Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

Interpretazione: ieri ed oggi”

È possibile in Musicologia pensare ad interpreti di riferimento e citare "alla breve" l'opera nella versione fornitaci da questo o quel Maestro?
Direi che la domanda prevede sicuramente una risposta negativa: a parte criteri di soggettività (molti dei quali obiettivi e quindi legittimi) nel giudicare, ciò che costituisce una variabile importante, e quasi sempre presente, è l'evoluzione della concezione interpretativa della singola opera nel corso della vita di chi ha voluto e potuto eseguirla.
Pochi infatti (sia direttori, che solisti, che formazioni cameristiche) hanno mantenuto nel corso della loro vita artistica una costante tale da poter stigmatizzare il loro nome accanto a quello della composizione visitata.

Senza arrivare agli estremi di Celibidache che presenta una singolare evoluzione interpretativa lungo tutta la sua luminosa carriera artistica come pochi altri, anche in una Maestri più lineari nella loro visione (come per esempio Toscanini) vi sono momenti e modi d'approccio assai diversi, sia in ragione di cronologia che d'impatto con le varie formazioni orchestrali dirette.

Da qui molti equivoci che, se divulgati, diventano luoghi comuni molto spesso inesatti quando non gratuiti e fuorvianti.
Poniamo un esempio tanto per non restare nel generico: Beethoven indica il tempo per la "Marcia funebre" della sua Terza sinfonia, "Eroica", fissando il metronomo ad ottanta sulla semiminima, da cui scaturirebbe una durata del movimento di circa dodici minuti e mezzo.
Nessun interprete a me noto l'esegue in tal modo e proprio Toscanini (considerato un "velocista") usa un metronomo tarato a cinquantadue, da cui un'esecuzione di ben diciannove minuti con la N.B.C. di New York, contro i sedici di Beecham (Royal Filarmonic di Londra), i tredici e mezzo di Kussevitski con la Boston, i quindici e mezzo di Monteux col Concertgebouw di Amsterdam, i diciassette di Karajan nella sua più celebrata versione con la Filarmonica di Berlino nel 1962 e, naturalmente, l'elenco potrebbe continuare a lungo.
È quindi spesso inesatta l'attribuzione generica (riferita ad un direttore) di "velocista" od al contrario di "rilassato", dato che la situazione varia in funzione del brano, del momento in cui lo stesso viene eseguito, dell'orchestra a disposizione è così via. Prendiamo ad esempio il più celebre dei Concerti per pianoforte ed Orchestra di Beethoven: il Quinto, "L'Imperatore".
Vi è un'esecuzione tanto strana quanto affascinante di Glenn Gould con Stokowski sul podio di una non meglio identificata “American Synfonic Orchestra.

Va ricordata la premessa a tale incisione: i due Interpreti si incontrarono più volte ed, abituati entrambi a versioni "sicuramente personali", sono indecisi se eseguire il concerto a velocità da "record" od, all'opposto, ad una lentezza inusuale, perfino provocatoria.
Prevale la seconda scelta e da questa nasce uno dei capolavori dell'interpretazione del celeberrimo concerto beethoveniano: bizzarro finché si vuole, ma di una lucidità cristallina tale che il fraseggio risulta non solo leggibilissimo, ma addirittura pregnante e così incisivo da rimanere assolutamente indelebile nella memoria dell'ascoltatore non prevenuto.
Quindi, in quel momento, quell'incontro, con quella partitura, i due protagonisti decidono “quell'interpretazione” che può essere persino antitetica rispetto alle loro abitudini tradizionali.
Ancora: è a tutti nota l'apparente lentezza di Furtwaengler, ma tale informazione è quanto mai un luogo comune, dato che la sua concezione dell'interpretazione è quanto di più variabile possa esistere e spesso in funzione delle orchestre che aveva disposizione.

La sua proverbiale dinamica era infatti proprio accentuata anche da strepitose strette od, al contrario, da alcuni “rallentando” altrettanto personali.
Impressionante, a titolo esemplificativo, la sua visione delle ouvertures per il Fidelio ed in particolare della più nota, la “Lenore numero tre”: nel finale il Maestro berlinese predilige tempi mozzafiato, ma solo con orchestre di primissima caratura tecnica riesce a realizzare questa sua concezione, quando cioè è sicuro di un risultato fantastico.
Si diceva della variabilità nell'interpretazione anche in funzione dei tempi e delle occasioni d'esecuzione.
Ma è possibile, o meglio, riscontrabile nella realtà, un musicista che abbia sempre eseguito in modo, se non eguale, perlomeno simile il medesimo brano?
Direi in linea generale di no anche se è lecito riscontrare una "firma" sicuramente leggibile in grandi interpreti e, specie nei solisti, una predilezione per certi stili.
Prendiamo ad esempio Heifetz. Un celebre violinista dei nostri giorni se n'è uscito con un’affermazione che racchiude due mezze verità: "... ha sempre suonato nello stesso modo a prescindere dall'età..."

Prima mezza verità: è vero che il grande Jasha ha sempre prediletto tempi veloci in cui la sua innata grande tecnica ha avuto modo di esprimersi al meglio; non è vero però che, pur nel suo stile cui ha avuto il sacrosanto diritto di rimanere aderente, la citata tecnica abbia prevalso sull'opera o, più semplicemente, che tutti gli Autori visitati siano stati eseguiti nell'eguale modo.
Seconda mezza verità: "... la sua straordinaria tecnica spesso trascende l'interpretazione...".
E’ vero che Heifetz suona con una precisione virtuosistica unica ed a questo proposito riportiamo un famoso aneddoto che lo vede protagonista assieme ad un'orchestra di buona caratura guidata da un ottimo direttore.
Alcuni archi che, forse non riuscendo ad essere perfettamente sincroni col solista in concerto, si lamentavano col direttore adducendo motivi vari fra cui perfino dubbi sull'intonazione e sull'esecuzione di tutte le note da parte del solista, provocarono una risposta da parte del citato direttore, fra lo sdegnato ed il faceto, che suonava più o meno così: “Heifetz non ha bisogno del diapason perché lui è il diapason stesso” e per, quanto riguarda l'eventualità che alcune note fossero state omesse, ribatteva, altrettanto provocatoriamente, che “lui le aveva sentite e contate tutte.”
Naturalmente si tratta di battute forse anche parzialmente enfatizzate dalla leggenda che si crea attorno a certi "Mostri sacri" della Musica, ma rimane vero il fatto che le interpretazioni di Heifetz potranno forse essere a volte discutibili, come del resto tutte, ma rimangono comunque di una caratura personale fortissima e tale da non aver bisogno di un didatta particolare per farci capire con quale logica il Musicista abbia affrontato questo o quel brano.
Uto Ughi, solo per citare uno fra i tanti grandi contemporanei estimatori di Heifetz, ha sempre considerato il Maestro russo- americano come il più grande violinista del ‘900 di cui vale sempre la pena di conoscere tutte le sue interpretazioni.

Infatti, salvo il periodo della prima gioventù (a soli tredici anni suonava già come solista come i Filarmonici Berlino diretti da Nikitsch) dove la tecnica sembra prevalere sull'interpretazione, successivamente ogni sua incisione costituisce un riferimento su cui vale la pena riflettere.
Continuando sugli esempi, Ughi ammetteva che vi sono interpreti specialisti in questo o quel repertorio, per cui, all'epoca del nostro discorso, accingendosi ad incidere l'integrale dei Concerti mozartiani, sentiva il dovere di andare da Arthur Grumiaux per chiedere consigli.
Mi pare che le sue affermazioni siano di assoluta chiarezza e totalmente condivisibili: chi, infatti, meglio di Grumiaux, con la sua olimpica frase riferita al " modo " di interpretare Mozart ("bisogna cancellare ogni difficoltà tecnica") ha saputo produrre in suono la cristallina chiarezza del Salisburghese?
Chi ha usato un legato della sua qualità, levigata pur nel suono sempre giusto, scorrevole come un continuo ed infinito glissando, così affine alle partiture mozartiane?
A questo punto, dato che talvolta è avvertibile una qualche imprecisione nell'interpretazione di questo o quel solista o di quell’orchestra, viene da porsi una domanda conseguenziale: fino a che punto vale la pena di correggere (magari in sala d'incisione con mezzi tecnici o ripetendo brano) il fallo commesso? Naturalmente ci si riferisce a registrazioni in quanto nei concerti tele situazione ovviamente non si pone.
Mi pare che una risposta sensata non possa che tener conto del buon gusto e della valutazione globale della "performance".
Tutti sappiamo che Cortot non è mai stato particolarmente un mago della tecnica e che, nell'ultimo periodo, fra l'età e l'artrosi, le sue dita erano piuttosto "fallosette"; ma quali insegnamenti e soprattutto quali momenti irripetibili ci ha proposto il suo Chopin? Ecco allora che la nota presa doppia, il taglio di un tasto, certe scale non sempre cristalline possono essere giudicati come "nei" formali che non tolgono nulla all'afflato poetico di una visione presa nel suo insieme, fortemente emotiva e soprattutto coerente con lo spirito della partitura proposta.
Menhuin stesso non è mai stato un "Mostro di precisione", ma, assieme a Furtwaengler, ha costituito un binomio che ha lasciato tracce indelebili nei principali concerti per violino ed orchestra del repertorio maggiore.
Personalmente ho avuto la possibilità di ascoltare direttamente ( o talvolta in radiofonia dal vivo come in uso del passato) gran parte di questi grandi nomi e, malgrado la datazione del suono della radio del tempo, ho avuto modo di apprezzare chiaramente il significato della singola interpretazione, la sua cifra, la caratura e la firma della stessa.
Se Visconti, agli inizi degli anni cinquanta, per il suo splendido (e costosissimo) "Senso", non ha ritenuto di ricorrere ad Orchestre particolarmente specialistiche per la colonna sonora (Settima di Bruckner) ritenendo, e giustamente, all'altezza della situazione la Rai di Roma diretta da Franco Ferrara, significa che quella Compagine e quel Direttore potevano valere certamente le più acclamate orchestre tedesche.
Ma oggi evidentemente si sta trascurando quanto mai l'attenzione per la Musica classica in generale e per le sue grandi istituzioni: le splendide quattro Orchestre della nostra Radio televisione italiana degli anni cinquanta sono state smantellate, i concerti sempre più rarefatti e naturalmente la qualità non ha potuto che risentirne in senso negativo, specie nei confronti delle incisioni di riferimento che, purtroppo ed inesorabilmente, continuano ad essere, salvo poche eccezioni, quelle dei primi anni della stereofonia, quando non addirittura dell'immediato secondo dopoguerra.
Quanto si è detto a proposito di uno scadimento della qualità orchestrale in generale negli ultimi anni del millennio ha forse qualche riscontro anche nelle prestazioni dei solisti e di conseguenza nella cameristica che tanto deve agli stessi?
Il discorso a questo punto si complica perché bisognerebbe distinguere fra le potenzialità dei singoli e le prestazioni in fase di realizzazione delle stesse.
In linea di principio, giusto per cercare di far ordine nel "mare magnum" delle ipotesi, mi pare lecito affermare che la qualità del singolo interprete, nel momento di massima richiesta, sia, perlomeno sul piano tecnico, potenzialmente non inferiore al passato e lo stesso dicasi per la preparazione propedeutica.
La differenza è invece avvertibile quando il singolo è chiamato a far parte di una compagine orchestrale o cameristica che sia o, se solista, allorché viene accompagnato da altri, come avviene nella maggior parte della Musica.
Si avverte quindi una sorta di "pudicizia diffusa", di preoccupazione di suonare correttamente nel modo più attento, ma anche più asettico, possibile.
In altre parole, nelle incisioni "live" di mezzo secolo fa, si avvertiva una sorta di disparità, nell'ambito delle orchestre meno titolate, con qualche "incidente di percorso specie negli ottoni" (anche per le innate caratteristiche degli stessi) che è oggi, a pari caratura, non è più presente: manca per altro una certa "allure”, ossia una firma o cifra interpretativa che fa la differenza.
Si avverte soprattutto la diffusa assenza di Direttori carismatici, che, naturalmente a livelli assai diversi, riuscivano a "spremere" dalle singole compagini non solo il meglio che erano in grado di dare, ma soprattutto l'intenzione dell'interpretazione.
Va da sé che, in presenza di formazioni orchestrali di caratura maggiore, l'intenzione si trasforma sempre in realizzazione, da cui il capolavoro; ma anche nella sola "intenzione" (situazione tipica nelle orchestre più modeste) poteva esserci molto di artistico. Celibidache attorno al 1950 dirigeva contemporaneamente i Filarmonici Berlino e l'Orchestra del "Teatro Bellini" di Catania. Con tutto rispetto per la formazione etnea, il paragone era ed è improponibile a livello di caratura di spessore tecnico- artistico.
Ma il carisma di un Direttore di tal fatta riusciva ad esprimersi anche con formazioni di "seconda fascia" dove, di fatto, si assisteva ad un impegno personale di orgoglio, presente negli orchestrali, giacché gli stessi stavano vivendo, proprio grazie al "Demiurgo" sul podio, un loro momento magico, forse irripetibile. Ricordo personalmente l'orchestra del Comunale di Bologna (anni ‘50/’60) con Celibidache, ma anche con Kempe o Basile, l'Arena di Verona con Albert, Failoni, ma anche con Serafin o Gavazzeni, l'Opera di Roma con Leibowitz, Maderna, Ferrara o Perlea assieme ad altri Grandi trasformarsi in compagini di prima grandezza tanto da riuscire ad esprimere con una sufficiente chiarezza il criterio dell'interpretazione "suggerito" dal Direttore, ovvero l'essenza del suo pensiero musicale.
Erano tempi di lunghe ed estenuanti prove, di dedizione totale alla musica anche se a casa aspettava la pentola sul fuoco mentre i bambini erano affidati alla nonna consenziente: i sacrifici personali venivano assorbiti con lo stesso spirito dai musicisti assieme alla gente comune nell'opera di ricostruzione dopo la tragedia del Secondo Conflitto mondiale.
Nasceva così una sorta di felicissimo connubio, di riscatto morale ed economico, di ricostruzione dell'uomo e delle case, della democrazia conquistata e mantenuta nel rispetto delle Istituzioni appena nate proprio nel nuovo Stato, di cui sapevamo di essere in qualche misura artefici e servitori assieme, ma comunque sempre orgogliosi del nostro ruolo piccolo o grande che fosse.
Ricordo delle prove "senza tempo" protratte fino ad ore impossibili, di musicisti che pur di partecipare si accontentavano di suonare qualsiasi cosa assomigliasse ad uno strumento.
Al sottoscritto, che veniva dal pianoforte e quindi non poteva avere un suo ruolo in orchestra, capitò di suonare “nientemeno” che le "campane" in Arena e quella trentina di misure costituiva un contributo più che sufficiente per sentirsi "partecipe" di una formazione orchestrale che accompagnava i Grandi Interpreti del momento, grato di fare Musica assieme a loro.
Alcuni validi solisti della voce trovavano posto solo nel coro, ma erano appagati di poter cantare in un'opera lirica assieme alla Callas o Tebaldi che fosse, a Corelli piuttosto che a Di Stefano, a Gobbi o Bechi, alla Barbieri o Simionato, “tutti” diretti dai vari Serafin, Molinari Pradelli, Gavazzeni, Votto, Previtali e via così. Oggi invece lo studio a casa dopo il diploma e l'affermazione in orchestra viene praticamente abbandonato; le prove stesse sono scandite da tempi precisi e limitati, quasi sindacali: ma soprattutto si avverte spesso la "testa altrove" che rende l'esecuzione forse corretta, ma di routine, priva di una sua "cifra" caratteriale, di una proposta unica proprio per quel momento, proprio in quel luogo.
Ecco allora che prima di artistico il fenomeno diventa espressione di antropologia sociale: l'uomo andrebbe pertanto rivisitato sotto il profilo delle singole aspirazioni, attraverso un’indagine del percorso scelto come e perché, del prodotto musicale come manifestazione dell’“io” che produco arte assieme a…, ma soprattutto del momento di orgoglio, di passione individuale, di “transfert” che è possibile proprio anche grazie a “me”, al mio apporto, al mio tassello personale nel mosaico collettivo della rappresentazione musicale.
Forse manca proprio questa umiltà di calarsi a livello di tessera di mosaico unita per altro all'orgoglio di un'appartenenza allo stesso: sono solo una pecorella della Natività, ma sono stata dipinta da Giotto come l’intero affresco collettivo.
Quando Walter

piuttosto che Casals, Bernstein

o Celibidache, Menhuin o Barshai partecipavano a festival ove erano presenti complessi assai compositi, misti di professionisti affermati ed illustri assieme ad altrettanto illustri sconosciuti (quando non addirittura dilettanti), riuscivano nel miracolo “giottesco” di dar luce alle singole tessere di quell'eterogeneo mosaico pittorico che pure qualche disuguaglianza presentava, ma che complessivamente riusciva ad essere una sorta di capolavoro, un qualcosa che valeva la pena vivere, ascoltare.
L’aspetto più straordinario è che siffatte prestazioni riuscivano a coinvolgere il fruitore e questo può ancora trovarsi in quelle leggendarie incisioni dei Festivals di Marlboro o di Bath, alcune delle quali addirittura premiate per l’arte che da esse riesce a trapelare.
Viceversa, quando nella sua lunga e meritoria vita didattica, Yeudy Menhuin ebbe modo di recarsi nell’Estremo Oriente e verificare l’alto livello tecnico raggiunto da ragazzi anche molto giovani, nel complimentarsi per la diffusione della Musica e per la tecnica raggiunta, dovette constatare anche e purtroppo la mancanza del concetto di interpretazione personale, non riuscendo a trovare nelle centinaia di giovani buoni esecutori quella genialità possibile grazie all’estetica musicale che è anche filosofia del linguaggio unita alla conoscenza ed all’intelligente personalità individuale.
Riguardavo poco tempo fa le mie note di cronaca musicale quando quindici /vent'anni or sono mi dedicavo alla "critica militante".
In particolare rimbalzò all'occhio una mia recensione di un concerto all'Arena di Verona della Filarmonica Scaligera diretta da Maazel.
In programma “L'Incompiuta” di Schubert e la “Prima” di Brahms.
Quello che traspariva dalle note di cronaca prescindeva assolutamente dal commento dei brani in programma, data per scontata la loro conoscenza in quanto assolutamente popolari, mentre si incentrava quasi esclusivamente sul modo con cui gli stessi venivano realizzati.
Parlavo di "dignitosa routine", di atteggiamento direttoriale molto morbido, certamente non luogo di scontri fra l'internazionale Maazel e la blasonata orchestra milanese.
Il pensiero allora mi riconduceva ancora più indietro nel tempo, nell’occasione dell’inaugurazione del Teatro Filarmonico di Verona (1966), distrutto durante il secondo Conflitto mondiale.
Il programma, assolutamente tradizionale, prevedeva in una settimana l’integrale delle Sinfonie di Beethoven con la Filarmonica Ceca diretta da Neumann, orchestra e Direttore quasi sconosciuti all'epoca alla maggior parte degli spettatori, fatta eccezione per alcuni melomani che ascoltavano le frequenze disturbatissime delle radio internazionali o che riuscivano ad acquistare i dischi Supraphon provenienti dall’ est "blindato".
Il complesso era "alloggiato" in un paio di vagoni ferroviari ubicati in qualche binario morto della locale stazione ed i professori consumavano più panini in qualche rosticceria cittadina piuttosto che buoni pasti caldi in ristoranti.
La sera però si trasformavano, tanto da far risuonare il Teatro, ricostruito con sufficiente fedeltà secondo l’antico modello del Bibbiena, grazie ad una musicalità trascinante esaltata dalle celeberrime pagine beethoveniane dimostrando come l’orchestra dell'est non avesse nulla da invidiare alle meglio conosciute occidentali e come alcuni passi interpretativi mettessero in rilievo fraseggi e tecnica degli archi assolutamente eccezionali. Ritornando alla mia cronaca areniana di circa vent'anni dopo, ripensavo alle pretese formulate dai rappresentanti dell'Orchestra e del Coro Scaligeri in una famosa tournée londinese, quando tutti pretesero (non so poi se ottennero) una stanza singola e vicina al Covent Garden, altro che vagone sul binario morto: "O tempora o mores !
Maazel, per non avere problemi, come di sua abitudine, dall'alto del podio sembrava volesse dire: "Siamo tutti bravi, conosciamo il repertorio, non facciamoci del male”… e così scivolavano via sia Schubert che Brahms.
Santo Cielo come erano cambiati i tempi.
Ora, senza scomodare “l'eroismo maniacale” di mostri sacri come Glenn Gould od Arturo Benedetti Michelangeli che dedicavano pari tempo alla preparazione dello strumento, come allo studio ed alla esercitazione delle mani, senza richiamare in vita Gian Andrea Gavazzeni per raccontarci come ad oltre ottant’ anni di età sentisse il bisogno ogni mattina di passare un "paio d'orette alla tastiera" assieme al suo Bach preferito, riempie di tristezza questo modo di adagiarsi su una sorta di professionalità acquisita senza curarsi più di tanto di emozionarsi ed emozionare il pubblico ad ogni rappresentazione del proprio talento.
Con l’avvento del DVD è oggi più facile trovare incisioni di qualità tecnica corredate da un video complessivamente altrettanto buono: ecco allora che possiamo anche vedere come le attuali orchestre od i solisti in carriera riescono a produrre quel suono che udiamo e siamo tenuti a giudicare.
A prescindere dalla gestualità del direttore che, come più volte detto, non riveste affatto importanza nell'economia dell'esecuzione, più interessante è l'immagine degli strumentisti, con particolare riferimento alle sezioni degli archi di cui, grazie ad attente regie, è possibile analizzare la preparazione tecnica ed interpretativa dei singoli componenti, oltre naturalmente al suono di insieme prodotto.
Bene, se confrontiamo i vecchi filmati di Toscanini alla guida della NBC di New York, di Reiner con la Chicago, di Münch o Monteux su podio della Boston, di Szell con Cleveland e così via, notiamo l'abisso che distingue quelle compagini dalla maggior parte delle attuali.
Quando Toscanini venne convinto a rientrare in sala d'incisione, si proposero migliaia di valenti professori di ogni parte del mondo, pronti a far parte di quell'ottantina di componenti la NBC e la "crema" che ne uscì e ancora lì a testimoniare, anche visivamente, quale sudore, in punta di sedia, i lineamenti tesi, le labbra serrate il Maestro (che pure non vedeva oltre un metro dal leggio data la sua proverbiale miopia) riuscisse ad ottenere da quell'orchestra che pure era composta da eccezionali solisti.
Ma non c'era solo Toscanini con la sua orchestra di New York, dato che parecchie decine di compagini altrettanto valenti potevano trovarsi al di qua o al di là dell'Oceano.
Non è che oggi non si possa trovare qualche formazione che in particolare momento di grazia non sia in grado di fornirci particolare emozione, il problema sta nella volontà di suonare sempre a quel livello.
Ricordo, a titolo di esempio personale, che, solo qualche anno fa, l’Orchestra Sinfonica di Londra al Filarmonico di Verona è stata protagonista di un'esecuzione del “Carnevale Romano” di Berlioz di grande qualità, sovrapponibile alla famosa incisione di Münch con la Boston del 1960: vale senz’altro qualche sacrificio la soddisfazione di tutti nel capire che è ancora possibile suonare così.
Insomma, malgrado si cerchi di aggirare gli ostacoli mi accorgo di ritornare praticamente al medesimo punto.
Gewandhaus di Lipsia, dirige Kurt Masur, il prestigioso direttore che vanta decenni di collaborazione con la titolata compagine tedesca: DVD da acquistarsi a scatola chiusa con tanta curiosità di sfruttare quanto prima il mezzo audiovisivo.
Vi è il concerto per violino di Mendelssohn con solista la "spalla" di Lipsia: esecuzione "ingessata", anonima, priva di un fraseggio significativo, romantica come un “iceberg”, mentre la stessa orchestra è lì ad accompagnare attenta a non fare troppo rumore.
Si va a scorrere il programma e si ritiene che Masur si porrà in rilievo nella “Scozzese” che fu uno dei suoi cavalli di battaglia proprio con la medesima compagine orchestrale.
Ritorna al primo leggio il solista dal "braccio di legno" già prodottosi precedentemente: Masur è ora alla guida di un organico piccolo, dal suono algido che ci propone un’ esecuzione corretta quanto assolutamente anonima.
Eppure è lo stesso Direttore che qualche decennio or sono con la medesima compagine aveva vinto un prestigioso “Grand Prix du Disque” proprio grazie all'integrale sinfonica di Mendelssohn. Sinceramente non ritengo utile continuare con tali esempi anche perché non producono altro che la tesi più volte menzionata. Un'ultima nota conclusiva: negli anni cinquanta, l'Orchestra di Philadelphia era considerata "l'orchestra di lusso per eccellenza" in quanto poteva vantare un'accurata scelta di solisti profumatamente pagati, con una numerosi "ricambi" altrettanto validi; suonava naturalmente molto bene sotto la sapiente bacchetta di Ormandy e di molti altri Direttori ospiti.
Ma, come lei, vi erano negli USA almeno una decina di compagini di eccellente valore e nel Vecchio Continente sicuramente una quarantina di pari livello.
Non si trattava quindi "solo" di "budget", ma "anche" di "budget".
Oggi invece capita spesso una sorta di diabolica inversione di valori, per cui viene talvolta spontaneo chiedersi se l'orchestra ascoltata abbia dato il meglio di sé "malgrado il budget" e lo stesso può valere per molti Direttori.
In poche parole capita che vi sia una disturbante interferenza fra il mondo degli affari e quello dell'arte dove in entrambi, là i manager, qui i musicisti, sembrano divenire sempre più venditori di sé stessi piuttosto che della qualità prodotta, mercanzia o musica che sia .
Si diceva dei grandi interpreti spesso preda di atteggiamenti bizzarri quando non maniacali, rituali talvolta ingiustificabili o poco comprensibili alla luce della ragione ed accettati così con la formula semplicistica di "genio e sregolatezza".
A dire il vero, senza tediare con uno sviluppo puntiforme sul tema, ma solo portando qualche esempio tratto dai più significativi e noti al grande pubblico, spesso gli accennati "rituali" non sono tanto frutto solo di patologie "compulsive" (che anche fossero tali non invaliderebbero punto l'interpretazione), quanto manifestazioni esplicite di bisogni interiori talvolta persino funzionali all'interpretazione stessa.
Qualche esempio ci farà capire meglio l'assunto.
È frequente l'immagine del Direttore alla prese con partiture più o meno voluminose durante l'esecuzione pubblica del brano in concerto: siamo convinti che nella maggior parte dei casi, alludiamo naturalmente ad affermati professionisti, non ad interpreti improvvisati od occasionali, l'apporto cartaceo da sfogliare costituisca una sorta di "sicurezza ab interno", un "rito gestuale" volto più a colmare un'ansia interiore che funzionale alla corretta esecuzione del brano.
L'orchestra infatti "va da sola", segue bene la partitura corredata di tutte le annotazioni volute dal Maestro in fase di concertazione: da ciò deriva una limitata importanza nell'ambito della gestualità e non importa poi molto sei vengano lette o meno tutte le note da chi sta sul podio.
Vediamo allora che l’ insicurezza, tipica espressione del dualismo ansioso presente in ciascuno di noi, ha bisogno spesso di "feticci” su cui puntare gli spilli, di raccogliere una parte dell'attenzione che altrimenti sarebbe rivolta a pensieri ansiogeni.
Quante volte una partitura caduta, o sconvolta da una folata di vento ha annullato di fatto l'effetto "rassicurante" del tomo pentagrammato, ma non ha cambiato una virgola nella "macchina in movimento" che ha invece tranquillamente e felicemente raggiunto il suo traguardo "a prescindere".
Glenn Gould è passato alla storia anche per i suoi sgabelli di soli trentatré centimetri, i suoi gomiti a "sbattere le ali" come un uccello in volo, i suoi "tic" diurni e notturni e così via.
Va detto invece che il suo pianoforte era particolarmente "preparato" e da lui curato per eseguire perfettamente (Bach soprattutto) alcune partiture con un certo suono e con una certa tecnica.
I suoi atteggiamenti erano quindi in gran parte funzionali alle esecuzioni (e la caratura delle stesse testimoniano quanta genialità fosse ivi espressa ); si può ben capire come la prestazione richiesta dal Pianista canadese fosse in parte anche frutto della sua pignoleria nella preparazione dello strumento, dello sgabello, dei guantini a dita scoperte (soffriva per altro di gravi disturbi circolatori). Insomma, al di là della bizzarria apparente, vi era una logica in gran parte dedicata alla magica visione della Musica ed al modo a realizzarla.
Se poi vogliamo agire col "bilancino del farmacista" ed analizzare quanta eccedenza inutile vi sia nel comportamento globale di un artista, commettiamo un errore ben più grande e definirlo "sciocca pedanteria" è perfino eufemistico.
L’accordatore ed in genere i tecnici del pianoforte "al seguito" di Arturo Benedetti Michelangeli erano famosi almeno quanto il suo "pianoforte personale"; ma sappiamo quanto uno strumento possa incidere sulla riuscita o meno di un brano.
Michelangeli amava il suono perfetto per ogni autore affrontato: ecco quindi che se presentava il repertorio dei "Clavicembalisti" doveva avere una tastiera che rispondesse in modo diverso rispetto ad esempio da quella "ottimizzata" per una partitura romantica. Sappiamo tutti che il tasto del pianoforte a coda agisce su livelli (o "scappamenti") caratterizzati da sonorità profondamente diverse. Solo i Grandi riescono a suonare tutto un brano sul primo scappamento senza dover ricorrere al pedale sinistro ("una corda") per cui la preparazione dello strumento e strettamente funzionale al repertorio in programma.
Vi è inoltre un'altra “performance” tipica di Michelangeli che pretendeva dai suoi collaboratori: la lavorazione dei martelletti con particolare riferimento al feltro degli stessi.
Anche un pianista mediocre avverte il suono diverso di martelletti "trattati" con particolari adattamenti ed accorgimenti sui feltri o addirittura sulla scelta differenziata degli stessi; in un interprete eccezionale come il Maestro tali particolari divengono dunque pregnanti, quando non fondamentali per la preparazione dell'interpretazione.
Ritornando ai Direttori ed alla partitura, anche qui vanno fornite delle informazioni.
Prendiamo ad esempio Toscanini e la sua "proverbiale" memoria nel dirigere sempre senza partitura. Forse non tutti sanno che il Maestro era straordinariamente miope e che l'uso di spessi occhiali avrebbe in qualche modo limitato la sua gestualità e condizionato la sua posizione sul podio.
Vi sono poi altri che vengono addirittura "distratti" dalla presenza della partitura stessa: Abbado infatti odia sfogliare le pagine e ne fa più che volentieri a meno; Karajan o Giulini amavano dirigere in gran parte ad occhi chiusi; Klemperer o Perlea avevano problemi di parziale emiplegia che comprometteva molto l'uso delle due mani assieme.
Insomma infiniti possono essere i motivi, "assolutamente funzionali", di quei i vezzi di cui abbiamo accennato e, senza dilungarmi oltre, ritengo sia gratuito, quando non di cattivo gusto ed ingeneroso, "puntare il dito" spinto da curiosità gratuita se non morbosa sulle "miserie umane" di artisti in cui meriti non possono minimamente essere scalfiti da questi comportamenti.
Ricordiamo infine che grandi interpreti sono stati coinvolti talvolta da “cacce alle streghe” di ogni tipo, vuoi per ragioni d’ordine politico che per altre assolutamente personali e private.
In queste azioni molti cronisti e talora organismi di Polizia hanno coinvolto arbitrariamente, secondo un’etica tutta da discutere, Personaggi che al di fuori dell’ambito artistico si dimostravano assolutamente indifesi, ingenui, perfino sprovveduti.
Taccio su nomi ed esempi per non cadere nel medesimo grave equivoco: mi preme solo sottolineare che l’Arte è manifestazione assoluta ed ha una sua valenza propria senza che sia corretto o tanto meno lecito passare tutto al vaglio di una censura che nella maggior parte dei casi è gratuita e fuori luogo.
Se poi il nostro discorso si limita ad interpretazioni musicali, come è nostra intenzione, l’assunto espresso assume ancora maggior valenza e definitiva giustificazione.