Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

J A Z Z

Questo tipo di musica, che ebbe origine fra i negri d'America, si distingue dalla musica europea soprattutto per i ritmi insoliti, basati sulle sottigliezze poliritmiche dei linguaggi dei tamburi africani.
C'è divergenza d'opinioni a proposito del significato della parola «jazz». Alcuni asseriscono che derivi da una parola creola il cui significato è « accelerare»; altri, invece, ne attribuiscono l'origine al verbo francese jaser (chiacchierare).
Altri ancora pensano sia un'abbreviazione di Jasbo, nome di un musicista negro vissuto verso il 1900.
Esistono molte teorie, ma non vi sono prove concrete. Né è possibile stabilire alcuna data particolare per l'inizio del jazz, mescolanza di molti ingredienti e di elementi diversi, folcloristici, popolari e religiosi, la cui elaborazione è difficile a rintracciarsi.

Musica folcloristica

Il primo carico di schiavi negri destinati alle piantagioni d'America attraversò l'Atlantico, proveniente dall'Africa, nel 1620, e questo commercio, disumano, ma redditizio, durò fino agli inizi del XIX secolo.
I miseri schiavi venivano strappati a una società in cui la musica aveva parte importante, sia nella religione, sia nella vita quotidiana. La loro musica era caratterizzata dalla prevalenza del ritmo, e dalle transizioni quasi impercettibili dal canto al linguaggio, dalla musica strumentale a quella per la danza, dall'umore serio alla vena comica.
Musica e danza continuarono a essere una parte essenziale nella vita dei negri delle piantagioni americane, i quali col tempo assimilarono i canti e gli inni sacri dei bianchi.
Così, mentre dal lato « negro » il jazz risale alla primitiva musica africana, dal lato « bianco » se ne possono rintracciare le origini negli inni di Wesley della rinascita metodista.
Questi elementi derivati dall'Europa e dall'Africa si fusero nella musica folcloristica dei negri d'America, espressa più caratteristicamente nei work songs (canti del lavoro), negli spirituals (canti spirituali), nei blues, e anche negli spettacoli d'arte varia nigger minstrels dei bianchi.

Work songs

Per rendere meno gravoso l'estenuante lavoro delle piantagioni, i negri lavorando cantavano, come solevano fare nella loro terra natale, improvvisando tanto le parole come il motivo, spesso ispirandosi alle canzoni dei bianchi.
« Questi canti nacquero nelle piantagioni, fra le squadre di lavoratori incatenati: erano intensamente ritmici e il loro ritmo fortemente scandito sottolineava, rendendole più agevoli, le fasi regolari del lavoro manuale» (Rex Harris).

Spirituals

Il negro trovò molto conforto nella religione cristiana, che gli prometteva l'emancipazione dalla schiavitù e la liberazione dalle miserie terrene. Il suo ingenuo concetto dei personaggi della Bibbia e la sua infantile devozione ad essi si espressero negli spirituals.
Questi canti negri, di sincero contenuto religioso, sono strettamente imparentati con il rituale africano.
Spesso si evolvevano in uno scambio, in parte improvvisato, fra
un cantore solista e un coro congregazionale, come ad esempio nelle ben note frasi che seguono:
Solista: I got a robe,
You got a robe.
Coro: All God's chillun got a robe;
When I get to Heab'n gonna put on my robe
Gonna shout all over God's Heab'n.
Benché la base degli spirituals siano stati la Bibbia e gli inni sacri dei bianchi, le parole includono molto “slang”negro e i motivi recano l'impronta dell'abilità d'improvvisare che nei negri è sviluppatissima.
Il sincopato è l'elemento più importante del ritmo.

Blues

I blues furono il fondamento del jazz. Gli argomenti delle canzoni blues furono tratti in parte dai canti del lavoro e da quelli spirituali, ma nella stragrande maggioranza dei casi avevano carattere diverso, essendo l'espressione di sentimenti individuali (ricorrente è il tema dell'amore infelice).
La loro forma musicale — una scala maggiore diatonica con l'aggiunta di terze e settime minori —fu la conseguenza della mancanza di familiarità degli africani con l'armonia europea.

Nigger minstrels

Ebbero origine nel 1820, con cantanti e musicisti bianchi i quali davano rappresentazioni « alla negra » con i volti tinti di nero. La loro musica era ispirata da canzoni sincopate e danze negre, ma conteneva pure elementi di musica europea tratti specialmente da canti scozzesi o irlandesi e motivi operistici popolari.
Col tempo le rappresentazioni di questo genere furono incorporate in uno spettacolo di varietà ambulante, che offriva una serata intera di trattenimento a base di canzoni, scenette comiche e sketch.
Gli spettacoli dei minstrels furono immensamente popolari negli U.S.A. intorno al 1850. Stephen Poster e altri scrissero per essi canzoni originali, nelle quali si sentiva molto l'influenza della musica negra.

Ragtime

Il ragtime è una musica basata essenzialmente sul ritmo, senza una vera e propria melodia.
Secondo Rex Harris ebbe origine dai tentativi dei pianisti negri di New Orleans di imitare l'accorgimento delle fanfare di spostare l'accento dal tempo forte al debole quando eseguivano le marce.
I motivi ragtime dei compositori di St. Louis, Tom Turpin, Scott Joplin e altri a rendere questo tipo di musica popolare in tutta l'America intorno al 1890.
Questi compositori trovarono l'ispirazione per i loro motivi nei cakewalks dei negri (specie di gare di danza), nelle polke e quadriglie, nei minuetti e valzer, i quali erano molto in voga a New Orleans, Memphis e St. Louis, aggiungendovi complicazioni ritmiche tipicamente negroidi in conflitto coni 2/2 e i 4/4.
Le peculiarità del ragtime sono: 1. Il suo ritmo vivace, sincopato e incessante. 2. La sua quasi esclusiva connessione con il pianoforte.
L'accento forte cade regolarmente nel basso, procede indipendente, formando una specie di ordito sul quale le melodie si muovono con libertà e scioltezza, variando costantemente l'accentuazione.
La vivezza del ragtime è dovuta al costante conflitto fra i contrasti ritmici della parte superiore e il rigoroso tempo del basso.
In tale sincopato è la chiave di tutta la musica negra e quindi del jazz.
Il puro ragtime pianistico continuò a esistere indipendentemente, ma il suo linguaggio influenzò sensibilmente la prima musica jazz. Il jazz di questo periodo viene spesso denominato ragtime; la parola jazz fu usata per la prima volta a Chicago verso il 1916.

New Orleans

La città, situata alla foce del Mississippi, fu un mosaico sociale fin dall'epoca della sua fondazione nel 1718: ricchi coloni vivevano spalla a spalla con schiavi immiseriti, cattolici timorati di Dio con peripatetiche e ubriaconi, probi uomini d'affari con avventurieri e ribaldi provenienti da ogni parte del mondo.
Il centro di divertimento era il quartiere chiamato Storyville, che alla fine del secolo comprendeva oltre duecento tra sale da ballo e taverne, le quali andavano dai locali di lusso arredati con sfarzo alle bettole infime.
Fu in quell'atmosfera di vizio che il jazz fiorì e si sviluppò.
Siccome questa città cosmopolita aveva pochi pregiudizi razziali, molti negri si stabilirono a New Orleans dopo l'abolizione ufficiale della schiavitù, nel 1865.
Alcuni divennero barbieri, altri invece trovarono lavoro come musicanti, acquistando gli strumenti a fiato scartati dai suonatori bianchi dell'esercito alla fine della guerra civile.
Poiché nessuno voleva insegnare loro a suonare tali strumenti, essi dovettero cavarsela da soli, con il risultato che riuscirono a crearsi a poco a poco uno stile musicale tutto particolare.

Le bande di ottoni

L'asserzione di Rudi Blesh, secondo la quale il «jazz cominciò con le marce », è senza dubbio giusta, in quanto le prime bande negre eseguivano principalmente marce.
Pur mantenendo il raggruppamento strumentale e i motivi musicali dei bianchi, i negri suonavano nel loro modo particolare.
« Quando si passa dalla precisione militare delle bande bianche alle bande negre che eseguono le medesime marce con il loro incomparabile ed elastico ritmo sincopato, ci si trova molto vicini alla sorgente del jazz negro, » dice Blesh.
A New Orleans c'era molto lavoro per le bande di ottoni negre. La musica era richiesta per tutte le occasioni. Grossi complessi bandistici sfilavano per le strade nelle giornate celebrative, al seguito dei funerali, nelle feste carnevalesche e anche a scopo pubblicitario. Se due bande che facevano della pubblicità per ditte concorrenti s'incontravano all'angolo di una via, facevano a chi soffiava più forte, cercando di sopraffarsi a vicenda, e il capo della banda vincitrice riceveva il titolo di « King » (re).
Ai funerali la salma veniva calata nella fossa al suono di un inno solenne, ma non appena la cerimonia era finita la memoria del bravo cittadino veniva onorata con musica forte e allegra.
Per usare un'espressione di Louis Armstrong, lungo la via del ritorno in città i sonatori « soffiavano nei loro strumenti tanto da farli quasi scoppiare ». La banda, attaccando un vorticoso motivo di marcia, s'avviava seguita da un lungo codazzo di gente che vociava e rideva marciando a tempo con la musica.
Col tempo s'accrebbe il numero dei negri che trovavano lavoro come musicanti nelle orchestre da ballo di Storyville; molti di essi di giorno suonavano nelle bande « marcianti » e di sera a Storyville.
Verso la fine del secolo XIX riscosse un vivo successo il cornettista negro Charles « Buddy » Bolden.
Oltre alle normali musiche da ballo — quadriglie, polkee valzer — la sua orchestrina eseguiva i nuovi pezzi ragtime, che in un baleno conquistarono Storyville. Infatti Bolden e la sua orchestrina di « avanguardia » suonavano in uno stile assolutamente nuovo; la loro musica, di cui non esisteva una sola nota scritta, era l'espressione del loro stesso umore e delle loro emozioni ed era il prodotto di una improvvisazione collettiva, accompagnata da stupefacenti effetti poliritmici e contrappuntistici.
Poiché la libera improvvisazione è il contrassegno del vero jazz, l'orchestrina di Bolden è stata considerata la prima jazz-band.
Un altro importante pioniere del jazz di New Orleans fu il suonatore di tromba Manuel Perez; secondo alcuni scrittori, la sua orchestrina Imperial introdusse il nuovo stile jazz prima di Bolden. Fra le orchestrine costituite per emulare Bolden e Perez, la Olympia Band e la Original Creole Orchestra furono di importanza vitale per lo sviluppo del jazz.
Altri famosi pionieri del jazz del periodo di New Orleans sono:
Cornetta: William « Bunk » Johnson , Joseph « King » Oliver , Freddie Keppard Louis Armstrong
Clarinetto: Trombone:
Alphonse Picou Honoré Dutrey
« Big Eye Louis » Nelson Edward « Kid » Ory
Johnny Dodds Piano:
Jimmy Noone Tony Jackson
Sidney Bechet « Jolly Roll » Morton

La caratteristica principale dello stile di New Orleans era l'improvvisazione collettiva simultanea, che di solito veniva eseguita da cornetta, clarinetto e trombone, i quali erano chiamati « voci». Le esecuzioni dei negri erano sempre state vocali; ora essi cercavano di « cantare » con i loro strumenti come avevano cantato un tempo nelle piantagioni.
L'intonazione variava da un glissando delicato al cosiddetto dirty tone (suono sporco) in cui la vibrazione della lingua o del velo palatale dona alla musica un suono rauco.
La cornetta era chiamata lead (guida), essendo il cornettista, nella
maggior parte dei casi, quello che conduceva l'orchestra.
Il trombone, talvolta, serviva da strumento di accompagnamento; di solito, però, la sezione ritmica era costituita da contrabbasso o basso tuba, possibilmente con l'aggiunta di una chitarra o un banjo.

Dixieland

Le orchestrine bianche di New Orleans tentarono, con esito più o meno felice, di imitare il jazz negro. La Ragtime Band di Jack Laine, considerato generalmente il «padre della musica jazz bianca», lanciò lo stile noto come Dixieland.
La Tom Brown and his Dusters, apparsa nel 1914 a Chicago, fu la prima orchestra bianca a suonare fuori del territorio della Louisiana.
La crisi economica del Sud, dovuta al tonchio del cotone, causò una forte emigrazione a « nord del fiume », verso Chicago, e insieme ai lavoratori delle piantagioni se ne andarono anche i musicisti. Fra le file di questi nacque la famosa :Original Dixieland Jazz Band.
Questa orchestrina suonò allo Schiller Café di Chicago durante il 1915, e subito si affermò a New York; era composta da tromba, clarinetto, trombone, piano e batteria, ed era guidata dal suonatore di tromba « Nick » La Rocca, il cui “Tiger rag” (una vecchia quadriglia francese trasformata) divenne popolare in tutto il mondo.
Nel 1917 il nome dell'orchestrina comparve sul primo disco grammofonico che mai fosse stato inciso da un'orchestra jazz.
Fece una tournée in Europa nel 1919, ma, quando due anni dopo tornò negli Stati Uniti, il jazz era diventato di dominio dei musicisti di colore.
Dopo ripetuti cambiamenti dei suoi suonatori, nel 1923 La Rocca sciolse l'orchestrina.
L'espressione Dixieland e usata generalmente per indicare il jazz eseguito in stile quasi-New Orleans da suonatori bianchi.

Chicago

Il 12 novembre 1917 fu una data importante nella storia del jazz. Quel giorno tutti i locali di divertimento di Storyville a New Orleans vennero chiusi per ordine del governo degli Stati Uniti, a istanza delle autorità navali.
Nel corso dell'ultima serata il divertimento fu più sfrenato che mai, e al momento della chiusura tutte le orchestrine sfilarono per le strade suonando marce funebri, seguite da una folla immensa. Il jazz rimaneva così senza dimora e i suoi esponenti dovettero cercare nuove residenze. Alcuni rimasero a New Orleans, altri invece trovarono lavoro a bordo dei battelli da diporto sul Mississippi; ma i più importanti fra loro presero la via di Chicago, dove il jazz si trovò sulla soglia di uno dei suoi periodi più brillanti.
Il quartiere negro di Chicago — il Black Belt — è situato sul lato sud della città. Nel 1920 quel quartiere fu per Chicago ciò che Storyville era stato per New Orleans.
Là i pianisti « Jelly Roll » Morton e Tony Jackson si erano disputati il favore del pubblico fin dal 1910, e là, quattro o cinque anni dopo, avvenne l'invasione delle orchestrine di New Orleans.

Jazz negro di Chicago

« King » Oliver, arrivato a Chicago nel 1918, fu scritturato per suonare in due cafés (il Royal Gardens e il Dreamland) ; quando più tardi costituì un'orchestrina propria, affluirono musicisti da ogni parte degli Stati Uniti per ascoltarlo.
Oliver furoreggiò nel 1922, quando accolse nella propria orchestra il ventiduenne Louis Armstrong come secondo cornettista.
« Insieme produssero della musica — così si disse di loro — quale Chicago non avrebbe potuto ascoltare in nessun altro luogo. S'ispiravano a vicenda, magnetizzandosi reciprocamente e incoraggiandosi l'un l'altro con alterni voli di fantasia musicale. Senza ricorrere alla musica scritta, senza nemmeno scambiarsi uno sguardo, si sincronizzavano come nessun'altra coppia di suonatori di tromba avrebbe saputo fare, con una reciproca comprensione data da una specie di istinto infallibile.
Si lanciavano nell'improvvisazione di un break con sorprendente virtuosismo e con un magnifico senso di coordinazione, che toglievano il respiro a chi li stava ad ascoltare » (David Ewen).
Nel 1923 Oliver e la sua Creole Jazz Band incisero dischi di stile New Orleans che sono stati presi a modello dagli aspiranti musicisti di jazz. Anche le incisioni di Ladnier, Dodds e Noone sono pezzi da collezione.
Dopo aver lasciato Oliver ed essere tornato a New York, Armstrong diresse due formazioni di studio, gli Hot Five e Hot Seven, che nella storia del jazz di Chicago vengono appena dopo quella di Oliver.

Jazz bianco di Chicago

Molti suonatori bianchi, i quali sperimentarono il jazz come musica viva per la prima volta a Chicago, furono incitati all'emulazione e produssero quel jazz che è stato definito di stile Chicago, in contrasto con lo stile dei musicisti negri attivi nella stessa città, che provenivano quasi tutti da New Orleans.
Pioniera del jazz bianco fu l'orchestra New Orleans Rhythm Kings, con Paul Mares (tromba), Leon Rappolo (clarinetto) e George Brunies (trombone).
Un musicista bianco distintosi in modo particolare durante questi anni fu il solista di tromba « Bix » Beiderbecke , il membro più in vista della famosa orchestrina bianca The Wolverines.
Questa formazione, fondata quasi per caso, introdusse nel jazz il saxofono.
Gli allievi dell'Istituto superiore Austin furono contagiati a tal punto dalla mania del jazz, che formarono un'orchestrina studentesca. I loro studi musicali consistevano principalmente nel recarsi a Lincoln Gardens ad ascoltare l'orchestra di « King » Oliver. Nondimeno, i ragazzi dell'Istituto Austin, Jimmy McPartIand (cornetta), Dick McPartland (chitarra), Bud Freeman (saxofono) e Frank Teschemaker (clarinetto e saxofono), divennero tutti importanti suonatori di jazz.
Altri eminenti musicisti del jazz bianco del periodo di Chicago sono:
Eddie Condon, banjo
Benny Goodman, clarinetto
« Pee Wee » Russell, clarinetto
« Mezz » Mezzrow, clarinetto
Joe Sullivan, piano
«Muggsy» Spanier , tromba
Gene Krupa , batteria.
Lo stile del jazz di Chicago ricorda da vicino quello di New Orleans, da cui derivò. Il saxofono sostituì il trombone e la sezione ritmica fu rafforzata dall'aggiunta del pianoforte.
Ma l'improvvisazione collettiva cedette in parte il posto agli arrangiamenti scritti e ai numeri di assolo, e, sotto l'influenza della musica europea, si cominciò a esigere un genere di esecuzione più scorrevole ed elegante.
Altri centri importanti del jazz furono: St. Louis, Los Angeles, Kansas City e soprattutto New York, la quale doveva diventare ben presto il quartier generale del nuovo jazz.

Kansas City

Kansas City aveva un quartiere simile, sotto molti aspetti, allo Storyville di New Orleans. In due particolari strade si potevano trovare centinaia di night-clubs, piccoli ristoranti e sale da ballo, e poiché l'accomodante polizia nel 1928 permetteva ai clubs di rimanere aperti tutta notte, non solo, ma chiudeva anche un occhio sull'illecito spaccio di bevande alcoliche, la città divenne meta di pellegrinaggio di cittadini di ogni parte degli Stati Uniti, «assetati» e desiderosi di piacere.
I musicisti jazz di Kansas City svilupparono uno stile proprio.
Le loro orchestre erano composte solitamente di almeno dieci elementi, e il loro modo di suonare era caratterizzato da una grande vivacità ritmica e da una notevole potenza sonora.
La tuba intesseva una sottile ragnatela di melodie sotto gli altri strumenti e il saxofono-baritono era molto popolare; la città infatti diede molti brillanti solisti di questo strumento.
Nel 1930 si diffuse uno stile basato sull'uso diffusissimo dei riff, in cui un solista improvvisa in opposizione a brevi figure musicali ripetute costantemente dall'orchestra.
« Count » Basie e la sua orchestra sono i massimi esponenti di questo stile.

New York

Harlem a New York era il più vasto quartiere negro del mondo (325.000 abitanti). Nel suo corso, Lenox Avenue, c'è il famoso Savoy Ballroom, la Home of Happy Feet (Casa dei piedi felici), il centro di divertimento più a buon mercato di tutta Harlem, frequentato da numeroso e fedele pubblico di negri maniaci della danza.
Nel 1916-1917 New York era stata visitata dalla Original Dixieland Jazzband, che divenne molto popolare; ma il tipo di jazz fornito dalla città stessa era di gran lunga inferiore a quello di Chicago e New Orleans. Mirava più che altro a soddisfare i gusti della classe più elevata della società, le cui preferenze andavano ai grandi complessi orchestrali e all'esecuzione di motivi in voga, con orchestrazioni scritte bene, ma facili.
Questo stile fu introdotto dopo il 1920 da Ted Lewis, Ben Pollack e Jean Goldkette, e fu sviluppato con immenso successo da Paul Whiteman il quale diede origine al cosiddetto symphonic jazz (jazz sinfonico).
Il maggiore successo di Whiteman fu ottenuto nel 1924, quando egli lanciò la Rhapsody in blue (Rapsodia in blu) di Gershwin.
Malgrado le numerose visite intorno al 1920 di musicisti negri di primo piano, come Oliver, Armstrong, Bechet, Ladnier e Morton, la prima orchestrina jazz bianca di New York di una qualità superiore non fece la sua apparizione che verso il 1925, quando cioè il cornettista « Red » Nichols costituì alcuni complessi per la registrazione di dischi, a cui diede il nome di Five Pennies e in cui
militarono musicisti in seguito divenuti famosi, come Jimmy Dorsey (clarinetto) e JoeVenuti (violino).
Questi complessi gareggiavano con quello dei Memphis Five, che includeva il suonatore di tromba Phil Napoleon e il pianista Frank Signorelli.

La crisi economica

La crisi economica, che seguì al crollo di Wall Street nel 1929, ebbe una grande ripercussione sugli affari inerenti agli spettacoli e ai trattenimenti in genere. La crisi colpì più duramente i suonatori di jazz autentico, perché il jazz robusto, vitale e ruvido, non poteva mantenere la propria posizione rispetto al tipo di musica « dolce », con i suoi effetti sedativi sui nervi scossi, divenuta ormai popolare. Molti puri cultori di musica jazz furono costretti a cercare la sicurezza economica nelle grosse orchestre « commerciali » : così « Bix » Beiderbecke, i fratelli Dorsey, i fratelli Teagarden, Eddie Lang e altri, entrando a fare parte dell'orchestra Whiteman, dovettero dedicarsi all'esecuzione della generica musica da ballo, che offriva di rado l'occasione di eseguire qualche a solo di jazz.
FIetcher Henderson e Duke Ellington possono essere definiti gli esponenti più insigni del jazz di New York.
Per anni Henderson aveva coltivato l'idea di fare arrangiamenti di jazz per orchestre a grande organico, che dessero la possibilità a solisti improvvisatori di abbandonarsi all'estro. Senza dubbio i suoi primi esperimenti oggi ci suonano forzati, e non è da stupirsi che un musicista come Louis Armstrong cessasse ben presto di prendervi parte. Ma altri suonatori, fra cui Coleman Hawkins (saxofono) e Don Redman continuarono per qualche tempo acollaborare fedelmente con Henderson.
Lo stile d'assieme cominciò a raggiungere un soddisfacente grado di maturità nel 1931 con incisioni come Radio rythm e House of David blues, a cui seguirono qualche anno dopo brani di grande pregio come Nagasaki, Wrappin it up e Down south camp meeting, creati durante un periodo di collaborazione fra Hawkins, Henry « Red » Allen (tromba), « Buster » Bailey (clarinetto) e Benny Carter (saxofono).
In seguito FIetcher Henderson divenne arrangiatore per l'orchestra di Benny Goodman, quando questi aperse l'epoca dello swing dopo il 1935, e successivamente (dal 1939) fece parte di questo complesso anche come pianista.

« Duke » Ellington

Ellington e la sua orchestra hanno diritto a un paragrafo tutto per loro in questa breve storia del jazz, perché hanno persistito nel seguire la loro linea di condotta indipendente.
Grazie all'estro musicale di Ellington, la sua orchestra è diventata un complesso stabile, cui si deve parte della migliore musica jazz che sia mai stata prodotta. Ellington ha inciso oltre mille dischi, alcuni dei quali oggi sono considerati dei classici.
Le caratteristiche principali dello stile instaurato da Henderson e Ellington furono: la quasi totale sostituzione della improvvisazione spontanea e della libertà d'espressione con orchestrazioni fatte da brillanti arrangiatori; l'aumento dei componenti l'orchestra da undici a quattordici elementi; infine, la crescente influenza della musica europea ortodossa.

Swing.

Quando nel novembre del 1935 Benny Goodman annunciò la propria orchestra come una swing band, egli fece per la prima volta pubblicamente uso del termine swing.
Lo swing e sostanzialmente musica da ballo, ma si distingue dalla musica « dolce » (in cui tutte le parti vengono scritte in precedenza), perché dà adito alla libera improvvisazione, benché, generalmente parlando, siano omesse le improvvisazioni collettive (polifoniche).
In realtà questo stile era già stato sviluppato e seguito da FIetcher Henderson e da altre orchestre prima del 1935, ma Goodman lo sfruttò al massimo e lo impose all'attenzione del grosso pubblico. La popolarità di Goodman assurse rapidamente ad altezze fantastiche, e la musica swing suscitò un nuovo entusiasmo per il jazz non solo in America, ma anche in tutto il mondo.
Fra gli altri leaders di orchestre swing più eminenti devono essere citati il suonatore di trombone Tommy Dorsey e il clarinettista Artie Shaw.
Uno dei risultati dell'operato di Goodman fu che divenne comune la collaborazione fra musicisti negri e bianchi.
Alcune incisioni di jazz da camera — fatte da Goodman con un trio, un quartetto e vari sestetti — sono esempi tipici degli eccellenti risultati ottenuti grazie a tale collaborazione.
Molte aspre critiche sono state mosse alle orchestre swing, al loro spirito commerciale e all'abbandono delle autentiche forme di jazz, ma la mania dello swing produsse molte orchestre di prima classe (per lo più negre), le cui incisioni si ascoltano con piacere.
Alcuni esempi sono: l'orchestra del brillante batterista « Chick » Webb , con la cantante Ella Fitzgeraid ; l'orchestra di Andy Kirk, con l'eccellente pianista e arrangiatrice Mary Lou Williams; l'orchestra spettacolare di Jimmie Lunceford; i complessi di Benny Carter . I dischi del suonatore di vibrafono Lionel Hampton , da lui incisi con varie combinazioni di musicisti bianchi e di colore, sono un modello di stile swing; un'altra delle migliori orchestre di tale periodo fu quella di « Count » Basie.
Eccellenti improvvisatori di quegli anni furono il suonatore di tromba Roy Eldridge e Charlie Christian, il quale rese popolare l'impiego della chitarra con amplificazione elettrica.

Jazz da pianoforte

Oltre alla musica ragtime per pianoforte, la quale si sviluppò alle origini indipendente mente dal jazz, esiste un altro stile tipicamente pianistico, il boogie-woogie, che è rimasto quasi immutato fin dai giorni del suo più famoso pioniere: Jimmy Yancey.
Un altro stile, che annovera fra i propri pionieri « Jelly Roll » Morton e James P. Johnson e che assunse la denominazione di barrelhouse, si sviluppò nel modo dinamico di suonare il pianoforte di « Fats » Waller.

Jazz vocale

I grandi cantanti di blues adottarono e svilupparono un particolare stile vocale, in cui la voce umana è usata con effetti strumentali.
Il canto negro ha conservato questa fondamentale caratteristica attraverso l'evoluzione del jazz, tanto che essa è tuttora avvertibile nelle interpretazioni delle più famose cantanti: Ella Fitzgeraid, Billie Holiday e Sarah Vaughan.

Scat

Fra i musicisti del jazz è sorto pure il caratteristico stile vocale noto come scat singing, in cui anziché parole vengono pronunciate sillabe senza senso.
Si dice sia stato iniziato da Armstrong e quindi adottato da Cab Calloway e altri ancora.
Lo stile scat ritornerà in gran voga nell'immediato secondo dopoguerra per opera di musicisti bebop.

Incroci

Quando Ellington e lo stile swing erano all'apogeo, il jazz puro si trovò a per correre una doppia pista. Da un lato c'era una nuova generazione di musicisti desiderosi di far progredire ulteriormente il linguaggio del jazz; dall'altro si stava compiendo un tentativo di ritornare alle dimenticate sorgenti del jazz, soprattutto alla musica di New Orleans.
Nel 1938 fu fatta una serie di incisioni cui partecipò, fra gli altri, il pioniere suonatore di tromba Tommy Ladnier.
A New Orleans, William Russell rintracciò vecchi assi del jazz e riuscì a persuadere « Bunk » Johnson a partecipare a nuove incisioni.
« Kid » Ory e « Jelly Roll » Morton pure incisero nuovi dischi che sono « documenti storici », e danno un'idea di come probabilmente veniva eseguito il jazz dei primi tempi.
Anche Sidney Bechet produsse alcune eccellenti incisioni del genere.
Dal 1935 Bob Crosby , in contrasto con le tendenze di altri leaders d'orchestra bianchi, ha cercato ispirazione nel tradizionale stile Dixieland.
Altri gruppi (e in particolare quello di Lu Watters), i quali conformarono il loro organico strumentale e i loro repertori a quelli delle vecchie orchestrine di New Orleans, hanno dato il via al cosiddetto « New Orleans Revival » (Rinascimento di New Orleans), che venne appoggiato non solo in America, ma anche in tutti i paesi interessati al jazz.
Contemporaneamente, hanno fatto la loro apparizione parecchie nuove tendenze, in parte risultanti da una specie di sintesi delle primissime esperienze nel campo del jazz, e in parte ispirate da forme consimili di musica sud-americana e più in particolare di
musica cubana.

Bop

Il bebop o bop, che dir si voglia, ebbe inizio durante e subito dopo la seconda guerra mondiale a opera di alcuni giovani musicisti come il trombettista Dizzy Gillespie , l'altosaxofonista Charlie Parker, il batterista Kenny Clarke e altri, che diedero vita ad un nuovo, rivoluzionario stile di jazz, prendendo le mosse dalle innovazioni dovute ad alcuni famosi musicisti della precedente generazione: Roy Eldridge , Charlie Christian , il saxofonista Lester Young e il contrabbassista Jimmy Blanton.
I loro primi esperimenti ebbero luogo in un locale di Harlem, il Minton's, durante quelle sedute d'improvvisazione che i musicisti di jazz chiamano jam sessions.
Da questi esperimenti nacque, assumendo a poco a poco una fisionomia ben definita, un nuovo e polemico stile di jazz, che fu battezzato bebop per ragioni onomatopeiche.
Le più importanti innovazioni del bebop riguardavano il ritmo, che perse la caratteristica regolarità di scansione del jazz tradizionale per divenire complesso, arricchito com'era da figurazioni secondarie, e più ancora l'armonia, che fece grandi progressi. Avvalendosi di linee melodiche astruse e difficilmente cantabili, e di tempi spesso velocissimi, i musicisti bebop si proponevano soprattutto di togliere al jazz i suoi caratteri di musica ballabile e orecchiabile, per fare di esso una musica « seria », da ascoltarsi soltanto.
Per amor di polemica si spinsero spesso troppo avanti, facendo una musica volutamente bizzarra che il pubblico mostrò presto di non gradire eccessivamente: dopo qualche anno, intorno al 1949, il bebop, nelle sue forme più caratteristiche, dovette quindi scomparire.
Le sue innovazioni armoniche e Io stile solistico dei musicisti bebop non furono comunque rinnegati, ed eserciteranno una grande influenza sull'ulteriore evoluzione del jazz.

Cool jazz

Per reazione contro il troppo polemico e ispido bebop alcuni musicisti tornarono a ungenere di jazz più calmo (cool), che tuttavia deve considerarsi un raffinamento proprio del bebop, di cui costituisce la logica evoluzione.
I musicisti cool si preoccuparono soprattutto di conferire al jazz una dignità pari a quella della musica da camera europea, arricchendo le trame armoniche e rendendo più puro il suono dei singoli strumenti, che perdette il tradizionale vibrato per divenire tenue e delicato.
Gli esperimenti più impegnativi in questo campo si devono al pianista Lennie Tristano, che costituì per delle incisioni rimaste famose dei complessini da camera di cui fece parte il saxofonista Lee Konitz, uno dei massimi esponenti del cool jazz.
Questo genere di musica non ebbe però maggior fortuna del bebop presso il pubblico, sia per la complessità delle sue linee melodiche e il frequente ricorso alla politonalità, sia per la sua scarsa vivacità ritmica.
Non mancarono comunque i tentativi di rendere gradito al pubblico anche il cool jazz, i più riusciti furono quelli del pianista inglese Gorge Shearing.

Nuovi esperimenti

Parallelamente a quelli condotti dagli uomini del cool jazz, altri esperimenti ambiziosi venivano compiuti da alcuni arrangiatori e da alcuni direttori di grandi formazioni orchestrali.
Il più fortunato fra questi fu Stan Kenton , il cui jazz per grande orchestra, talvolta molto vicino alle forme della musica classica contemporanea europea, fu da lui battezzato « progressivo ».
Particolare importanza assunsero nel jazz « progressivo » le ricerche coloristiche, che poi verranno condotte innanzi da numerosi musicisti moderni.
Molto vicino alla musica da camera europea fu anche, ai suoi debutti, il pianista Dave Brubeck, un allievo di Darius Milhaud, che intorno al 1954-55 riscosse un eccezionale successo presso il pubblico.
Maggiore importanza ebbero tuttavia, nell'ulteriore evoluzione del jazz, gli esperimenti effettuati, a partire dalla fine del 1952, dal saxofonista Gerry Mulligan, che costituì un quartetto senza pianoforte, di concezione molto originale, che fu largamente imitato soprattutto da alcuni musicisti attivi in California.
Mulligan e i suoi discepoli si riallacciarono alle esperienze del cool jazz, ma si studiarono di rinvigorire la pulsazione ritmica del jazz, e adottarono melodie più chiaramente cantabili.
Si dovette alle loro riforme se il jazz riguadagnò intorno al 1954 una immensa popolarità.

Il contributo del jazz

La musica tutta è debitrice al jazz di nuovi sviluppi ritmici, di una più libera concezione della tonalità, dell'arricchimento armonico e di un assai accresciuto apprezzamento delle possibilità degli strumenti orchestrali.
Inoltre, per la prima volta dopo secoli, il jazz ha fatto comprendere e amare la polifonia a un vasto pubblico.
Ma, cosa forse ancora più importante, il jazz ha risvegliato l'interesse per la libera improvvisazione, facendo rivivere l'antico concetto secondo il quale un esecutore non deve essere soltanto uno strumentista capace di suonare le note che ha davanti, ma deve essere un musicista eclettico.
Come ha scritto Ernst Krenek: « II jazz... ha fatto rivivere l’ arte dell'improvvisazione fino a un grado ignorato dai musicisti seri dai tempi del super librum cantare, ovvero l'improvvisazione contrappuntistica del XV secolo. »

L'influenza del jazz

Già nel 1908 Debussy fece uso dei ritmi ragtime in Golliwog’s cake-walk (dalla suite Children’s corner) e due anni dopo anche in Minstrels; ma questo fu molto tempo prima che la musica negra cominciasse ad avere vasti effetti in Europa.
Le tournées fatte da alcune jazz-bands americane dopo la prima guerra mondiale provocarono un considerevole fermento fra i musicisti classici.
Nel 1919 il direttore d'orchestra svizzero Ernest Ansermet scrisse con entusiasmo della « sorprendente perfezione, del gusto superbo e del fervore » con cui suonava la Southern Syncopated Orchestra, e disse degli assolo di clarinetto di Bechet: « La loro forma è avvincente, brusca, aspra, con un finale precipitato e crudo come quello del secondo Concerto brandeburghese di Bach. »
Nel 1917 apparve un balletto di Eric Satie: Parade (Ragtime du paquebot).
Un anno dopo Stravinski si fece inviare alcuni fogli di musica ragtime. Ne rimase incantato,«...per il suo fascino genuinamente popolare, la sua freschezza e il nuovo ritmo che rivelava in modo così palese la sua origine negra.
Queste impressioni suggerirono l'idea di creare un quadro composito di questa nuova musica da ballo, dando alla creazione l'importanza di un pezzo da concerto, come era stato fatto in passato dai compositori dei rispettivi periodi per il minuetto, il valzer e la mazurca. »
Ne risultarono L’histoire du soldat e il Ragtime per undici strumenti solisti, in cui Stravinski fece largo impiego di ritmi lontanamente ispirati al jazz.
Il suo esempio fu prontamente seguito da compositori più giovani, e in particolare in Francia, dove Milhaud tentò di avvicinarsi al jazz in lavori come i balletti Le boeuf sur le toit (1920) e La création du monde.
Una lieve influenza del jazz si avverte nel Concertino per pianoforte e orchestra di Honegger (1925).
Nel 1927 Ravel pubblicò una Sonata per violino e pianoforte col secondo tempo intitolato Blues.
Ernst Krenek compose un'opera di vaga ispirazione jazzistica, Jonny spielt auf, nel 1927, e anche Kurt Weill si interessò al jazz, come ne fanno fede la sua Dreigroschenoper, una versione moderna di The Beggar’s Opera, e la sua opera leggera Mahagonny.
Constant Lambert fu il primo compositore a impiegare forme di jazz — quando compose la musica per il poema di Sacheverell Sitwell, -Rio Grande, per voci e orchestra — ma pochi altri compositori inglesi hanno sfruttato direttamente il jazz.
Si può dire, in linea generale, dell'influenza esercitata dal jazz sulla musica moderna, che mentre molti compositori ne hanno riconosciuto il valore, nessuno di essi ha dimostrato di avere veramente penetrato l'essenza di questa musica.
Melodia. Fino ad epoca recente il jazz fu sempre basato o sulle consuete scale maggiore e minore, o sull'ancora più semplice scala pentatonica, o su una scala con aggiunta di terze e settime minori (scala dei blues).
Il jazz degli ultimi tempi aggiunge alle note blue (blue notes) molte altre note al di fuori della scala diatonica, e nei casi limite raggiunge i confini dell'atonalità.
Armonia. Per lo più il jazz impiega i soliti accordi in maggiore e minore; nei blues e nella musica di New Orleans dei primi tempi erano più frequenti le triadi e gli accordi di settima.
Lo swing e il tipo di jazz che venne dopo, adottarono effetti alla Debussy, e il jazz più moderno fa uso esteso di accordi dissonanti.
Ritmo. Il ritmo basilare predominante è in 4/4, ma i quattro tempi per battuta vengono accentuati in diversi modi, talvolta con forza uguale su tutti, ma più spesso con accento sul secondo e sul quarto.
Il ritmo della melodia di solito è sincopato, cosicché i suoi accenti cadono fra quelli del ritmo base.
Il ragtime era costantemente sincopato: il jazz più moderno assai meno.
Forma. Nella sua forma tipica il blues consiste in dodici battute; il ragtime era in forma di marcia; ma la maggior parte dei motivi jazz consistono in sedici o trentadue misure divise in quattro parti: il tema, la sua ripetizione, l'« inciso », quindi di nuovo il tema. Naturalmente, tanto l'improvvisazione come l'arrangiamento possono produrre una forma del tutto diversa.
Sonorità. Grande importanza ha nel jazz la qualità del suono emesso dai vari strumenti.
A differenza della musica europea infatti, ogni solista si sforza di ottenere sul proprio strumento una sonorità personale, diversa da tutte le altre, ciò che ha portato come conseguenza all'estensione della gamma cromatica, che nel jazz è praticamente illimitata.
In linea generale si può osservare che alle aspre e ruvide sonorità caratteristiche del jazz tradizionale, in cui il vibrato veniva usato estesamente, si sono sostituite col tempo sonorità più pure, che hanno raggiunto il limite estremo della trasparenza all'epoca del cool jazz, in cui il vibrato fu pressoché abolito.
Orchestrazione. Un'orchestra jazz ha una sezione melodica e una sezione ritmica. Quest'ultima, in origine, era costituita da una chitarra o un banjo, un basso o tuba, qualche volta un pianoforte e abitualmente la batteria.
Durante il periodo dello swing era composta da un basso, una chitarra, batteria e pianoforte; nel jazz dei nostri giorni la chitarra (elettrica) e il piano non sono più gli strumenti predominanti della sezione ritmica, ma intervengono a sottolineare il ritmo con accordi fortemente scanditi.
Nei complessi più moderni la chitarra manca del tutto.
Nel New Orleans la sezione ritmica consisteva di solito in un clarinetto, una o due cornette e un trombone, che nel jazz bianco di Chicago veniva talvolta sostituito con un saxofono-tenore.
Nelle orchestre jazz più numerose furono aggiunti altri saxofoni, tromboni e trombe — da due a cinque per ciascun tipo — cosicché ciascun gruppo forma una sezione a sé nel corpo orchestrale (quella dei saxofoni e quella degli ottoni).
Nel jazz più moderno si possono trovare tutte le combinazioni strumentali possibili.