1957 con l'Orchestra sinfonica di Chicago diretta da Reiner.
I due Artisti si trovano sulla linea soprattutto della perfezione tecnica e di un brillante drammatismo: le masse orchestrali dialogano costantemente in pieno con il pianoforte, spinte dal vigore della direzione di Reiner che contribuisce a sottolineare gli accentii fortemente declamatori tipici dello stile di Gilels, qui per altro sempre rigoroso, dal fraseggio stringato, ma capace di sottolineare ogni angolo di lettura della pagina.
Backaus, in coppia con Böhm sul podio della Filarmonica di Vienna, fornisce la sua ultima versione nel 1966.
Il grande Pianista tedesco ha approfondito per tutta la vita questo secondo Concerto di Brahms, dandocene una versione assolutamente equilibrata nelle proporzioni e nelle strutture ritmiche, dove le frasi vivono l'atmosfera di generosa confessione arricchita da un’ eloquenza diretta, carica d'una profonda ispirazione.
Contemporanea (1967) a questa è una versione del Concerto in si bemolle maggiore di Geza Anda accompagnato dai Berliner Philarmoniker diretti da Karajan.
Questa interpretazione si colloca a mezzo fra l'autenticità sui generis di Arrau e la forza diretta di Gilels.
Il suono di Anda è splendido nella varietà del tocco, nella musicalità e nel legato.
La direzione di Karajan come al solito sontuosa e sensuale, fortemente dettata da un costante lirismo.
Lo spiegamento delle sfumature dei colori diviene grandioso quanto spesso inatteso.
Si tratta di un approccio moderno, fosse capriccioso, libero dalle strutture tradizionali. I tempi sono piuttosto moderati, ma assolutamente logici nell'ottica di una versione assolutamente elegante: nella sua facile capacità di presa risulta estremamente piacevole ad un ascolto che, poi, alla fine, risulta non particolarmente brahmsiano.
Il pianismo di Pollini, nel 1977 con Abbado sul podio della Filarmonica di Vienna, punta alla pura perfezione.
L'ortodossia tecnica e la pienezza dell'articolazione, il controllo assoluto di ogni sonorità ci conducono in un clima più luminoso, teatrale che veramente drammatico.
Una versione ricca di assoluto virtuosismo nel miglior senso del termine, forse un tantino lapidaria (allegro appassionato), ma che rimane nell'assoluto rispetto della partitura.
I Filarmonici di Vienna esprimono ogni sfumatura con un cesello straordinario secondo il loro “marchio” abituale.
Concludiamo questa rassegna dei Concerti brahmsiani per pianoforte e orchestra con la versione dell’Opera 83 di Furtwängler, alla guida dell'Orchestra Filarmonica di Berlino, con Edwin Fischer al pianoforte in un concerto dal vivo del 1942.
Furtwängler impone una concezione strutturale estremamente ampia fin dall'”Allegro non troppo” ed anche nei successivi tre movimenti conferma questa prospettiva di infinito, di continuità del gesto.
Fischer grazie all’ inesauribile varietà del fraseggio, che talvolta suscita l'impressione quasi di un’ improvvisazione, pur con qualche piccolo incidente di percorso, risponde da par suo con un canto fortemente emotivo alle vivaci asprezze della direzione.
Il concerto raggiunge l'apice nella “burrascosa follia” dell'”Allegro appassionato”.
Si tratta di una versione potente, estremamente audace, di assoluto interesse per conoscere l'incontro di due fra i più grandi artisti del secolo che ci presentano un Brahms luminoso, fortemente poetico e di un’ allucinante espressività.


Concerto per violino orchestra in la maggiore opera 77

Fra le grandi edizione di riferimento di questa acclamatissima pagina, si annota quella di Perlman accompagnato da Giulini con l'Orchestra sinfonica di Chicago nel 1977.
Giulini impone una concezione grandiosa di questa partitura scegliendo dei tempi relativamente lenti che esaltano il magnifico suono di Perlman, assolutamente a suo agio in questo discorso interpretativo.
Tutto il concerto è caratterizzato da un dinamismo severo che nei due movimenti allegri, contenendo la forza, viene espresso un clima crepuscolare ed irreale.
Si tratta di un prodigioso incontro di Artisti che trovano modo di presentare una lettura dell'Opera 77 assolutamente originale e fuori dagli orizzonti abituali. Le cadenze sono di Joachim.
Furtwängler, con l'Orchestra sinfonica del Festival di Lucerna accompagna Menuhin in questo celeberrimo Concerto in un’edizione del 1947.
Dalla prima all'ultima misura questa versione ci presenta una fantastica dizione di autenticità brahmsiana caratterizzata da un immenso drammatismo (alcune volate orchestrali di Furtwängler nel secondo motivo dell'”Allegro” iniziale e nella sezione centrale dell’ “Adagio”) abbagliano di un'indicibile luminosità.
Il suono di Menuhin si presenta sempre ricco di calore e di purezza stilistica, anche se talvolta cade in qualche trappola tecnica; ma quando i due Maestri si incontrano producono dei momenti irripetibili.
Si tratta di una splendida quanto imperfetta versione giocata sui sentimenti piuttosto che sulla tecnica, ma va conosciuta per la personalità espresso dai Protagonisti.
La versione di Milstein con Jochum sul podio della Filarmonica di Vienna (1975) costituisce un punto di riferimento per chi volesse avere lumi su una "giusta" interpretazione del Concerto di Brahms.
Jochum opta per una certa ruvidezza e potenza di accenti, un fraseggio sempre controllato ed un tempo costantemente "esatto". Il Solista, dal canto suo, libera un pathos superbo, in apparente contraddizione col Direttore, ma di fatto coerente per l'assenza di ogni esagerazione, vera e propria trappola di questo Concerto.
Per quanto detto può essere considerata questa la versione perfetta in quanto alla lettura del testo e pertanto apparentemente la più semplice da seguire.
Milstein magari non possiede più nel 1975 una tecnica impeccabile, ma rimane la bellezza del suono e soprattutto l'intelligenza nel comprendere il Romanticismo brahmsiano che sa riprodurre col suo violino come pochi.
Heifetz, qui con Reiner e la Chicago, suona Brahms “alla Heifetz”: certamente non solo per aver adottato le sue cadenze, ma soprattutto per i tempi staccati e per la foga sempre presente in ogni movimento.
Reiner lo segue gioco forza, anche se portato per temperamento pure lui a tempi stringati: il risultato è una “corsa a staffetta” fra Orchestra e Solista assai poco brahmsiana, ma la perfezione di entrambi è assolutamente da conoscere.
Heifetz esegue questa partitura col suo metronomo di sempre, sbalordendoci ancora una volta, sia per la diteggiatura travolgente, che per l'archetto di una precisione millimetrica.
Il concerto per violino di Brahms è l'occasione per accostare due grandi artisti come Szering e Monteux ed una splendida orchestra: la London Simphony nel giugno del 1958.
Da questo felicissimo incontro nasce una versione assolutamente grande del Concerto per l'impegno del Solista nell'essere sempre all'altezza di Monteux che tratta, a sua volta, e giustamente, l'Opera 77 proprio come una sinfonia con violino obbligato.
La "verve" di questo Direttore e la sua innata eleganza nel fraseggio, presentano questa pagina, spesso ruvida ed irta di angoli, con una precisione ed un gusto unici, trovando splendida alleata l'orchestra di Londra, all'epoca spesso "suonata" dal Direttore francese.
Szering, da parte, sua affronta la partitura sottolineando tutto il vigore più che il lirismo, con accordi strappati, con un archetto potente ed un vibrato nervoso.
Ciò consente a Monteux di"jouer" con l'orchestra piena e ricca, sapendo sempre di non coprire il Solista che si integra invece assolutamente grazie alla sua precisissima tecnica.
Versione questa non particolarmente conosciuta, ma sicuramente importantissima e di squisita godibilità.
Oistrackh e Szell (1970) costituiscono un'altra "strana coppia" per questo Concerto , anche se più frequentemente abituati a suonare assieme.
Szell, qui in una delle sue ultime performance, concepisce, come Monteux, il concerto di Brahms nell'ottica di una sinfonia, ma affrontata con crudezza e potenza più che con lirismo e poesia. L'orchestra di Cleveland lo segue benissimo fornendo l'ennesima prova di Compagine più che brillante, mentre Oistrackh, da par suo, mantiene la sua versione solistica forse da sempre concepita. La sua visione colloca Brahms in pieno Romanticismo senza però strapparci la minima lacrima: la partitura è perfettamente concepita ed assimilata per quanto la sua ricchezza intrinseca presenta.
Il suono del suo violino è di una bellezza stordente, con quel vibrato largo che fa correre le note nate dalla cavata potente quanto precisa.
Questo grande Artista dell'archetto riesce sempre a collocarsi all'apice in ogni sua interpretazione per l'invisibile triangolo che unisce la sua intelligenza, al cuore ed infine allo strumento.
Se l'Opera 77 di Brahms viene considerata di alta difficoltà, tanto che lo stesso Joachim cercava di suggerire all'Autore passaggi meno ardui e, spesso non riuscendovi, quanto meno di allargare il metronomo, con Grumiaux non si avverte nulla di tutto questo, per l'apparente facilità con cui l'artista affronta l'Opera dove, per lui, tutte le asperità sembrano cancellate.
La straordinaria tecnica di Grumiaux , insuperabile mozartiano, espone Brahms con una chiarezza disarmante, grazie ad un legato inimitabile, una cavata elegante ed agilissima, una sonorità insinuante.
Colin Davis , malgrado sia costretto a spingere la New Philarmonia di Londra quando la partitura impone, non "copre" mai il Solista ed il risultato appare come una splendida sinfonia da camera con violino obbligato.
Versione da conoscere assolutamente per la sua eccezionale eleganza, originalità e gusto. Londra 1971, cadenze di Joachim.
Stern ed Ormandy nel 1960 a Philadelphia "facevano coppia fissa" ed erano entrambi al vertice della loro luminosa carriera.
Ecco quindi che i due si trovano a memoria anche in questo Concerto: sono in grado di scegliere dei tempi "giusti" nei primi due movimenti, per poi togliere il "freno" del"ma non troppo vivace" nel Finale.
Entrambi alla ricerca del "rubato", ma senza abusare dello stesso, ci forniscono una visione fortemente romantica senza però cadere nelle trappole di qualche esagerazione, possibile qua e là.
L'archetto di Stern è brillantissimo sempre, superandosi nel "Finale" dove stacca un tempo da capogiro secondo solo alla versione, ben poco brahmsiana per altro, di Heifetz con Reiner.
Una felice sorpresa, fra le più recenti versione del concerto di Brahms, si ci viene fornita da Karajan, quando, all'inizio delle anni '80, "lancia" una sua pupilla, giovane violinista, sul palcoscenico internazionale: si tratta di Anne-Sophie Mutter che, dopo aver debuttato con un Mozart non particolarmente efficace, trova, fornendoci una graditissima sorpresa, nel Concerto di Brahms la sua pagina di successo.
La giovane Violinista tedesca si investe, senza concessioni di sorta, di una linea declamata con pugno di ferro, forte, molto chiara e soprattutto mai pesante o stridente.
Il suono sottolinea un tono grave che ricorda perfino la versione di Perlman, ma anche, paradossalmente, dà prova di una certa fragilità che riporta in una reale dimensione umana quest'Opera. La direzione di Karajan qui è magistrale, perché trova il suono voluto semplicemente, senza artifici o ricercatezze, sostenendo la Mutter nel modo migliore che un'orchestra come quella di Berlino possa offrire a qualsiasi solista.



Doppio concerto per violino violoncello d'orchestra in la minore opera 102

Al vertice di qualsiasi interpretazione di riferimento si colloca la versione di Szell che riunisce a Cleveland due immensi Artisti come Oistrackh e Rostropovitch.
Il Direttore, qui forse nell'ultima sua grande versione, usa una libertà di fraseggio ed un accento impulsivo che non ha pari. Questo Romanticismo stordente nella direzione orchestrale rinnova la questione se si debba scegliere un sentimento virile od, all'opposto, un generoso patetismo come sembrerebbe presentarci Rostropovitch.
Il risultato comunque, mediato dal violino di Oistrackh sicuramente sereno nella sua potente visione dell'Opera, rimane eccellente.
L'”Allegro” iniziale viene esposto con una grande possanza e con un tempo assolutamente "giusto"; l'”Andante” è condotto ed arricchito con un bel tono poetico; il “Finale”, costantemente appassionato, rinnova una concezione di Brahms affatto nebbiosa, ma al contrario fiammante ed eloquente.
Si tratta di una visione soggettiva del Concerto, ma sicuramente la iù grande per classe degli Interpreti, risultato sonoro ed originalità.
Una versione riferimento per il Doppio di Brahms è presentata da Ancerl che, alla guida dell'orchestra Filarmonica Ceca, sceglie come solisti Suk e Navarra.
Questa versione offre un'immagine dallo stile severo, penetrante, in cui la grandezza viene privata di ogni magniloquenza per seguire le differenti personalità dei Solisti.
La loro visione è intimistica, talvolta sensuale, meditativa e lo stesso tempo finale è ampio, ma senza eccessi, con un'Orchestra contenuta, dal fraseggio di un bel romanticismo interiorizzato che trova nell'”Andante” il movimento di sua massima poesia.
L'approccio di Haitink con l'Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam e, come solisti, Szering e Starker è la più misurata e classica fra quelle di riferimento.
C'è una pulsazione intima nell'Opera, una fluidità melodica che mette in rilievo tutti i temi del primo movimento in ogni dettaglio. Szering rende superbamente la sua parte con uno stile di originale finezza, mentre il violoncello di Starker ha un fraseggio più scuro e sicuramente più brahmsiano.
Haitink imposta un’ impeccabile assise ritmica severa e maestosa.
Non particolarmente conosciuta è la versione di Bruno Walter alla testa dell'Orchestra sinfonica Columbia con due eccezionali solisti francesi come Francescatti e Fournier.
Si tratta di una visione fortemente lirica del Concerto che riunisce tre grandi interpreti di Brahms dalle simili caratteristiche di lettura: tutti infatti amano far cantare gli strumenti in modo amabile e fortemente romantico, intenso, ma volutamente privo di drammaticità accentuata, privilegiando la tenerezza ed il lirismo alla violenta rudezza.
Edizione assai preziosa per conoscere, sia l'adesione intellettuale di questi Musicisti, che la capacità di esprimere un suono impeccabile malgrado un accompagnamento orchestrale non particolarmente di elevata caratura data l'Orchestra, anche se la stessa viene fortemente nobilitata da un immenso Direttore come Walter.

Ouverture Accademica opera 80 e Tragica opera 81

Sir Adrian Boult sul podio dell'orchestra Filarmonica di Londra ci rende un'edizione dell'Ouverture Accademica brillante per l'agilità ritmica, la duttilità e l'eleganza del fraseggio che nobilitano questa pagina convenzionale.
Il Direttore inglese predilige tempi veloci particolarmente adatti alla partitura, ma senza mai abbandonarsi ad un tono troppo popolare che non sia elegantemente nobilitato dall'ottima performance della Filarmonica di Londra.
Pure con orchestra londinese, la London Symphonic, si cimenta Monteux: versione intelligentemente coerente con con la partitura d'occasione e quindi presentata con tinte effervescente in ogni momento dell'ouverture, giocando sempre con timbri sonori altrettanto luminosi tali da rendere efficacemente una brillante vitalità di insieme.
Almeno due versioni dell'Ouverture Tragica opera 81 sono da segnalare particolarmente: quella di Giulini con la Filarmonica di Londra e di Karajan (1978) “naturalmente” con i Filarmonici di Berlino.
Giulini offre dalla prima all'ultima misura un'atmosfera unica: tutta la grande esposizione dell'”Allegro ma non troppo” presenta un modello di integrazione, di contrasti e di direzione drammatica. Ciascuna delle idee secondarie sono presentate con una ritmica e una melodica eccezionalmente presente: il Direttore fa esprimere il contrasto conflittuale intenso e patetico della pagina.
Lo sviluppo può, poi, fornire un'immagine di tenera espressività. Giulini, contrariamente al suo solito, mantiene dei tempi essenzialmente vivaci, fornendo un'articolazione chiara ed un fraseggio agile, caratterizzato da un ampio respiro.
Questa interpretazione ci dona dell'opera 81 una versione fantastica che si colloca sicuramente fra quelle di assoluta referenza.
Karajan, contrariamente al suo solito, sembra sbarazzarsi di tutte le sfumature troppo sofisticate e va dritto all'essenziale dandoci prova di un bel tono epico cui sembra aderire.
Il fraseggio ed il tempo sono larghi ove l’orchestra si mantiene sempre brillante ed i “crescendo” particolarmente espressivi e condotti con mano di ferro.
L'Opera viene resa con un tono di una compiaciuta "Grandeur", dove trova luogo la generosità del “rubato” e l'intelligenza nell'utilizzazione del “legato” oltre, ovviamente, alla straordinaria pulsione dinamica.
È stato scritto che questa versione può ricordare in più di un'occasione l'arte di Furtwängler il quale, per altro, non ha mai registrato questa pagina orchestrale.

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Franz Liszt (1811-1886)

L'importanza di Liszt nella storia musicale è immensa. Fu uno dei pianisti tecnicamente più abili e perfetti di tutti i tempi, e uno dei più grandi insegnanti che il mondo abbia mai conosciuto. Pioniere nello sfruttare tutte le risorse del pianoforte e creatore di uno stile pianistico completamente nuovo, egli fece progredire la tecnica e l'evoluzione di questo strumento più di qualsiasi altro musicista.
Fu un eccellente direttore d'orchestra, che possedeva il prodigioso dono di immedesimarsi completamente nella musica.
Come compositore, creò un nuovo genere di musica con le Rapsodie ungheresi.
Fu un ardito riformatore di armonie; le sue modulazioni e l'uso che faceva di cromatismi contribuirono a un progresso musicale ingiustamente attribuito a Wagner.
Liszt fu infatti uno dei pochi compositori che veramente crearono nuove forme. Trattò la forma sonata in maniera completamente personale, diede vita al poema sinfonico in un solo movimento.
La sua posizione, unica nel mondo musicale europeo, non fu da lui sfruttata con intento egocentrico, bensì in aiuto a compositori giovani o relativamente ignoti, e il suo intuito gli fu di aiuto nel favorire quasi ogni nuova evoluzione della musica del tempo.
Molti fattori impedirono a Liszt di ricevere il riconoscimento dovutogli come compositore.
Gran parte dei suoi pezzi pianistici sono composizioni per virtuosi, il cui stile brillante ne fa una sorta di fuochi d'artificio, velandone le più pregevoli qualità. Di più, molta della sua musica è a programma, e a questo titolo condannata.
Ma ciò non può offuscarne la poesia, la ricchezza d'espressione, la forma pura e luminosa.
Senza Liszt lo sviluppo musicale del XIX secolo avrebbe sicuramente seguito un corso diverso, e molti compositori avrebbero conosciuto dei limiti, se non addirittura degli arresti, nell'evoluzione della loro opera creativa.
Sacheverell Sitwell così parla di lui: « La sua vocazione al sacerdozio ebbe ragione in un profondo e sincero sentimento religioso.
La generosità del suo carattere si rivelò nell'aiuto dato a molti giovani musicisti: Dvoràk, Grieg, Borodin, Ciaikovski.
In considerazione di tutto ciò deve essere collocato fra i fenomeni musicali.
Come pianista non fu mai eguagliato ; è un grande compositore, se pur negletto; è, insieme con Byron, una delle personalità più sorprendenti dell'intera epoca romantica.
L'ungherese Anton Molnar scrisse del suo compatriota: «Nessuno fra i compositori romantici ha avuto una tale larghezza di volo, nessuno la sua originalità nella costruzione di composizioni sinfoniche”.
L'importanza di Liszt nella sinfonia e nella sonata si può paragonare a quella di Wagner nella musica operistica.
Invero, lo sviluppo costruttivo del dramma wagneriano è basato sui principi fondamentali della forma di Liszt.
Il musicologo M. D. Calvocoressi disse: « Per quanto riguarda la forma, il linguaggio e la tecnica, la sua influenza fu universale. Ciò è particolarmente visibile in Wagner, in Richard Strauss, nei maggiori compositori francesi , da Franck a Ravel, in tutti i russi, da Balakirev a Borodin, e nei compositori ungheresi contemporanei. »
Saint-Saéns disse: «Liszt coraggiosamente seguì il cammino che Beethoven e Berlioz avevano indicato, che essi non continuarono, e creò il poema sinfonico. »
II critico francese G. Jean-Aubry sottolinea l'importanza di Liszt per le scuole nazionali europee, e ricorda come egli aiutò e incoraggiò coloro che dovevano un giorno creare le nuove scuole di Russia, Francia, Italia, Norvegia, Boemia e Spagna; e cioè, Borodin, Rimski-Korsakov, Cèsar Franck, Saint-Saéns, Sgambati, Grieg, Smetana, Albeniz.
« I tedeschi dovrebbero nutrire un violento odio per Liszt, perché si deve principalmente a lui se la supremazia musicale della Germania fu ribaltata. »
Sui rapporti fra Liszt e Wagner, lo scrittore francese André Suarès scrive: « Liszt dimenticò la sua propria arte per vivere di quella di un altro. Oltre a ciò permise a Wagner, il quale leggeva i manoscritti dei suoi poemi sinfonici, di appropriarsi delle idee in essi contenute, di far uso di tutte le sue invenzioni, di studiare tutto ciò che egli aveva sperimentato e d'impadronirsene con la rapidità propria del genio.
E quando il trionfo di Wagner suscitò le invidie di tutti, Liszt fu l'unico compositore a non contestarglielo. Tale sacrificio di sé è unico. »

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Poemi sinfonici

L'espressione “Sinfonische Dichtung” fu coniata dallo stesso Liszt per definire composizioni non rigorosamente catalogabili secondo i termini della morfologia classica, legate in qualche misura a un'idea pittorica o letteraria.
A differenza di altri che si cimentarono successivamente in questo genere di lavoro - come Smetana, Dvoràk, Saint-Saéns o Strauss, Liszt intese sempre il poema sinfonico come espressione musicale di un'idea, piuttosto che come descrizione "a programma" di eventi o di luoghi: scarsa importanza, in questo senso, deve essere attribuita alle prefazioni che accompagnano le sue partiture, spesso aggiunte successivamente a opera della principessa Caroline Sayn-Wittgenstein, sua compagna dal 1847, o del genero e direttore d'orchestra Hans von Bülow.
Quanto all'orchestrazione e alle molteplici revisioni di cui gran parte di questi lavori fu oggetto, occorre dire che Liszt, resosi conto attorno al 1848 di certe insufficienze della propria scrittura orchestrale, si affidò alla collaborazione dell’abile strumentatore August Conradi, il quale metteva in partitura gli abbozzi creativamente compiuti che il Maestro via via gli consegnava, sottoponendo poi il proprio lavoro alla correzione dell'Autore.
La scarsa fantasia di Conradi indusse tuttavia Liszt a preferirgli, dal 1850, Joachim Raff, della cui opera si avvalse sino al 1854, quando gli parve di aver raggiunto completa padronanza dei propri mezzi.
Esonerato anche Raff, il Compositore revisionò in profondità, negli anni seguenti, tutte le sue partiture sinfoniche, realizzandone versioni definitive che, sotto il profilo artistico, possono considerarsi del tutto originali.
I primi dodici dei tredici poemi sinfonici lisztiani vengono composti tra il 1848 e il 1857, l'ultimo nel 1881-82.
Alla celebre terna costituita da“Ce qu'on entend sur la montagne (1848-54), “Tasso: lamento e trionfo” (1848-54) e “ Les préludes” (1848-54), fanno seguito “Orpheus” (S 98 1853-54), scritto come introduzione alla prima rappresentazione in Weimar dell’ “Orphée et Euridice” di C.W. Gluck, e “Prometheus (S 99)”, originariamente concepito come ouverture e cori di scena per “Der entfesselte Prometheus” (Prometeo liberato) di J.G. Herder, in tale forma orchestrato nel 1850 da Raff e riorchestrato per intero da Liszt nel 1855 e finalmente proposto come poema sinfonico.
“Mazeppa” (1851-54) apre una serie di tre partiture derivate da composizioni precedenti, presentandosi come elaborazione dell'omonimo “Çtude” pianistico.
Completano il gruppo “Héroìde funebre”(S 102), ampia e nobile marcia funebre ispirata al primo tempo dell'incompiuta “Sinfonia rivoluzionaria” (S 690, 1830), concepita per la strumentazione di Raff nel 1849-50 e riorchestrata da Liszt nel 1853-54, nonché la rapsodica “Hungaria” (S 103), estensione sinfonica dell'”Heroischer Marsch im ungarischen Styl” per pianoforte (S 231, 1840), composta nell'estate 1854.
Prima di esse, tuttavia, l'ordine di catalogo colloca il modesto “Festklänge” (Suoni di festa, S 101 1853), di pregio nettamente inferiore alla pagina che segue: l’ “Hamlet” (S 104, 1858), un conciso e penetrante ritratto psicologico dell'eroe shakespeariano, immeritatamente escluso oggi dalle programmazioni concertistiche.
Concludono il grande ciclo dei poemi lisztiani “Hunnenschlacht” (La battaglia degli Unni, S 105, 1857), ispirato a un omonimo dipinto murale di Wilhelm von Kaulbach conservato nel Museo di Berlino, e “Die Ideale” (S 106, 1857), dall'omonimo poema di Schiller.
Cronologicamente isolata è la tredicesima e ultima fatica (nel genere del poema sinfonico) del Maestro: “Von der Wiege bis zum Grabe” (Dalla culla alla tomba, S 107, 1881-82), che riprende nella prima parte il pianistico “Wiegenlied” (Chant du berceau) del 1881 (S 198).

Altre composizioni sinfoniche

I principali titoli in repertorio sono: “Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern”, 1854-57, la “Eine Symphonie zu Dantes "Divina Commedia ", 1855-56, il dittico, dal “Faust di Lenau”, “Der nächtliche Zug” e “Der Tanz in der Dorfschenke” ovvero “Mephisto Walzer” N. 1, ca. 1861, e “Mephisto Walzer” n. 2, 1880-81.
Si devono inoltre citare altri otto titoli: si tratta delle “Trois odes funèbres” (S 112: 1. “Les morts » ispirato a Lamennais, 1860-66; 2. « La notte”, ispirato a Michelangelo, 1863-64; 3. “Le triomphe funebre du Tasse”, 1866, epilogo del poema sinfonico S 96) e di “Salve Polonia” (S 113, 1863), nonché di alcune pagine celebrative: “Künstlerfestung zur Schillerfeier” 1859 (Solenne corteo degli artisti per la celebrazione schilleriana 1859; S 114, 1857); “Festmarsch zur Goethejubiläumsfeier” (Marcia celebrativa per il giubileo goethiano; S 115, 1849-57); “Festmarsch nach Motiven von Ernst Herzog zu Saxe-Coburg-Gotha (S 116, ca 1860), e infine, delle rielaborazioni: “Rákóczy Marsch” (S 117, 1865); “Ungarischer Marsch” (S 118, 1870); “Ungarischer Sturmmarsch” (S 119, 1875).
Una considerazione a sé merita infine, per la notorietà di cui gode presso il pubblico, la trascrizione orchestrale S 359 di sei delle venti Rapsodie ungheresi per pianoforte (S 244, 1846-85), realizzata da Liszt in parziale collaborazione con Franz Doppler negli ultimi anni di vita.
A questi lavori sono ancora da aggiungere le trascrizioni per orchestra di pezzi sia propri (fra gli altri “Due leggende di San Francesco d'Assisi e di San Francesco di Paola” del 1863) che di altri autori (Bülow, Egressy, Erkel, Cornelius, Zarembski), per pianoforte e orchestra (un proprio “Grand Solo de Concert” del 1854 ca., la “Polonaise brillante” op. 15 di Weber del 1851 ca., la Fantasia "Wanderer" op. 15 di Schubert) e per voce e orchestra (6 Lieder propri, 7 di Schubert, uno di Korbay e uno di Zichy).


Sinfonia della Divina Commedia (Dante Symphonie)

Composizione sinfonica con un finale corale composta nel 1856 ed eseguita l'anno seguente a Dresda.
È dedicata a Wagner, che così si esprime entusiasticamente: «... la creazione di un genio di redenzione, il cui fuoco di purificazione può liberare sentimenti di idealismo musicale così meravigliosamente beatifici, da mostrare la via che conduce dall'Inferno al Paradiso danteschi. ... Essa illumina per noi lo spirito del poema di Dante. »
L'opera di Liszt si ispira alle prime due cantiche della Divina Commedia — Inferno e Purgatorio — mentre lo stato beatifico del
Paradiso è appena evocato verso la fine.
Wagner persuase Liszt al suo punto di vista, che è impossibile a un essere umano esprimere con la musica le gioie del Paradiso. L’opera termina per ciò con un Magnificat per coro.
Inferno. Le prime misure seguono quasi alla lettera ; il testo dantesco, ogni nota corrispondendo alle sillabe della terribile iscrizione sulla porta infernale: « Per me si va nella città dolente» « Lasciate ogni speranza, voi che entrate. »
Purgatorio. Dopo la vivida descrizione dei tormenti infernali e dell'eterna disperazione, in questa parte Liszt cerca di esprimere la purificazione dell'anima nelle fiamme del Purgatorio.
Termina con un Magnificat cantato da un coro di voci femminili e di fanciulli, che esprimono la gioia delle anime redente.



Faust-Symphonie

Composizione orchestrale con l'aggiunta (nell'ultima parte) di voce di tenore e coro maschile; scritta nel 1854-55 (e riveduta nel 1857).
La prima esecuzione, che ebbe luogo a Weimar a un festival in onore di Goethe e di Schiller nel settembre del 1857, fu diretta dallo stesso Autore.
La composizione è dedicata a Berlioz, in segno di gratitudine verso il creatore della sinfonia a programma, dalla quale ebbe origine il poema sinfonico.
Esteriormente la Faust-Symphonie di Liszt è una sinfonia a programma, ma le sue tre parti potrebbero costituire tre poemi sinfonici, sebbene l'uso di un materiale tematico comune mantenga fra di loro una continuità.
Liszt trattò i suoi temi alla maniera del Leitmotiv wagneriano.
I. Faust. Questo movimento descrive il carattere multiforme del personaggio centrale. La lenta introduzione lo inquadra nel suo studio, meditabondo e assalito da dubbi. L’”Allegro” esprime la sua violenta disperazione e la lotta spirituale, la tentazione e la resa. L'anelito amoroso di Faust si palesa nell'”Andante”: fino a raggiungere il punto in cui la sua forza vitale e la sua volontà prorompono nei provocanti squilli di tromba: « Du musst ! und kostet es mein Leben ! » (Lo devi ! A costo della vita!)
Segue uno sviluppo che sale in un costante crescendo finché il pezzo si riporta al carattere iniziale, quello del desiderio insoddisfatto.
II. Gretchen (Margherita). “Andante soave”.
La musica ritrae il delicato fascino della fanciulla. S'inizia con un sognante passaggio per flauti e clarinetti. Ritornano motivi del primo movimento, e fra questi il tema vittorioso di Faust.
III. Mefistofele. Questo è un allegro vivace caratterizzato dallo spirito del male, e porta l'indicazione “Ironico”. « Der Geist der stets verneint » (Lo spirito che sempre nega).
In esso riappaiono i temi del primo movimento deformati e ironizzati, specialmente quello dell'amore, che Mefistofele falsa del tutto e « perseguita fino alla morte in una fuga », come dice Kretzschmar.
Verso la fine, il movimento si espande in lunghe note eseguite dall'organo, e il Coro Mistico per voci maschili, il tenore solista e l'orchestra si uniscono nel grandioso finale.

I Preludi (Les Préludes)

Poema sinfonico n. 3, eseguito per la prima volta a Weimar sotto la direzione del Compositore. Quest'opera era stata originariamente scritta come ouverture per una composizione corale.
Ma a Liszt i testi dei cori non piacquero, e separò da essi la musica, invitando poi Victor Hugo a scrivere un « programma » per essa.
Poiché Hugo declinò l'incarico, Liszt si mise alla ricerca di un componimento poetico che si adattasse all'idea originaria che aveva ispirato la musica e lo trovò in “Les Préludes”, dalle “Méditations poetiques” del poeta francese Lamartine, storico e uomo di Stato.
Liszt fece stampare i versi sulla partitura, ma poiché la musica era stata creata prima e il « programma » aggiunto dopo, il raccordo tra le due cose non fu perfetto.
Il «programma» è all'incirca il seguente: « Che è la vita se non una serie di preludi a ignote canzoni cui la morte solennemente appone la sua firma?
Amore è l'alba che risveglia ogni cuore, ma chi non ha visto le prime dolcezze della gioia distrutte dalle tempeste della Vita, il cui alito mortale spazza tutte le belle illusioni, mentre il fulmine fatale distrugge tutto ciò che è sacro? Chi, mentre il cuore è ferito nel profondo, non cerca il conforto della pace della Natura, che gli
richiami alla mente il ricordo delle ore felici che non sono più?
Ma nessun uomo coraggioso può rimanere a lungo in pace in un idillio pastorale. Quando il segnale di tromba risuona, si affretta a correre tra i ranghi, nel posto più pericoloso, per ritrovare nel fitto della mischia la coscienza del proprio io e della propria forza.»
La composizione si può dividere nelle sue cinque parti essenziali:
1. Introduzione — L'uomo, essere mortale.
2. Felicità d'amore.
3. Le tempeste della vita.
4. Ritorno alla natura.
5. La lotta per la libertà.
Il tema principale dell'opera è introdotto dagli archi nelle battute iniziali.
È interessante notare come Liszt esprima in modo assolutamente convincente i diversi stati d'animo del poema solamente col modificare il breve motivo iniziale.
Il secondo tema è pervaso d'inquietudine.

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Composizioni per pianoforte ed orchestra

Si tratta di un capitolo relativamente limitato della produzione del Maestro ungherese: sette lavori in tutto, che hanno tuttavia una significativa collocazione cronologica.
Appartengono infatti - salvo una sola eccezione - alla fase creativa che precede, tra il 1834 e il 1849, l'accostarsi del musicista all'esperienza sinfonica vera e propria in coincidenza con il periodo più intenso dell'attività concertistica di Liszt, compreso fra il 1839 e il 1847.
Questi lavori costituiscono perciò una testimonianza della ricerca che portò Liszt a trasferire dal pianoforte all'orchestra i due elementi essenziali del suo stile: libertà dall'impianto formale e monotematicismo.
Mentre la giovanile, inedita, “Grande fantaisie symphonique” su temi del Lélio di Hector Berlioz (S 120, 1834) riesce col suo eclettismo soprattutto a sottolineare, a dispetto di un profondo e reciproco legame di amicizia, più le distanze che le affinità tra i due compositori, il Concerto "Malédiction " (la denominazione è apocrifa) per pianoforte e archi (S 121, ca. 1840) segna la volontà di abbandonare il prodigo dispendio di risorse tecniche ed espressive caratteristico del panismo trascendentale lisztiano.
Di scarso rilievo appaiono la Fantasie “Uber Motivo aus Beethovens "Ruinen von Athen " (S 122, ca. 1848) e la Fantasieùber ungarische Volksmehdien (S 123, ca. 1850), che costituisce una versione estesa della Rapsodia ungherese n. 14 S 244 per pianoforte; ben diversa caratura mostrano invece il Concerto n. 1 (1830-55), il Concerto n. 2 (1839-61) e la Totentanz (Danza macabra) (1849-59).




Concerto n. 1 in mi bem. magg. per pianoforte e orchestra S 124

Allegro maestoso, Tempo giusto – Quasi adagio - Allegretto vivace, Allegro animato - Allegro marziale animato, Più mosso, Presto.
Sebbene i primi schizzi del Concerto n. 1 risalgano al 1830, la partitura (strumentata in collaborazione con Raff) fu completata nel 1849, e venne poi sottoposta a due successive revisioni dell'autore, nel 1853 e nel 1856.
La prima esecuzione ebbe luogo a Weimar, il 17 febbraio 1855, sotto la direzione di Hector Berlioz, con Liszt al pianoforte.
La prima edizione a stampa (1857) è dedicata all'editore-musicista Henri Litoiff.
Concepito sul modello della “Wandererfantasie” schubertiana, con quattro tempi da eseguirsi ininterrottamente e unificati da salde parentele tematiche, oltre che dall'onnipresenza della "cellula-motto" d'esordio, il Concerto n. 1, a lungo stigmatizzato dalla critica, occupa invece una posizione importante nella storia del suo genere.
In esso, Liszt propone infatti una soddisfacente soluzione ad almeno due sin qui irrisolti problemi: il bilanciamento percettivo dei diversissimi pesi sinfonici di strumento concertante e orchestra, e l'integrazione tra la compagine sinfonica e il pianoforte, che viene trattato, nei momenti non solistici, come una vera e propria sezione dello strumentale.
L'incessante fantasmagoria dell'invenzione timbrica e, insieme, l'originale concezione di un processo compositivo ciclico dominato dal principio della trasformazione tematica, conducono dalla magniloquenza del primo tempo, attraverso il melodismo lirico del secondo e i beffardi bagliori mefistofelici del terzo, sino alla gigantesca combinazione riassuntiva dell'”Allegro marziale”.

Concerto n. 2 in la maggiore per pianoforte e orchestra S 125

Adagio sostenuto assai, L'istesso tempo. Allegro agitato assai. Allegro moderato. Allegro deciso, Sempre allegro. Marziale, un poco meno allegro. Allegro animato. Stretto
Come quella del n. 1, anche la partitura del Concerto n. 2 impegnò assai a lungo Liszt.
Completata in una prima versione nel 1839, fu poi oggetto di svariati rifacimenti tra il 1849 e il 1861.
In una versione prossima alla definitiva fu eseguita per la prima volta a Weimar il 7gennaio 1857, sotto la guida dell'Autore, con l'interpretazione pianistica di Hans Bronsart von Schellendorf, uno dei suoi allievi più dotati, al quale è dedicata la prima edizione a stampa (1863).
Più libero e ambiguo del Concerto n. 1 per quanto riguarda lo schema formale d'insieme, il Concerto n. 2 riprende tuttavia l'impianto ciclico, caratterizzato dall'ininterrotta successione dei due tempi e dalla permanente metamorfosi tematica.
Il gesto compositivo, invece, da esibito e brillante si fa lirico e quasi trasognato, avvalendosi in ciò del potere di suggestione di un decorativismo melodico, da qualche studioso persino accostato al modello belcantistico.
E’ questo il pregio di una partitura che sostanzialmente osserva la forma complessiva di un primo tempo di concerto con inserito l'adagio tradizionale (indicato come Allegro moderato), che ne interrompe lo sviluppo prima che sia ripreso con l’ “Allegro deciso”.

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Rapsodie Ungheresi

Composizioni per pianoforte di Liszt. Tra il 1851 e il 1855 Liszt compose quindici Rapsodie ungheresi per pianoforte, e tra il 1879 e il 1886 ne scrisse altre cinque. La ventesima rapsodia non fu mai stampata, ma se ne conserva il manoscritto nel museo lisztiano a Weimar.
La pubblicazione delle Rapsodie fu accolta col più vivo interesse, sia perché esse rappresentavano qualcosa di nuovo dal punto di vista musicale, sia perché tutta l'Europa seguiva allora con simpatia la lotta per la libertà che il popolo ungherese combatteva contro gli austriaci e i russi.
Liszt diede alle sue rapsodie il tono « ungherese », servendosi dei repentini cambiamenti di tempo che caratterizzano le forme di danza ungheresi: il lento, malinconico “lassù”, e il rapido appassionato “friss”.
I tratti armonici speciali e altre particolarità, come l'uso del sincopato e gli sbalzi improvvisi in un registro più acuto, mostrano però maggiore affinità con la musica gitana che non con la musica popolare ungherese.
Per acquistare una conoscenza più intima della musica gitana, Liszt visse per un certo tempo con gli zingari a Raiding.
Più tardi scriveva :« Vivevamo con loro, proprio in mezzo a loro, dormivamo con loro sotto l'aperto ciclo stellato, giocavamo coi loro bambini, e facevamo lunghe chiacchierate coi vecchi. Ascoltavamo la loro musica al bagliore dei fuochi da campo...» Sacheverell Sitwell così descrive la scena nella sua biografia di Liszt: «Avevano acceso il loro fuoco sotto un colonnato di aceri, e noi vi stavamo seduti intorno, violino alla mano, sulle pelli di pecora ammucchiate che costituivano il loro unico mobilio. Le donne agitavano i tamburelli, e mentre danzavano emettevano piccole grida e si abbandonavano a una mimica efficace. Negli intervalli si udiva il rumore dei carrozzoni, che venivano spostati per far posto ai danzatori. »
II libro di Liszt “Gli zingari e la loro musica in Ungheria” (1859) urtò i sentimenti dei contadini ungheresi, perché — come nelle sue Rapsodie — l'Autore attribuiva tutto il merito della musica popolare ungherese agli zingari, ignorando completamente il contributo degli stessi ungheresi.
In seguito, la musica di Bela Bartók e di Zoltàn Kodàly ha dimostrato che l'Ungheria possiede una genuina musica popolare, del tutto diversa nel carattere da quella che Liszt chiamò « ungherese ».
Sarebbe più esatto quindi dare alle rapsodie di Liszt il nome di « Rapsodie gitane ».
Sei delle Rapsodie ungheresi si trovano in una versione orchestrale, ma diversamente numerate.
La n. 14 diventa la n. 1; la n. 12 è la n. 2; la n. 6 diventa la n. 3; la n. 2 è la n. 4; la n. 5 rimane tale; la n. 9 è la n. 6.
La n. 2 è la rapsodia più nota; la n. 3 è intitolata “Heroìde funebre”.
La n. 9, assai movimentata, ha il titolo descrittivo “Carnaval de Pest”. La n. 13 ha un grazioso « ricamo » che imita la cetra. La n. 14 esiste in tre edizioni: per pianoforte solo (n. 14), per sola orchestra (n. 1) e come « Fantasia ungherese » per pianoforte e orchestra. Nella n. 15 appare la famosa Marcia Rakóczy.

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Sinfonia della Divina Commedia (Dante Symphonie)

Della Sinfonia Dante e esistono pochissime versioni ed a mio avviso solo due di riferimento: la prima del 1961 con l'Orchestra e il Coro della Radio televisione ungherese di Budapest diretti da Giorgy Lehel e quella più recente, del 1981, con l'Orchestra della Suisse Romande, il Coro dell'Atelier Voltaire di Ginevra, sul podio Jesus Lopez-Cobos.
Si tratta di due versioni differenti, soprattutto nello spirito e nell'approccio alla pagina lisztiana: il Maestro ungherese stacca dei tempi più veloci e, soprattutto nell'Inferno, fornisce dei colori vivaci e fortemente attinenti all'atmosfera. Questa diventa poi più rarefatta nel Purgatorio e nel “Magnificat” finale raggiunge, grazie ad una Solista ed al Coro fortemente impegnati, il giusto livello di meditazione.
La versione di Lopez- Cobos è più omogenea e frutto di un'attenta lettura della notazione: forse meno accentuata la drammaticità dell'Inferno, ma a tutto vantaggio di una visione globale assolutamente ultraterrena, sufficientemente sognante, leggera quanto basta per immaginare uno scenario non necessariamente drammatico, ma, coerente con un certo tipo di Romanticismo, prima di tutto fortemente meditativo e trascendentale.
L'orchestra e il Coro sono di assoluta prima grandezza con un'attenzione per i dettagli e le sfumature di grande finezza esecutiva.

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Faust-Symphonie

La Sinfonia Faust è anch'essa raramente visitata dalle grandi compagini internazionali e quasi mai riportata in sala da concerto. Anche di questa citiamo delle edizioni di riferimento che sono eccezionali grazie ai Direttori ed alle orchestre impegnati nelle stesse.
Antal Dorati, con l'Orchestra ed il Coro del Concertgebouw di Amsterdam, affronta la materia, ricchissima di colori e dettagli, con una lettura precisa e nel contempo appassionata, giocando sulle sonorità e rafforzando i timbri sonori in queste immagini fantastiche da cui scaturisce una straordinaria forza evocatrice. Nella seconda parte, “Margherita”, si sprofonda nella totale rivisitazione lirica della partitura, mentre nel “Mephisto” finale sottolinea gli aspetti più drammatici grazie al registro grave di questa splendida orchestra, sfruttando al massimo il grande suono di violoncelli e contrabbassi.
Leonard Bernstein conduce in questa pagina l'Orchestra Sinfonica di Boston ed il Coro della Festival di Tanglewood.
In tale versione i personaggi sembrano scolpiti in profondità e tutta la pagina vive e palpita in presenza di una potenza ultraterrena, quasi una bufera incombente.
“Lenny” si esalta in questa versione assecondato da un'Orchestra (1977) di altissimo livello, dalle sonorità brillanti e sempre coerenti con l'impostazione voluta da Bernstein.

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Poemi Sinfonici

Dei Poemi Sinfonici di Liszt esistono pochissime integrali e sicuramente quella di Haitink sul podio dell'orchestra Filarmonica di Londra è da ritenersi di assoluto alto livello: le caratteristiche di questa versione infatti è quella di una partecipazione personale molto profonda del Direttore che non privilegia le pagine più celebri, fra cui i notissimi "Preludi", ma che dirige con la medesima passione, calandosi nell'atmosfera dei singoli poemi sinfonici, i tredici brani che compongono la collezione.
L'Orchestra di Londra, alla metà degli anni ’70, era al vertice delle sue possibilità ed il Direttore olandese è qui più appassionato del solito, segno di un'evidente presa esercitata su di lui da questo repertorio lisztiano che costituisce una vera propria "promenade" romantica di forte presa emotiva.
Dei principali e maggiormente diffusi Poemi Sinfonici, sicuramente i “Preludi” costituiscono la partitura più nota è più visitata.
Fra le incisioni storiche vi è quella di Furtwängler alla guida dei Filarmonici di Vienna nel 1954 e in cui, come suo solito, il Direttore berlinese dirige col fraseggio inimitabile e con il suo grandioso respiro.
L'Orchestra è fortemente stimolata in una pagina che presenta tutte le caratteristiche di magniloquenza e di brillanti colori, per cui la resa sonora tiene giusta fede al Romanticismo programmatico dei “Preludi”.
Karel Ancerl con l'Orchestra Filarmonica Ceca, durante i suoi diciott'anni di "guida" di questa celebre Compagine orchestrale, ha visitato infinite volte i “Preludi”: ma questa versione, forse l'ultima, degli anni ’60, racchiude tutto lo studio approfondito delle precedenti, collocandosi al vertice delle più grandi interpretazioni lisztiane.
Ferenc Fricsay, con l'Orchestra Sinfonica di Radio Berlino, dimostra ancora una volta l'altissima qualità della sua direzione soprattutto nella ricerca di un fraseggio coerente con la partitura che necessita talvolta di alcuni "rallentando" a creare l'attesa, qui sinonimo addirittura di preludio, fino all'evento finale, frutto di una liberazione parzialmente contenuta per non cadere nel pericolo "bandistico", vera propria trappola di questa sezione della partitura.

Rapsodie ungheresi (Versione orchestrale)

Sappiamo che lo stesso Liszt si cimentò nella trascrittura per orchestra delle sue Rapsodie ungheresi.
E’ piuttosto facile trovare, sparse qua e là pagine orchestrali relative a queste partiture, ma generalmente sono frutto di versioni d'occasione, non particolarmente sentite ed approfondite.
Così vorrei segnalare l'approccio che Leopold Stokowski ebbe nel febbraio del 1955 alla guida dell'Orchestra Sinfonica della NBC di New York.
Erroneamente considerato un direttore dai tempi generosi e dal tono spesso popolare, Stokowski fu un interprete raffinato, originale e soprattutto molto coraggioso nello staccare tempi e nello scegliere un fraseggio in linea assolutamente con sé stesso, non preoccupandosi più di tanto delle correnti versioni anche se di riferimento.
Queste Rapsodie ungheresi per orchestra, nella sua scelta antologica (la 1 in fa minore, la 2 in do diesis minore e la 3 in re bemolle maggiore) sono presentate con un gusto assolutamente coerente con la trascrizione orchestrale di cui lo stesso Stokowski è spesso artefice in molte partiture.
La critica del tempo sottolineò proprio l'amore del Maestro americano per questi generi orchestrali ed infatti possiamo leggere nella sua versione una partecipazione vivace nell'accentuazione del colore e nella variazione dei tempi, nonché una chiave di lettura capace di rendere immortale questo genere di ascolto.


Concerti per pianoforte ed orchestra


Tutti grandi interpreti del pianoforte prima o poi si sono cimentati nei due Concerti di Liszt, tappa obbligata della pianismo internazionale: resta il fatto però che l'atmosfera di queste partiture eèassolutamente particolare, staccandosi in gran parte dai concerti tradizionali, per cui non sono poi moltissime le edizioni di vero riferimento dei Concerti lisztiani.
Fra queste campeggiano sicuramente le performance di Berman ed Arrau.
Il pianista russo, assieme a Carlo Maria Giulini con l'Orchestra Sinfonica di Vienna alla metà degli anni ’70, ci presenta una versione di puro e vero Romanticismo, libero da tutte le esagerazioni gratuite spesso presenti sia nel pianista che nell'orchestra.
Con la sincerità ed il fervore tipici di Giulini, si è penetrati nel cuore del piano di Liszt e soprattutto in quell'atmosfera eroica e spettacolare che lo caratterizza.
Entrambi i Musicisti si lanciano verso un lirismo caldo senza per altro cadere mai negli accessi sonori e virtuosistici, presenti come trappole in queste partiture.
Arrau , accompagnato da Colin Davis sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Londra, suona Liszt nel pieno rispetto della tradizione della sonorità e della potenza insita in questi Concerti: versione fortemente esuberante ed eloquente, altera e plastica, di sicuro effetto e dalla irresistibile presa.
Fortemente lirica l'interpretazione di Samson François accompagnato dalla bacchetta di Constantin Silvestri, alla guida della Philarmonia di Londra nel 1960.
Fornito di una tecnica di assoluto, riguardo il pianista francese affronta queste pagine con una tonalità del tutto poetica fornendoci delle stesse un'impressione molto gradevole ed affascinante: versione indicata per chi preferisse capire del Compositore ungherese il suo romanticismo presentato da un'altra angolazione.
La lettura di Brendel, accompagnato dalla Orchestra Filarmonica di Londra diretta da Haitink, è particolarmente profonda.
Sceglie un suono molto puro, di un romanticismo mitigato, più lirico che brillante.
La stessa direzione risulta sopra ogni cosa equilibrata, coerente con il disegno pianistico.
È questa una versione particolare, apparentemente "algida", ma da conoscere per chi amasse Liszt soprattutto dal punto di vista intellettuale.
Del Concerto n. 1 in re bemolle maggiore vi sono almeno tre importanti versioni che vanno citate per il loro contributo importante alla conoscenza di questa pagina liztiana.
La prima, dell'inizio degli anni ‘60 è quella di Youry Boukoff, accompagnato dall'Orchestra Sinfonica di Vienna diretta da Laszlo Somogyi.
Si trova in essa l'interesse e la qualità di questo Concerto affrontato con una tecnica irresistibile in cui il piano gioca fra la potenza e la poesia.
Visione sicuramente iperromantica dalle forti tinte, passionale ed appassionante, condotta da un Direttore ungherese fortemente preso emotivamente dalla partitura.
Grandissima la versione di Marta Argerich accompagnata, negli anni ‘60 dall'Orchestra Sinfonica di Londra diretta da Claudio Abbado.
Questi i due eccellenti musicisti si ritrovano, negli anni della loro gioventù, di fronte ad una partitura che stimola da vicino le forti potenzialità presenti in entrambi: la Argerich affronta in modo assolutamente superbo questa partitura con un suono brillante, appassionato e fortemente coeso con l'Orchestra londinese diretta da un Abbado già immenso in quegli anni.
Qui, come in poche altre pagine, i due hanno modo di esprimere la vivacità della loro giovinezza e le capacità della loro grande arte.
Earl Wild non ha avuto in Europa quel meritato successo che lo ha consacrato negli Usa come uno dei più grandi pianisti della sua generazione.
Qui lo troviamo accompagnato dalla Royal Philarmonic Orchestra di Londra diretta da Sir Malcom Sargent in una versione indimenticabile del concerto in mi bemolle nel 1965.
Dotato di una tecnica forse unica, che gli consente di affrontare le partiture assolutamente senza alcuna preoccupazione anullando la difficoltà delle stesse, il Pianista americano riesce ad essere altrettanto brillante nella scelta dei tempi e soprattutto delle sonorità.
Grande interprete di Liszt di cui ha fornito edizioni di riferimento delle principali pagine per piano solo, Wild trova qui modo di esprimere tutto il suo potenziale tecnico nel più puro spirito della partitura.
Il Romanticismo giovanile di questo concerto ha modo di esprimersi nella brillante esecuzione di questo Artista che meriterebbe una più approfondita conoscenza da parte degli appassionati di musica europei.

Concerto in stile ungherese per pianoforte ed orchestra
Orchestrazione di Ciaikowski


Opera assai poco visitata nel repertorio lisztiano, questo concerto dimostra sicuramente lo stile dell’Autore ungherese ed il suo attaccamento per i colori della sua Terra.
L’unica versione disponibile mi risulta essere quella di Cyprien Katsaris accompagnato da Ormandy con la Philadelphia in uno dei suoi ultimi concerti.
Katsaris si trova a suo agio in questo Liszt “tecnico” dove l’intepretazione passa in secondo piano rispetto appunto alle caratteristiche virtuosistiche della partitura e, come suo costume, va a scegliersi i brani più adatti per le sue fantastiche diteggiature. (Ricordiamo le rimarchevoli esecuzioni delle Sinfonie di Beethoven nella trascrizione per pianoforte solo dello stesso Liszt).
Katsaris è pianista brillante, dal suono piacevole e chiaro, perfettamente a suo agio in questa pagina, non troppo “intellettuale”, che risolve con consumata perizia, facilitato anche dal generoso e sobrio accompagnamento orchestrale di quel grande Musicista che fu Eugène Ormandy.