Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

§ I Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Qualcuno potrebbe forse osservare che il limitare la citazione biografica a soli tre (sia pure oggettivamente immensi) Maestri è probabilmente riduttivo, come pure può peccare di arbitrarietà ed infatti nel nostro racconto darò notizie e citazioni biografiche pure di altri Interpreti la cui importanza è stata consolidata da decenni di critica musicale (da Klemperer a Monteux, da Kleiber a Münch, da Krips a Karajan, da Mitropoulos a Bernstein, da Celibidache a Fricsay e via così), ma ritenevo fosse primariamente fondamentale fissare alcuni criteri che in qualche modo giustificano per i "Tre Grandi" citati una "menzione speciale" che non può, né vuole assumere carattere meritocratico, ma essere solo espressione di un giudizio di somma sintesi.
A proposito della quale possiamo azzardare una visione su tale linea coerentemente schematica citando Toscanini per la sua "titanica lotta verso la precisione assoluta", Furtwängler, al suo opposto, per la genialità nell'interpretazione "in fieri", per la originalissima visione dei tempi e delle sonorità, nonché per le enormi responsabilità che si assunse proprio seguendo tale concezione interpretativa della "Musica colta", Walter per la "mistica concezione d fornisce la migliore prestazione con ella figura direttoriale" che concretamente si realizza nella poesia della notazione musicale, nella decisione assolutamente lirica del suo repertorio.
Penso sia possibile ora comprendere come fosse utile, quando non necessario, fissare dei criteri di lettura dell'interpretazione ed è solo grazie a tale assunto che, per non rimanere nel vago, ho creduto opportuno fissare dei principi concreti e quindi anche l'immagine di chi ha tracciato meglio di ogni altro questa o quella strada nell'interpretazione musicale.
Ed a dimostrazione di quanto vada privilegiata una scelta interpretativa alla luce di un precedente “Credo interiore nell’essere uomo e musicista assieme", vocazionalmente al servizio di una partitura, ma nell'immane tentativo di rievocare dalla stessa lo spirito che l’ha creata, mi pare si possa iniziare il discorso proprio dal binomio Mozart / Walter.
Un esame delle sue principali testimonianze discografiche ci aiuterà meglio a capire la grandezza delle stesse ed il contributo che questo Maestro ci ha lasciato per la nostra gratificazione personale e per una migliore comprensione del Genio di Salisburgo.
E’ vero che Mozart mancò di senso pratico, non si dava pensiero dell'avvenire e non valutava le conseguenze della sua imprevidenza; era quasi del tutto inadatto a capire problemi di denaro, ne sembrò prender sul serio la sua situazione, ma è impossibile affermare con certezza se ciò fosse dovuto a irresponsabilità o a stoicismo.
La sua indole allegra, modesta e senza pretese gli procurò amicizie dovunque si recasse. Non era molto colto e poche cose lo interessavano, oltre alla musica; ma la sua amabilità, il fanciullesco candore gli attirarono le simpatie di tutti. Questa ingenuità fu però una fonte di dolore per lui. Non sapeva nascondere i suoi sentimenti e non amava coloro che erano capaci di dissimularli. In materia di musica, specialmente, non aveva peli sulla lingua; quando riteneva che una cosa non fosse buona, non esitava affatto a dirlo nei termini più crudi e privi di tatto. Inutile dire che c'era sempre qualcuno disposto a riferire i suoi giudizi alle persone interessate. L'atteggiamento di Haydn, quando gli fu riportato un giudizio poco lusinghiero di Mozart nei suoi riguardi, è davvero caratteristico: Mozart gli era molto caro, tuttavia nemmeno un istante dubitò dell'esattezza di quanto gli era stato riferito. Si limitò a dire: « Gli perdono. » D'altro canto, le relazioni fra Haydn e Mozart dimostrarono chiaramente come quest'ultimo fosse capace di schietta ammirazione verso chi ne fosse degno.
Mozart era cresciuto nella fede cattolica, ed ebbe sempre profondi sentimenti religiosi.
Tuttavia nel 1784 egli entrò nella massoneria, associazione riprovata dalla Chiesa. È improbabile che egli riguardasse la sua adesione alla massoneria come una apostasia; per lui non c'era differenza intrinseca fra massoneria e Chiesa: egli compose musiche per entrambe, e in entrambe ritrovò i suoi più alti ideali: la purezza morale, la fratellanza e la volontà di accettare serenamente la morte.
Mozart apprese da suo padre le basi della forma sonata e sinfonia, dalla musica di scuola francese di Johann Schobert imparò a valersi di un tema per dare unità a una composizione, e — cosa più importante — da Johann Christian Bach il sentimento della dolcezza melodica, i principi della cantabilità italiana e la duttilità armonica.
« La melodia è l'essenza della musica, » scrisse Mozart. « Per me chi crea una melodia è paragonabile a un cavallo di razza ; il contrappuntista, invece, a una vecchia rozza. »
E nel cosiddetto cantabile mozartiano che noi ritroviamo il suo calore e la sua tenerezza, la sua profonda emozione, la fertile immaginazione.
Mozart fu un convinto classicista. Per lui non esistettero mai conflitti tra forma ed espressione ; la forma non fu mai una pastoia che egli dovesse infrangere per poter esprimere i suoi sentimenti. La forma tradizionale gli fu naturale e spontanea, come un abito comodo nel quale si muoveva con tutta la libertà desiderata.
Si sono spesso attribuite a Mozart tendenze romantiche, e ciò perché la sua musica vaghissima è assai più personale e ricca di mutamenti di umore di quella dei compositori che lo precedono. Le sue ultime composizioni sono assai più che dei brani deliziosamente melodici, esprimono molto di più della gioia esuberante della creazione che ritroviamo nella musica di Haydn. Un gioco di emozione delicatamente mutevole pervade le composizioni di Mozart, in cui una personalità multiforme e sensibile si rivela inconsciamente.
Anche Haydn, qua e là nella sua musica, mette a nudo se stesso, ma molto più spesso nelle sue composizioni si incontra semplicemente il musicista; nella musica di Mozart, al contrario, veniamo a contatto con l'individuo, con lui stesso, la sua spontanea e giovane anima esprimente la sua propria gioia, la sua facoltà di estasi, il suo dolore e le sue necessità.
Con tutto ciò, Mozart non è un romantico. Egli mai tentò di far entrare il mondo della realtà nella sua musica; costruisce e crea su assunti che non hanno validità all'infuori del mondo dei suoi propri sogni. Nell'opera, ad esempio, non cerca di esprimere un aspetto della vita reale: descrivere la natura così com'è, sarebbe pura idiozia, non fosse altro perché nel mondo dell'opera i personaggi cantano su un altro piano, fornendo un quadro ideale in cui la vita reale è puramente riflessa.
La musica strumentale di Mozart rivela nel tempo un continuo tenace perfezionamento. Da beniamino del pubblico mondano viennese, scrisse in gioventù una musica « socialmente », e squisitamente, ambientata in modo perfetto. Ma, dopo un certo tempo,la sua musica si propose uno scopo ben più profondo rispetto allo svago di un pubblico spensierato e cominciò a “spaventare” il suo pubblico con la complessità, il suo modernismo, la selvaggia potenza e la violenta passione.
Il culmine della bellezza classica è raggiunto nelle tre ultime sinfonie, nei grandi concerti per piano, nei quartetti e quintetti.
E’ opinione diffusa che Mozart abbia dato il meglio di sé nelle opere.
Durante l'infanzia di Mozart, con le sue opere della « riforma », Gluck aveva cercato di « ricondurre la musica alla sua vera funzione, a servire la poesia ». Mozart, per contro, si propose di non seguire questo principio; egli desiderò che il libretto fosse subordinato alla musica, la quale doveva imperare.
Per lui la musica era tutto. Essa non era mai superflua: le affidò essenzialmente ogni finalità. Il suo virtuosismo non è in funzione soltanto di ricca ornamentazione, ma ha un serio contenuto; i trilli, le volate, così indicibilmente affascinanti, sono mezzi espressivi. Ad ogni libretto dava tutta la musica che la sua anima poteva contenere; a composizione finita esso non esisteva più, non viveva che come musica.
A differenza delle vecchie opere, le sue non erano né tragedie né commedie, ma le due cose insieme. I suoi personaggi comici non sono ridicoli ma toccanti, ingenui e amabili; i suoi eroi non sono rigidi e appesantiti per gravita e sussiego, ma individui felici e pieni di salute; tutte le sue creature sono persone vive. La musica di Mozart è acutamente psicologica, raccoglie e riflette fedelmente pienamente l'azione, tutta l'emozione, la sostanza poetica e drammatica; nelle sue mani ogni personaggio, ogni emozione, diviene musica e null'altro.
Il compositore danese Carl Nielsen scrisse: « Si liberò da tutti i legami e disse ciò che volle nel modo più convincente e naturale. Cose che a tutta prima appaiono fuori luogo, si rivelano essenziali. A un motivo sorridente ne segue uno grave; un pensiero è appena enunciato che già un altro si affaccia; pure tutto procede con tale serena certezza e ordine, che neppure per un istante ci si sente confusi o in pericolo di perdere il filo....
« Librato sulla sua musica come un gabbiano sul mare, egli si posa rapidamente e con grazia al momento decisivo, e allora è il più impegnato e coinvolto di tutti i compositori; ma dopo un istante eccolo di nuovo slanciarsi in alto, spaziare al di sopra del suo argomento, e allora è il più obiettivo de» compositori. »
Curt Sachs dice: « Ricerchereste invano in Mozart il tedesco tipico o l'italiano naturalizzato. E una fusione di bellezza e di carattere, di spirito tedesco e italiano, tragedia e commedia, dramma e musica, voci e strumenti, melodia e contrappunto, egli è il prodotto di un felice momento storico, a mantenere la bilancia dello stile in un equilibrio perfetto. »
Sulla scrittura mozartiana, Robert Pitrou ha scritto: « In lui la nascita delle idee e la loro elaborazione erano probabilmente fatti inconsci, il fenomeno creativo era continuo e senza interruzione; e giunto al terzo stadio — quello che affidava le idee alla carta — egli dava loro di getto la forma desiderata. »
A differenza di quelle di molti altri compositori, le composizioni di Mozart non sono pubblicate secondo il numero dell'opera, ma numerate secondo un catalogo cronologico tematico compilato da Ludwig Köchel (1800-1877), che cercò di elencarle in ordine cronologico; il suo compito fu facilitato da Mozart stesso, che — almeno negli ultimi anni — annotava le date in cui le composizioni erano portate a termine.
Ricerche ulteriori hanno rivelato vari errori nell'elenco di Köchel particolarmente a riguardo delle opere giovanili; alcune erroneamente a lui attribuite, altre poste sotto date sbagliate. Inoltre sono state ritrovate altre composizioni giovanili.
Tali errori sono stati eliminati nelle edizioni del catalogo Köchel di Alfred Einstein, con l'aggiunta di un'appendice o “Anhang”.
Le composizioni di Mozart sono perciò così abitualmente indicate:
Concerto per piano in do maggiore K. o KV 491; Sinfonia concertante in mi bemolle maggiore, per flauto, oboe, coro e fagotto, K. Anh. 9.
Soltanto seguendo questo metodo si eviterà ogni confusione.
Per esempio, Mozart scrisse quattro concerti per piano in re maggiore, tre in si bemolle maggiore, quattro in do maggiore e tre in mi bemolle maggiore, e inoltre quattordici sinfonie in re maggiore, sette in do maggiore, cinque in sol maggiore; e una completa edizione di tutte queste opere non si sarebbe potuta effettuare senza l'ingegnosità di Köchel.
Circa cinquanta composizioni di Mozart sono chiamate “sinfonie”, ma in molti casi è termine improprio, secondo il criterio moderno.
Molte di esse hanno tre movimenti, sul modello dell'antica ouverture italiana; altre sono più simili alla serenata, e altre ancora sono incomplete.
Le uniche sinfonie di Mozart, nel senso moderno della parola (ossia nella forma stabilita da Haydn), sono quelle composte nel suo periodo ”viennese”.
Per le prime composizioni del genere Mozart si ispirò alla sinfonia italiana, composizione orchestrale in tre tempi nello stile della ouverture, che constava di un vivace primo tempo, di un cantabile andantino e di un finale estremamente brioso e conciso.
Egli subì fortemente l'influenza di Johann Christian Bach, che era allora il più tipico rappresentante dello stile sinfonico italiano, e anche del compositore tedesco Friedrich Abel.
Mozart compose la sua Sinfonia n. 1, in mi bemolle maggiore (K. 16), a Londra, nel 1764, all'età di otto anni; l'influenza di Bach e Abel è già in'essa evidente.
Non ci si può aspettare una concezione sinfonica da un bimbo di otto anni, tuttavia in questa composizione è visibile il suo ineguagliato talento per la forma e l'orchestrazione.
Nella sinfonia « italiana », il tempo più importante era sempre il primo.
In corrispondenza al suo allontanarsi da questo stile, Mozart spostò il maggior sviluppo della sinfonia dal primo tempo al finale — sviluppo già avvertibile in alcune sinfonie del 1772.
La vera svolta decisiva è determinata da tre sinfonie composte fra il 1773 e il 1774: la n.25, in sol minore (K. 183), la n. 28, in do maggiore (K. 200) e la n. 29, in la maggiore(K. 201), ognuna delle quali rappresenta un notevole passo verso l'ulteriore stile mozartiano.
La sinfonia in sol minore, in particolare, rappresenta la rottura definitiva con lo stile convenzionale italiano.
In queste tre sinfonie, l'ultimo tempo è per la prima volta in perfetto equilibrio col primo, dando così alle composizioni quell'unità ed equilibrio che mancano alle precedenti.
Comune a tutte tre è anche un più ricco materiale tematico, una più piena elaborazione dei temi e l'uso crescente di atteggiamenti originali.
La più frequentemente eseguita fra le tre è la n. 29.
Dai soggiorni di Mannheim (1777) e Parigi (1778) Mozart derivò nuovi impulsi, di importanza decisiva per il suo sviluppo sinfonico.
Non soltanto queste due città offrivano le migliori e più numerose orchestre del mondo, ma a Mannheim Mozart venne a contatto con la famosa scuola sinfonica fondata da Johann Stamitz. Il suo orizzonte musicale si ampliò notevolmente, realizzando colori orchestrali più vari, sviluppi più fantasiosamente elaborati e schemi più ampi.
La cosiddetta sinfonia « Parigina » (n. 31 in re maggiore, K. 297), con un introduttivo “coup d'arche”! (un improvviso e vigoroso passo degli archi), è tipica dello stile mozartiano Mannheim-Parigi, come anche i notevoli passi dei fiati e l'alternarsi di « forte » e « piano ».
Questa è la prima sinfonia composta da Mozart per una vera grande orchestra, e sebbene piuttosto poco saliente come contenuto, rappresenta un gran passo avanti nella tecnica.
Mentre la sinfonia « Parigina » manca di individualità, e la seguente, n. 32 in sol maggiore (K. 318, 1779), resta fedele al tipico stile italiano, le ultime due sinfonie di Salisburgo — la formalmente modesta, ma gaia e aggraziata Sinfonia n. 33 in si maggiore (K. 319, del 1779) e la virile Sinfonia n. 34 in do maggiore (K. 338, del 1780) —sono entrambe personali e ispirate.
La Sinfonia n. 34 in do maggiore particolarmente — essa pure scritta per grande orchestra — come forma e contenuto anticipa quelle del periodo viennese.
L'elemento cantabile, prima messo in evidenza soltanto occasionalmente, è una caratteristica essenziale ed emergente delle ultime sinfonie di Salisburgo.
Fu solo durante il periodo viennese, quando scrisse le sue ultime sei sinfonie, che Mozart raggiunse le più alte vette come compositore sinfonico; scrisse le prime sinfonie prima dei venticinque anni, e trenta delle quarantuno catalogate furono composte prima che egli avesse compiuto diciannove anni.
Köchel attribuisce sette sinfonie al periodo viennese, ma quella in fa maggiore in realtà fu scritta da Michael Haydn, e Mozart vi aggiunse unicamente l'introduzione.
La prima delle altre, la « Haffner », da alcune sue particolarità rivela di essere stata originariamente ideata come una serenata, ma nonostante ciò mostra un magistero tecnico molto affine a quello delle sinfonie posteriori, più che non alle precedenti di Salisburgo.
Ciò vale anche per la sinfonia « Linz », che si distacca dalle altre sinfonie viennesi per una chiara impronta dell'influenza di Haydn.
Le ultime quattro sinfonie di Mozart annunziano una nuova era per questa forma musicale. Fino allora, la sinfonia era stata unicamente una tipica forma di trattenimento musicale, abitualmente composta per gli aristocratici dai direttori delle loro orchestre.
Di pari passo col grande mutamento sociale e politico che sfociò nella Rivoluzione francese, si operò una corrispondente evoluzione nella musica; mentre la classe aristocratica andava perdendo la sua supremazia economica e sociale, gli artisti e i musicisti acquistavano una crescente consapevolezza del proprio valore.
Haendel si era sempre rifiutato di assoggettarsi a una condizione servile, e l'impulsivo e ostinato Mozart si rese indipendente a venticinque anni.
Beethoven fu il primo compositore a raggiungere una posizione che il criterio attuale ritiene prerogativa naturale dell’artista.
Questo violento mutamento nella posizione sociale dei musicisti trovò espressione nella loro arte.
Essi non composero più unicamente allo scopo di intrattenere; le loro composizioni sono sempre più l'espressione della personalità del compositore.
Le ultime quattro sinfonie di Mozart segnano una netta rottura con la musica convenzionale scritta su commissione.
Sinfonia Haffner
Sinfonia n. 35 in re maggiore (K. 385)
Nel 1776 il borgomastro Haffner di Salisburgo commissione a Mozart una serenata e una marcia per le nozze di sua figlia, ora note come Serenata Haffner (K. 250).
Sei anni più tardi, quando Mozart viveva a Vienna, ricevette una lettera da suo padre con l'invito di scrivere una nuova serenata per il borgomastro. Mozart rispose: « Non puoi immaginare come sia difficile elaborare una simile opera per orchestra. Devo lavorare durante la notte. Non posso fare diversamente... Scriverò più in fretta che mi sarà possibile, e bene quanto me lo permetterà l’urgenza. »
Un anno più tardi, quando Mozart diede un'occhiata al suo « pezzo scritto in fretta », rimase « assolutamente sorpreso » delle buone qualità che presentava e decise di trasformare la serenata in una sinfonia. Scartò la marcia d'introduzione e uno dei minuetti, e aggiunse le parti per flauto e clarinetto nel primo e nell'ultimo tempo; in tale forma la sinfonia venne eseguita a Vienna.
Essa è considerata come una delle sinfonie più eleganti e brillanti, ed è una delle opere più eseguite di Mozart.
I. Allegro con spirito. Questa parte è dominata dal tema principale, non vi appare un vero tema di sostegno ; i caratteri ritmici del tema principale rimangono sempre in primo piano spesso trattati a canone.
E’ un esempio rappresentativo de la forma della sinfonica classica viennese nella fase iniziale, dove il punto culminante è costituito dal primo tempo e la tensione quindi diminuisce nei tempi successivi.
II. Andante. Un tema tranquillo e semplice si dissolve gradatamente nelle figurazioni finemente variate dei violini.
III. Un festoso Minuetto racchiude un trio squisitamente fiorito. Mozart raccomandava di suonare questo tempo il più velocemente possibile. Il tema ha in una certa rassomiglianza con l'aria di Osmino nel “Ratto dal serraglio”.
Sinfonia di Linz
Sinfonia n. 36 (K. 425)in do maggiore
Composta nella casa del suo amico, il conte Thun, nell'estate del 1783. La visita di Mozart al padre per presentargli sua moglie Costanza era stata male accolta, poiché il padre non aveva approvato il matrimonio. Nel viaggio di ritorno a Vienna la giovane coppia si fermò a Linz e passò due piacevoli settimane con il conte Thun.
Il conte aveva fissato un concerto per il 4 novembre 1783, e chiese a Mozart di contribuirvi con una sinfonia. Mozart scrisse a suo padre: « Giovedì darò un concerto al teatro, e siccome non ho con me nessuna sinfonia, ne sto scrivendo una tutta in fretta, perché deve essere finita per quel giorno. »
Fu questa la Sinfonia di Linz, che Albert definisce « il più brillante lavoro strumentale del suo tempo », mentre Kroyer ne sottolinea la forza formale in tutti i particolari e lo spiccato stile personale: « Malgrado che la sinfonia sia modellata su Haydn, vi si ritrova il genuino stile di Mozart ancor più che nelle sue ultime tre sinfonie. Si nota appena che fu scritta in fretta, dalla leggera lentezza di tono, dalla scarsità di modulazioni e dalla tendenza a ripetersi nell'esposizione del primo movimento. Pure questo stile è interamente conforme allo spirito festoso della sinfonia.
Il suo carattere di marcia in certe parti intermedie è inconfondibile.»
La Sinfonia di Linz è scritta per intera orchestra, ma gli strumenti a fiato sono rappresentati solo da oboi e fagotti.
I. Adagio, Allegro spiritoso. La Linz fu la prima delle sinfonie di Mozart a presentare all'inizio (come quelle di Haydn) un'introduzione lenta. Essa comincia con ritmo spezzato, forti contrasti dinamici e figure cromatiche.
Questa tensione potrebbe essere un riflesso dei contrasti
di Mozart con suo padre. Il passaggio al limpido tema principale nei violini (Allegro spiritoso) giunge come un sollievo.
Nella ripresa a tutta orchestra, questo tema è dominato da fanfare di Alleluia sulle armonie do-fa-do.
II. Andante. E caratterizzato da un frequente alternarsi di forti accenti dinamici e di parti distinte negli strumenti a fiato. L'intimo sentimento idilliaco e la pateticità del movimento non sono guastati dall'introduzione di trombe e timpani.
III. Minuetto. Il motivo a tre, assieme a un ritmo marcato e trilli trionfali, crea un'impressione di gioconda e solenne festività. Su questo sfondo il trio scorre facilmente in una ripetizione con una gaia ripresa dei temi nei fagotti.
IV. Finale. Presto. Questo movimento ha il carattere di una ouverture per opera buffa. Scritto in forma sonata, ha una forza e una vitalità irresistibili. I molti rapidi mutamenti dinamici fanno supporre che questa allegria sia un poco forzata.
Sinfonia di Praga
Sinfonia n. 38 in re maggiore (K. 504)
Terminata il 6 dicembre del 1786 a Vienna, ricevette questo nome perché la sua prima esecuzione ebbe luogo a Praga nel 1787.
Alfred Einstein scrisse:« Quest'opera è conosciuta anche come la sinfonia " senza minuetto "... Non che sia un ritorno al tipo della sinfonia italiana, ma è una sinfonia viennese priva di minuetto, semplicemente perché esprime tutto quello che ha da dire in tre tempi.»
L'opera è caratterizzata da un senso di gravità interrotto a tratti o da un senso di malinconia, o da una gaiezza aspra. Nel primo e nell'ultimo movimento prevale una energia febbrile.
I. Questo tempo si apre con un adagio solenne. Nell'allegro, il tema principale non emerge potentemente, e neanche le fanfare occasionali del tema secondario riescono a dominare la turbolenza generale. Una parte del tema principale fa poi da accompagnamento a due altri brevi motivi, e viene sviluppata contrappuntisticamente.
II. Andante. E ricco di cromatismo. Un motivo deprimente e un tema secondario in do minore mettono in rilievo il carattere oscuro e pieno di ombre di questo tempo.
III. Presto. Questo tempo ha un andamento irrequieto, in armonia col carattere concitato di tutta la sinfonia. Il finale è foggiato sul modello del primo tempo. La ripetizione del tema principale e l'inserimento episodico del tema secondario si presentano e si svolgono in modo simile in entrambi i tempi, con una esplosione di sentimenti resa più intensa da un forte crescendo improvviso, seguito da una ripetizione più controllata. Invece di una coda, è il primo tema che porta il movimento alla sua conclusione.
N. 39, in mi bemolle maggiore (K. 543)
Terminata il 26 giugno 1788, è la prima della famosa terna composta da Mozart nell'estate di quell'anno. Nessuna tra le sue composizioni strumentali realizza con eguale potenza l'espressione di una consapevole felicità e armoniosità, eppure mai come allora lo squallore della miseria deve essergli sembrato così opprimente, come quando lavorava a questa sinfonia. Le lettere disperate a Puchberg, con richiesta di denaro, sono di questo tempo.
Mozart passò l'intera estate in un sobborgo di Vienna, e i dintorni rurali sembrano aver fornito ispirazione al suo lavoro, perché in
uno degli scritti a Puchberg dice: « Ho composto più in dieci giorni, dacché mi trovo qui, di quanto avrei composto in due mesi nella mia vecchia casa, e se tristi pensieri non mi assalissero così spesso (per quanto mi sforzi di cacciarli), sarei felice qui, perché ci vivo bene e comodamente, e soprattutto con poca spesa. »
Di questa composizione, Hermann Abert scrive : « Coloro che nelle opere di grandi artisti vedono solamente un riflesso dei sentimenti destati dai fattori esterni della vita, ricevono una netta smentita dalla Sinfonia in mi bemolle maggiore, dalla sua ardita e sana gaiezza, perché Mozart la compose pressato dal bisogno, nell'intervallo di due fra le più disperate lettere a Puchberg.
Questo ci dimostra quanto poco il mondo della fantasia — il vero mondo di Mozart — fosse influenzato dai fatti della vita quotidiana. »
La Sinfonia in mi bemolle maggiore è notevole per la perfetta costruzione formale, per la ricchezza melodica. Il carattere lirico è ottenuto da un prodigo uso di clarinetti e dall'omissione degli oboi.
I. Adagio, allegro. L'adagio introduttivo ha un carattere di magnificenza e di passione. Un piccolo tema di transizione opera il passaggio all'allegro, dal tema cantabile e dalla piacevole melodia. Una breve elaborazione strettamente tematica serve a introdurre tensione drammatica attraverso il contrasto fra i vari gruppi dei temi.
II. Andante. Sensibile e intimo, il semplice tema principale, quasi di marcia, della prima parte, è contrassegnato da calma e luminosità. Nella parte centrale avviene uno scoppio potente e intenso di sentimento, che accentua la stretta parentela del movimento con l'allegro.
III. Minuetto. Il brio e il carattere dignitoso di questo tempo contrastano con la pomposità del primo. Il trio, quasi pastorale, forma un idillico contrasto col vigore e il fuoco dell'andante.
IV. Finale, allegro. Tutto il tempo è costruito su un motivo piuttosto breve, elaborato contrappuntisticamente. Sono caratteristici, gli evidenti contrasti, le pause improvvise, i subitanei ritorni del tema principale.

N. 40, in sol minore (K. 550).
Terminata il 25 luglio 1788. È una delle composizioni più tragiche di Mozart, in completo contrasto con la spensierata Sinfonia in mi bemolle maggiore, ultimata appena un mese innanzi.
Hermann Abert scrive: « Questa sinfonia è una significativa espressione del profondo e fatalistico pessimismo radicato nella natura di Mozart... Opere come II flauto magico e il Requiem, in cui il suo pessimismo si è addolcito in una calma ma più profonda tristezza, rivelano che il travaglio di questa sinfonia non era che uno stadio del suo sviluppo spirituale.»
La composizione fu originariamente scritta per archi, flauto, due corni, due oboi e due fagotti, ma Mozart la riscrisse aggiungendovi due clarinetti. Entrambe queste versioni sono oggi eseguite. La sinfonia è stata variamente chiamata « tragica », « patetica » e « romantica ». A spiegare la sua preferenza per l'ultimo qualificativo, Eric Blom scrive: «... l'espressione individuale che distingue il romanticismo dalla perfezione formale, distaccata del classicismo, non è stata mai sentita così intensamente in alcuna composizione musicale come in questa sinfonia...
Si può dire che la Sinfonia in sol minore sia opera in cui classicismo e romanticismo si incontrano... »
I. Allegro molto. Kretschmar dice di questo movimento: « L'impressione di una profonda sofferenza, subito rivelata nella " sesta tedesca " del primo tema, è espressa ancor più chiaramente nella sezione seguente, e nel motivo finale l'interiore tensione erompe con forza demoniaca. Il secondo tema non è in contrasto col primo, ma conferma e rafforza il carattere cupo e commosso con toni grevi di desiderio e di angoscia. Nella elaborazione si notano tentativi di alleggerire la tetra e opprimente atmosfera, ma senza risultato. Dopo sorprendenti dissonanze ed esplosioni violente, la lotta termina nel sommesso mormorio dei legni. »
II. Andante. Un senso d'inquietudine aleggia su ogni cosa. Il tema principale inizia calmo e contenuto, ma subito il passo seguente introduce un'intensificata potenza di espressione. Nella tetra elaborazione, sinistri accordi aumentano di intensità accompagnando i ritmi martellanti del tema principale. Notevole il contrappunto della ricapitolazione.
III. Minuetto. Sebbene simile a danza quanto a forma esteriore, questo tempo evade dai limiti del minuetto per l'intenso contenuto emotivo, ed è stato definito a ragione come il prototipo dello scherzo. Il solo sprazzo di luce dell'intera composizione è fornito dal trio in sol maggiore, un intermezzo idillico.
IV. Allegro assai. Nel finale, tutti gli elementi della sinfonia sono in piena rivolta. Il motivo centrale ha uno strano carattere tempestoso, e il secondo tema lotta invano per far brillare un raggio di luce. Praticamente l'intera elaborazione è in forte, il carattere del movimento essendo ulteriormente intensificato dalla selvaggia scorribanda del tema principale attraverso tonalità diverse. Né, nella ripresa, compare alcun passo di carattere meno concitato.
Sinfonia Jupiter
Ultima sinfonia di Mozart, in do maggiore (K. 551). Fu terminata il 10 agosto 1788 ed è l'ultima di tre grandi sinfonie (le altre sono in mi bemolle maggiore e sol minore), composte da Mozart nella stessa estate fra il 26 giugno e il 10 agosto.
Fu probabilmente l'editore di musica inglese J. B. Cramer a dare il nome « Jupiter » alla sinfonia, ma Percy Scholes non è riuscito a documentare che tale nome sia stato usato prima del 1821.
Sir Donaid Tovey sostenne che a nessuna delle opere di Mozart si sarebbe dovuto dare il nome di un dio romano, poiché la sua musica rispecchia piuttosto l'ideale greco classico.
Ogni tonalità aveva per Mozart un significato speciale, e quella di do maggiore era per lui associata alle cerimonie e festività, alla pompa e alla magnificenza. Questa sinfonia è piena di effetti grandiosi, e, come per molte altre sue composizioni nella stessa tonalità, Mozart esige per essa una grande orchestra, con trombe e timpani. La Jupiter è di una trasparente, elegante chiarezza, dalle linee netta mente classiche, è potente, senza pesantezza.
I. Allegro vivace. Il tema d'apertura esprime un sentimento di vittoria e trionfo. Notevole il dualismo del lavoro tematico di Mozart, contraddistinto da un poderoso attacco seguito da una continuazione di carattere melodico.
Malgrado il carattere ameno del tema strutturale, il senso di trionfo permane durante tutto il movimento.
Un'inesauribile ricchezza di variazione è dispiegata con maestria contrappuntistica, e qui ricorre pure il tema tratto dal motivo leggero di un'opera buffa composto in precedenza da Mozart per le parole: « Tu sei un tantino stupido, mio caro Pompeo; faresti meglio a badare un po' di più a quanto accade nel mondo. »
II. Andante cantabile. Di carattere elegiaco, ma il suo equilibrio e la sua ampiezza sono in perfetto accordo con il sentimento base della sinfonia.
III. Minuetto. Calmo e controllato. Il motivo d'apertura, che regge l'intero movimento, s'inizia con un pianissimo, ma si evolve ben presto in una marcata animazione ritmica, in cui varia sia contrappuntisticamente che cromaticamente. L'arioso trio forma un interludio idillico.
IV. Allegro molto. Questo finale è considerato uno dei più grandi capolavori tecnici di Mozart. Il movimento è degno di nota per il suo contrappunto ingegnoso e il suo carattere eroico, monumentale. E. H. Tornblom scrive: « Non c'è da stupirsi se il finale della sinfonia Jupiter ha sollevato molte discussioni, perché se c'è qualcosa che possa testimoniare del trionfo dello spirito sopra la materia, è appunto questo capolavoro... È un Mozart olimpico che ci viene incontro nella sinfonia Jupiter ».
L'intero movimento è basato su cinque brevi e semplici temi, variati ed eseguiti in contrapposizione l'uno con l'altro. Tutti i cinque temi fanno la loro apparizione in variazioni differenti nel finale che conclude la composizione.


Serenate per orchestra
Serenata notturna n. 6, in re maggiore (K. 239)
Terminata nel febbraio 1776, è una delle più popolari fra le composizioni giovanili di Mozart nello stile galante.
Spensierata e divertente, dotata di arguzia e di umorismo, è scritta per due violini concertanti, viola e contrabbasso, che suonano da solisti, contrapposti a un'ampia sezione di archi con timpani. Consta di tre tempi, con una marcia maestosa in luogo del solito allegro di apertura. Il movimento centrale è un grazioso minuetto con un trio esclusivamente per gli strumenti solisti.
Il meraviglioso rondò di chiusura comprende due piccoli e scherzosi intermezzi, un breve adagio e un allegro semplice e originale.

Serenata “Haffner” (n. 7), in re maggiore (K. 250)
Questa composizione, portata a termine nel 1776, fu scritta su richiesta del borgomastro di Salisburgo, Haffner, per il matrimonio della figlia Elisabeth. Sei anni più tardi, Mozart compose una seconda serenata per questa famiglia, che — riveduta — fu poi nota sotto il nome di Sinfonia «Haffner». La serenata del 1776 è in otto tempi, e probabilmente aveva lo scopo di essere eseguita durante il banchetto nuziale, così come i minuetti furono composti per essere eseguiti separatamente come musica per danzare.

Eine kleine Nachtmusik
Serenata per orchestra d'archi (K. 525) composta nel 1787
Per Nachtmusik (serenata, in tedesco) Mozart e i suoi contemporanei intendevano una composizione in diversi tempi, da eseguirsi, probabilmente all'aperto, in occasioni festive.
Eine kleine Nachtmusik fu composta mentre Mozart lavorava al Don Giovanni, e pare che durante la sua vita non sia mai stata eseguita. I quattro brevi movimenti, che sono fra i suoi più semplici e leggiadri, hanno raggiunto una popolarità accordata a poche fra le sue opere, spiegabile col fatto che la composizione, per orchestra d'archi, è di facile esecuzione. Eric Blom la dice: « Una piccola opera singolarmente perfetta, raffinata da capo a fondo nel modo più classico — il primo movimento è un'impeccabile sonatina — e autenticamente romantica in alcuni atteggiamenti. »
II secondo movimento è più serio, mentre la ingenua gaiezza dell'ultimo ci rammenta Papageno, ne Il flauto magico.
Un elenco delle sue proprie opere, fatto da Mozart, assegna a questa Nachtmusik due minuetti, ma il primo è scomparso. Alfred Einstein è di opinione che l'orchestra debba essere composta di un doppio quartetto d'archi e di un contrabbasso. I movimenti sono i seguenti:
1. Allegro 3. Minuetto
2. Romanza 4. Rondò
Concerti per pianoforte
Mozart scrisse ventitré concerti per piano, poiché i primi quattro dei ventisette elencati da Kochel sono adattamenti di altre composizioni. La maggior parte di essi sono stati scritti da Mozart per proprio uso, gli altri per i suoi allievi.
Mozart diede al concerto per piano una forma definita, poiché quando egli scrisse il suo primo lavoro del genere non esisteva
ancora uno schema definito per questa forma.
Come Haydn fu detto « il padre della sinfonia », così Mozart può essere chiamato « il padre del concerto ». Il suo contributo più significativo a tale forma musicale fu il giuoco equilibrato fra lo strumento solista e l'orchestra: non vi è prevalenza del primo sulla seconda, come nelle composizioni di Johann Christian Bach e di Brahms; ma l'orchestra e il solista si alternano con equilibrio, elaborando una specie di emulazione.
C. M. Girdiestone scrive: « Fra tutti i concerti esistenti, quelli di Mozart formano il gruppo più numeroso di capolavori... Egli non ha riversato se stesso in nessuna delle altre forme, fra le sue composizioni, così interamente quanto in questa.
I ventitré concerti per piano, iniziati a diciotto e terminati a trentasei anni, ce lo rivelano a ogni età; essi sono la testimonianza varia e più attesa della sua vita artistica. »
I primi sei concerti per piano furono composti a Salisburgo, gli altri a Vienna. Il primo (K. 175, in re maggiore) è del 1773, quando Mozart aveva diciassette anni, e l'ultimo (K. 595, in si bemolle maggiore) è del 1791.
N. 20, in re minore (K. 466)
Mozart terminò questo concerto nel febbraio 1785, e lo presentò in uno dei suoi concerti per sottoscrizione l' 11 febbraio dello
stesso anno. Suo padre, presente all'esecuzione, scrisse alla figlia Maria Anna (Nannerl) : «... seguì poi un eccellente concerto per piano di Wolfgang. Quando arrivammo, il copista era ancora indaffarato a ricopiarlo, e tuo fratello non ebbe il tempo di suonare il rondò per intero, perché dovette rivedere la copia. »
È il primo concerto di Mozart in tonalità minore e fu, nel XIX secolo, il più noto se non il solo conosciuto dei suoi concerti.
I. Allegro. « E la prima composizione in cui i " tutti " e gli " assoli " sono, nell'allegro, in netto contrasto. L'orchestra rappresenta un anonimo potere minaccioso, e le voci dello strumento solista un eloquente lamento. L'orchestra non riprende mai il primo tema della parte solista, un recitativo in tempo, o la seconda metà del secondo tema.
L'opposizione fra i due non permette riconciliazione; è soltanto intensificata nella sezione sviluppo. Né la ripresa offre alcuna soluzione: alla conclusione del movimento in " pianissimo", si direbbe che le furie si siano semplicemente stancate, sdraiate per riposare, ancora digrignanti, pronte a ogni istante a riprendere la lotta » (Alfred Einstein).
II. Romanza. C. M. Girdiestone scrive: « Semmai una musica evochi il momento in cui, dopo un temporale, il sole torna a brillare fugando le ultime nubi, ciò è realizzato nell'inizio di questo secondo tempo dall'enunciazione del tema. Nulla di più fragrante e di più primaverile in tutta l’opera di Mozart...
«Il movimento che lo inizia non porta indicazione di tempo, ma è chiaramente un andante. »
Una completa trasformazione di questo movimento è realizzata dal famoso episodio in sol minore, un rondò «prestissimo», che compare come un'esplosione improvvisa di angoscia. Il rondò si muta poi, alla fine del tempo, in un tema quasi di canzone, di carattere calmo e riposante.
III. Rondò. E un rondò di forma irregolare. Il pianoforte, che inizia il movimento a solo col brioso tema principale, cede il posto a un passo orchestrale di violenza drammatica, unico nella musica strumentale di Mozart.

N. 22, in mi bemolle maggiore (K. 482)
Terminato il 16 dicembre 1785, fu eseguito la prima volta una settimana dopo, a un concerto per sottoscrizione. L'andante sollevò tale entusiasmo, che fu richiesto a gran voce il bis, con stupore di Mozart, poiché ben raramente i tempi centrali dei suoi concerti facevano impressione sul pubblico.
I. Allegro. «Fra tutti i suoi concerti, questo è il più regale... La musica si svolge come l'incedere di un sovrano... Le idee un tempo limitate hanno qui ampiezza di respiro, sono sviluppate con ricca orchestrazione e contrappuntate agevolmente » (Girdiestone).
II. Andante. Inizia con una melodia triste, eseguita dagli strumenti con sordina. Questo tema melanconico è contenuto quasi interamente nei limiti di un'ottava.
III. Rondò. « II rondò, in 6/8, con i suoi corni da caccia e l'assordante " tutti ", è più comune... Ma Mozart ha in serbo ancora una sorpresa da farci trasalire. Uno degli episodi del rondò si rivela un calmo movimento di serenata, un andantino cantabile in la bemolle della più soggiogante bellezza » (Eric Blom).

N. 23, in la maggiore (K. 488)
Portato a termine il 2 marzo 1786, questo concerto, insieme con quello in re minore, è il più frequentemente eseguito. Sebbene apparentemente gaio e spensierato, ha un fondo stranamente triste. Non vi sono passioni violente e affetti drammatici, e la partitura è
in armonia con l'ulteriore contenuto emotivo. In nessuno degli altri concerti per piano Mozart fa uso di un'orchestra così modesta: non vi sono trombe, timpani né oboi, mentre il clarinetto ha parte preponderante. È anche il meno virtuoso dei grandi concerti di Mozart.
I. Allegro. Alfred Einstein scrive: « Mozart non scrisse mai un altro primo tempo di struttura così semplice, così " normale " per invenzione tematica. La tonalità di la maggiore è in lui una tonalità di colori sgargianti, ha la trasparenza di una vetrata a colori. Ma non mancano ombre più scure e intensità nascoste, che sfuggono all'ascoltatore attratto solo dagli aspetti dilettosi. »
II. Adagio (fa diesis minore). In questo movimento, il pianoforte si alterna coi legni. C. M. Girdiestone scrive: « La melanconia... ora prende possesso della scena e attrae a sé l’intero tempo... Dai primi accenni di questa danse triste in fa diesis minore — tonalità qui usata da Mozart per la prima volta nella sua vita — la superficiale affabilità scompare e il cupo demone regna incontrastato. »
III. Rondò. In questo tempo le melodie zampillano in numero incredibile ; è uno dei più efficaci rondò di Mozart, che mantiene sempre lo stesso andamento.

N. 24, in do minore (K. 491)
Questo concerto, terminato il 24 marzo 1786, è il secondo e ultimo composto da Mozart in tonalità minore. Sebbene lontano dal focoso andamento e dalla conturbata passione del Concerto in re minore, il suo stile, ancora più monumentale, è più doloroso che appassionato, e mantiene questo carattere sino alla nota finale, mentre al termine di quello in re minore, la passione cede il posto
al trionfo. L'ultimo tempo del Concerto in do minore è un allegretto, in luogo del solito rondò.
Beethoven, che lo considerava il miglior concerto di Mozart, disse un giorno al suo allievo Ries : « Noi non scriveremo mai nulla di simile. » II Concerto in do minore di Beethoven gli fa da parallelo; le due composizioni hanno molto in comune e i temi principali dei primi tempi sono strettamente affini.
I. Allegro. L'inizio del primo tempo è contrassegnato da una grande potenza orchestrale. Dopo un brano introduttivo del pianoforte, l'orchestra riprende il tema principale e lo elabora con grande pathos.
Nella coda la passione è evidente, ma il movimento termina pianissimo.
II. Allegro. Larghetto. Il tranquillo larghetto è semplice per carattere e per struttura; inizia con una commovente melodia romantica, i temi sussidiar! introducendo un tocco doloroso.
III. Allegretto. È un allegretto con variazioni di carattere marziale, pervaso da un cupo ardore ossessivo. Il tempo si conclude con una breve animata fanfara.

N. 25, in do maggiore (K. 503)
Terminato il 4 dicembre 1786, è l'ultimo dei dodici concerti composti fra il 1784 e il 1786. Maestoso e potente, di struttura complicata e, dal punto di vista tecnico, forse il più difficile dei concerti per piano di Mozart.
Alfred Einstein afferma che è non soltanto il suo più grande concerto per piano, ma una delle sue più grandi composizioni strumentali : « II Concerto in do maggiore è una grandiosa conclusione della serie... In esso è raggiunta la vittoria, simboleggiata semplicemente e indiscutibilmente nel trionfale tema di marcia del primo tempo, che, intenzionalmente, inizia in minore e non ha bisogno di forte... Nessuna altra opera di Mozart ha tali dimensioni... In nessun altro concerto la relazione fra il solista e l'orchestra muta così costantemente e imprevedibilmente.»
I. Allegro maestoso. Fin dalle prime misure si rivela il carattere eroico dell'intera composizione. Lo sviluppo è del tutto tematico, strettamente intessuto e magistrale. Il movimento è interamente contrassegnato da questo ardore.
II. Andante. Ha il respiro e l'ampiezza del precedente. I temi si perdono l'uno nell'altro, anziché apparire separatamente. Questo movimento è più patetico del primo.
III. Allegretto. Il finale è stato definito « uno dei più gravi rondò di Mozart ». È perfettamente intonato agli altri due tempi, e il suo carattere oscilla, come il carattere di quelli, fra la certezza (maggiore) e il dubbio (minore). Ma questo movimento è piuttosto appassionato che eroico.

N. 26, in re maggiore (K. 537), « Incoronazione»
Terminato il 24 febbraio 1788, fu chiamato il Concerto dell’ Incoronazione, perché Mozart lo eseguì, insieme al Concerto in fa maggiore (K. 459), durante i festeggiamenti per l'incoronazione dell'imperatore Leopoldo II (Francoforte, 15 ottobre 1790). L'Incoronazione, noto ed eseguito quanto i Concerti
in re minore e la maggiore, è tuttavia inferiore alla maggior parte dei concerti scritti da Mozart nel periodo viennese. Il primo tempo, brillante e virtuosistico, ha carattere quasi di marcia; il secondo, è una specie di larghetto in stile romantico, e l'ultimo tempo è uno spiritoso rondò che racchiude modulazioni sorprendenti.


Concerti per violino
Si attribuiscono a Mozart sette concerti per violino, ma gli ultimi due (probabilmente composti nel 1777 e 1780) sono di dubbia origine. I primi cinque (di cui i più noti sono gli ultimi tre) furono composti a Salisburgo fra l'aprile e il dicembre 1775; essi sono le prime composizioni strumentali di Mozart che ottennero un generale riconoscimento in tutta Europa. Mozart, violinista eccellente, li aveva composti per proprio uso. Il padre gli scrisse un giorno: « Tu non ti rendi conto di come suoni bene il violino... Potresti essere il miglior violinista d'Europa » ; e in una lettera al padre dopo un concerto in Augsburg, Mozart scriveva : « II pubblico rimase a bocca aperta, tutti quanti. Ho suonato come il più grande violinista d'Europa. » I concerti per violino del diciannovenne compositore non sono notevoli per un particolare virtuosismo, ma per la grazia, la chiarezza cristallina della forma e
la sostanza inventiva; sprizzando vitalità e umorismo, sono l'espressione di una esuberante e giovanile felicità di vivere. Sono
anche un tipico esempio dell'internazionalismo di Mozart: il brio francese e la cantabilità italiana fusa con la sentimentalità tedesca.
N. 3, in sol maggiore (K. 216)
Terminato il 12 settembre 1775. È forse il migliore dei concerti per violino di Mozart. L'alternarsi fra violino e orchestro è contrassegnato da un rapporto nuovo e più intimo. L'adagio, seducente come un sogno, è in stile francese — che di nuovo compare nel rondò, nel quale si alternano passi in vari andamenti (aspetto comune ai finali dei tre concerti più noti). Un vivace 3/8 è bruscamente interrotto da un andante in sol minore, a sua volta sostituito da un allegretto in sol maggiore. Anche tipici dei finali sono i frequenti passaggi dal carattere di melodie popolari, di cui è un esempio riconoscibile il passo allegretto di questo rondò.
Incisioni più note:
N. 4, in re maggiore (K. 218)
Per questo concerto, terminato nell'ottobre 1775, Mozart prese a modello quello di Boccherini, nella stessa tonalità, anteriore di dieci anni. L'elemento virtuosistico appare nella magnifica cadenza che conclude il primo tempo. Il ritmo alla polacca dell'andante conferisce al movimento un carattere suo particolare. Inizia con una solenne introduzione orchestrale, quindi il violino si appropria il primo motivo, e su sonorità sommesse e contrastanti dell'orchestra impronta l'intero tempo della sua dolente melodia. Due danze, una gavotta e una musette, sono intessute nel rondò dell'ultimo tempo. La musette, una danza di carattere pastorale in tempo ternario, era allora in voga a Strasburgo, e Mozart diede al concerto il nome di « Concerto di Strasburgo ».
Incisioni più note:
N. 5, in la maggiore (K. 219)
Terminato nel dicembre 1775. E il più noto fra i concerti per violino di Mozart, e di tutti forse quello che raggiunge quasi la perfezione quanto a grazia, spiritualità e ampiezza di respiro, e anche il più originale come forma. Il primo tempo è pieno di sorprese, in un cangiante alternarsi di atteggiamenti di lusinga, eleganza deliziosa e cordiale buon umore. L'andante, di semplicità squisita, è la perla di tutti i tempi lenti e malinconici di Mozart. Il rondò ha un carattere internazionale. Il suo tema principale, un maestoso minuetto, è interrotto da una focosa danza ungherese e da un brano nello stile parodistico turco allora di moda a Vienna.

Concerto per flauto, in re maggiore (K. 314)
Composto nel 1777 o 1778, contemporaneamente ai due quartetti col flauto commissionatigli da un ricco olandese. Si crede che sia
stato scritto per il duca di Guisnes, che Mozart qualificò un « insuperabile flautista ». La composizione ricorda i concerti per violino. Il famoso virtuoso di flauto Montz Fiirstenau disse che il concerto era stato scritto «con una precisa conoscenza del particolare carattere e della tecnica dello strumento, e per ciò le sue particolari intenzioni si raggiungono senza sforzo ».

Concerto per clarinetto, in la maggiore (K. 622)
Terminato il 28 settembre 1791, fu l'ultimo concerto composto da Mozart. Egli aveva abbozzato il primo movimento qualche tempo prima — probabilmente verso la fine del 1789 — ma non lo completò che due anni dopo per l'amico clarinettista Stadier.
Somiglia al quintetto con clarinetto nella stessa tonalità (anch'esso scritto per Stadier), ma mentre il quintetto ha un carattere lirico, il concerto è più brioso e ricco di vitalità.
Hermann Abert scrive: « I colori contrastanti dei vari registri dello strumento sono utilizzati in pieno, specialmente i suoni profondi nella cantilena e nelle figure accompagnanti, effetti caratteristici che Mozart fu il primo a scoprire. Non c’è campo di espressione nel registro del clarinetto di cui la sua sensibilità al colore sonoro non abbia fatto un uso perfetto... Quasi si avverte l'ardore col quale si abbandonò a quel suono, si sbizzarrì a giocare col suo strumento
preferito. »


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Purtroppo quasi introvabili sono le incisioni del 1938 con una Filarmonica di Vienna alla vigilia dell'Anschluss in cui Walter si trova con lo strumento ideale per descrivere un sinfonismo luminoso, privo di tutte le affetterie e le convenzioni galanti che si accumuleranno nella storia delle incisioni mozartiane.
Tale visione si ripete, malgrado uno strumento sì ottimo, ma non di pari livello, nelle versioni stereofoniche con la CBS Orchestra : è stato detto che queste sinfonie esprimono una serena serietà, un calore ragionato, una flessibilità ideale realizzata con la precisione nella scelta dei tempi, del clima, del fraseggio (e del discorso in generale) nonché del suono, sempre chiarissimo ed in primo piano senza peraltro mai essere prevaricante.
Ci è sembrato opportuno iniziare la nostra disamina delle interpretazioni di riferimento dal repertorio mozartiano proprio per l'ardua difficoltà che presenta tale Autore nello sforzo di rimanere sempre nella interpretazione "giusta".
Mai come in Mozart infatti si può cadere facilmente nella tentazione del virtuosismo tecnico o sonoro, scadendo in una interpretazione "solistica" che suona tanto stonata quanto contrastante con la “solarità ragionata” del Genio di Salisburgo.
È questo un po' (si fa per dire naturalmente) il limite di Karajan con i Filarmonici di Berlino (1978) dove lo splendido strumento invoglia il Direttore verso sonorità calde e voluttuose, alla ricerca di una bellezza plastica che fa dimenticare l'essenziale della partitura, dando in fondo così un'interpretazione "post romantica" che ci affascina per la dinamica e la splendida sonorità generale, ma che risulta alla fine più adatta per una partitura di Richard Strauss che per un sinfonismo che può anche preludere qua e là al Romanticismo, ma che rimane complessivamente ancora l'immagine più eclatante e compiuta del Mondo musicale Classico. Con uno spirito in linea con Walter, ma forse meno poetico in quanto particolarmente preoccupato della precisione e dello stile nell'ansia di riproporre un’ideale orchestra mozartiana accogliamo le interpretazioni di Josef Krips alla guida del Concertgebouw di Amsterdam.
Purtroppo di questo grande Interprete abbiamo queste splendide incisioni della fine della sua carriera quando le sue condizioni fisiche erano precarie e compromesse.
Le precedenti versioni, pressoché introvabili, con orchestre austriache e tedesche collocano Krips sicuramente a fianco del più grande Walter.
Klemperer ha la mano "un po' pesante" per tale repertorio, ma, grandissimo intellettuale della Musica, non può non cimentarsi in partiture così determinanti per la storia dell'interpretazione.
Alla luce di ciò sceglie molto oculatamente, per la sonorità della "Sua Philarmonia di Londra" le ultime sinfonie dove, in particolare nella "Jupiter", ha ragione di impostare un tempo lento e grandioso con una messa in luce di dettagli lodevolissima, frutto della sempre presente genialità di questo Direttore.
Negli anni ‘60, con l'avvento della stereofonia, le grandi Case discografiche iniziano le cosiddette integrali: e quale Compositore meglio di Mozart si prestava per un'operazione di tale ambizione?
Ecco allora la Deutsche Grammophon proporre una binomio di garanzie con l'accoppiata Böhm/ Berliner Philarmoniker.
Böhm è all'apice della carriera, già allievo di Walter, austriaco quanto basta per garantire un Mozart irreprensibile.
L'operazione che ne consegue è indubbiamente di altissimo livello qualitativo, ma forse il grande Direttore pecca un po' di magniloquenza, di teatralità (d'altra parte Lui è un insuperabile interprete delle principali Opere teatrali del Salisburghese), mancando forse di quel sorriso che è tanto mozartiano, quanto assente in genere nei Berliner, impeccabilmente sontuosi, ma forse un un po' troppo "teutonici" e privi di quella leggerezza austriaca che caratterizza le più acclamate interpretazioni mozartiane.
Ecco allora che rivestono particolare interesse nella storia del sinfonismo mozartiano i due principali approcci con formazioni dichiaratamente sì cameristiche, ma che in buona sostanza ripropongono un organico non dissimile da quello che due secoli prima poteva essere a disposizione dello stesso Mozart.
Alludo all'Academy of St. Martin in the Fields diretta da Neville Marriner e soprattutto all’English Chamber Orchestra guidata fin dalle sue prime apparizioni sul mercato discografico internazionale
da Daniel Barenboim.
Vorrei citare in questa sede proprio Barenboim per la sua pregevole integrale dei Concerti mozartiani nella duplice veste di Solista e Direttore della medesima Compagine londinese.
Considerata l'enormità dell'impresa e la giovane età del Pianista/ Direttore, sicuramente il successo che ebbe questa edizione fu pienamente giustificato. Il Musicista israeliano suona qui con la necessaria "spontaneità apparente" che significa la "cancellazione di ogni difficoltà" tecnica. L'orchestra è sobria e brillante assieme, perfettamente accordata con il solista in sonorità e luminosità.
E’ da notare che la medesima formazione orchestrale accompagna qualche anno più tardi una serie rimarchevole di concerti con una un altro importante Direttore/ Solista, Murray Perahia che eccelle soprattutto negli ultimi concerti per la raffinatezza dell'esecuzione e per una certa soggettività nell'accentuazione delle dinamiche e nella scelta dei tempi, fornendo comunque esecuzioni affatto banali nel presentarci un Mozart quasi proiettato in avanti di qualche decennio, alle soglie del Romanticismo.
Quando si passa ad esaminare gli ultimi concerti, si amplia la scelta e la qualità degli esecutori.
Nel K467 si è cimentato perfino Dinu Lipatti accompagnato da Karajan, nel K488 Pollini con Böhm oltre alle interpretazioni storiche di sicuro riferimento come ad esempio quella di Clara Haskil presente anche nei K491 e K595 a testimoniare la sua predilezione per il repertorio mozartiano dove avrà modo di eccellere nelle Sonate per violino e pianoforte in coppia con lo "specialista" Grumiaux.
Da segnalare, fra le integrali, quella di Geza Anda con la Camerata Accademica del Mozarteum di Salisburgo.
Anda fu un ottimo pianista e quindi tecnicamente in grado di presentarci un Mozart molto misurato e corretto: peccato però che manchi di una certa brillantezza che troviamo in questo Pianista presente più nel repertorio romantico (splendida la sua interpretazione del Concerto in la minore di Schumann con Kubelik) che nel classico.
Peccato che Arturo Benedetti Michelangeli si sia limitato, come suo costume, a cimentarsi in Mozart nel periodo più luminoso della sua eccezionale carriera per dedicarsi solo verso la fine della stessa ad una impresa comprendente tutti i concerti del Salisburghese.
Già molti anni fa infatti ci forniva un'interpretazione del K450 di una bellezza assoluta malgrado fosse accompagnato da un'orchestra sicuramente di seconda fascia su cui peraltro aveva modo comunque di eccellere per la cristallina trasparenza nel fraseggio sempre perfettamente coerente con la Composizione. Fra i grandi pianisti cimentatisi negli ultimi Concerti mozartiani vogliamo ricordare anche Alfred Brendel con Marriner su podio, ma sinceramente preferiamo il Pianista austriaco nel repertorio romantico.
Ben diversa caratura ha l’approccio di Vladimir Ashkenazy: nella duplice veste di Solista e Direttore della Philarmonia di Londra fornisce dei Concerti affrontati un'edizione particolarmente rimarchevole toccando i profondi misteri della partitura mozartiana senza peraltro mancare della leggerezza necessaria quando la partitura chiama.
Ci presenta quindi una grande versione anche grazie ad un intelligente uso dell'orchestra che riesce a trasformare in ascetica (K 595) mentre il solista ci illumina di sublime nel canto.
Grande, grande versione che avremmo voluto estesa ad una scelta più ampia di concerti.
Ritornando alle sinfonie mozartiane da cui eravamo partiti, si accennava alla interpretazione cameristica di Marriner con la sua orchestra londinese: a questo proposito bisogna operare un distinguo fra le prime sinfonie (dalla 1 alla 20) e le successive o della maturità.
Nelle opere giovanili la brillantezza dell'interpretazione, la "corretta" lettura della partitura e la bella sonorità degli archi sono sufficienti per garantire l'ascoltatore in questo approccio mozartiano.
Nelle successive invece manca a Marriner (e non solo in questo particolare repertorio) quella ricerca della "genialità", quell'approfondimento che va oltre il "bel suono" e che è indispensabile per raggiungere la profondità dell'opera di Mozart. Il Direttore inglese si ferma purtroppo prima.
È appena il caso di accennare al fatto che, specie delle ultime sei sinfonie mozartiane, quasi tutti i grandi Direttori abbiano lasciato il loro segno, ma sarebbe un lungo quanto inutile elenco di nomi altisonanti a capo di altrettante prestigiose formazioni orchestrali, il tutto alieno all'intento primario di questa pubblicazione dedicata alle testimonianze più squisitamente artistiche, lasciando ad altri il compito di estrarre dai vari cataloghi discografici "tutti quelli che...".
Mi sia concesso comunque ricordare, e non solo come curiosità, almeno due approcci assolutamente significativi: quello dei celeberrimi compositori contemporanei Benjamin Britten e Bruno Maderna.
Del primo vanno ricordate le K 504 e K 550 per l'empito emotivo quasi febbrile riscontrabile specialmente nella sinfonia in sol minore, che alterna tenerezza a passionalità, anticipando il tanto discusso Proto-Romanticismo mozartiano.
Del secondo ci rimangono solo nastri radiofonici a testimoniare quanto il Compositore veneziano, celebre per le sue opere di assoluta modernità in linea con l’atonalità e l'elettronica, abbia amato parimenti i Classici ed in particolare Mozart di cui fu applauditissimo interprete in celebri Concerti Internazionali.
Lo scrivente è pure testimone di questo suo amore chiaramente estrinsecato in cordiali quanto profonde conversazioni musicali avvenute con la Madre di Maderna, dopo la sua prematura morte.


Concerti per violino orchestra

Fra tutte le integrali dei cinque Concerti per violino di Mozart, spesso accompagnati dalla Sinfonia concertante K 364, indubbiamente la versione che meglio testimonia il grande messaggio artistico presente in tali Pagine è quella di Arthur Grumiaux con l'Orchestra Sinfonica di Londra diretta da Sir Colin Davis (1962-65).
Il grande Violinista franco belga dispone di tutte le caratteristiche fondamentali per affrontare questi Concerti : una tecnica precisa e nel contempo assolutamente fluida, l'arco leggero e soprattutto il fraseggio sempre chiaro ed attento a tutte le sfumature presenti in una partitura apparentemente semplice, ma irta di trabocchetti che la molti celebri violinisti risolvono forzando le sonorità, mentre Grumiaux pare aver cancellato ogni possibile difficoltà residua. Anche la Sinfonia concertante, grazie all'apporto del violinista italiano Arrigo Pelliccia, si conferma pagina risolta con assoluta chiarezza e precisione, grazie anche al preciso accompagnamento di Colin Davis che mantiene l'intervento orchestrale in termini cameristici e, per la bellezza del suono della London Symphony, così elegante da potersi paragonare ad un Quartetto d'archi allargato.
La versione di David Oistrach (che passa alla viola nella Sinfonia concertante lasciando il violino al figlio Igor) con l'Orchestra Filarmonica di Berlino (metà delle anni ‘60) soffre un po' della mancanza di un Direttore e dei tempi staccati, sempre leggermente lenti.
Si tratta comunque di un'edizione da conoscere soprattutto per il suono trasmesso dal grande Violinista russo che in ogni caso è sempre di classe elevata e di superba eleganza.
Oistrach aveva già inciso un’importante integrale qualche anno prima con l’Orchestra da Camera di Mosca diretta da Rudolf Barshai (anche violista nella Sinfonia Concertante), per certi aspetti più coerente con le sonorità tradizionalmente mozartiane e, malgrado una presa del suono meno felice, forse preferibile alla versione berlinese.
Molto bella anche l’integrale di Menuhin (ancora Barshai alla viola nella Sinfonia Concertante) qui anche in veste di Direttore dell’Orchestra del Festival di Bath (1964).
Menuhin è assolutamente a suo agio in queste pagine che risolve con la consueta umanità e bellezza di suono. Qualche appunto invece sull’Orchestra i cui componenti non sono paragonabili ai grandi delle più prestigiose orchestre europee.
Un’ altra importante integrale è quella di Josef Suk, solista e direttore dell'Orchestra da Camera di Praga (1965).
Il solista boemo è ammirevole soprattutto per la misura con cui affronta Mozart: non cede nulla allo spettacolare, opta per sonorità della più pura musica da camera, in una prospettiva estremamente giusta in cui l'equilibrio fra il Solista e l'Orchestra è quanto di meglio possa essere realizzato.
I movimenti lenti sono meditativi, quelli rapidi robusti e vivaci, con un fraseggio molto adatto alla partitura mozartiana caratterizzato da una musicalità costante.
Nella Sinfonia Concertante Suk è assolutamente ben coadiuvato da Jan Kodousek alla viola, che si conferma qui ancora una volta uno dei maggiori specialisti di questo strumento.
Volendo ricordare alcune versioni importanti dei singoli concerti,
citiamo come di assoluto buon gusto la versione che Iona Brown ci offre dei concerti n.3 in sol maggiore K 216 e n. 4 in re maggiore K 218, accompagnata dall’Academy of St. Martin the Fields che personalmente dirige (1982).
Questa grande Violinista inglese, che abbiamo conosciuto personalmente ed applaudito in alcune sue eccezionali tournée italiane, espone tutta la gamma delle sue immense capacità violinistiche, assolutamente complete e precisamente studiate, in rapporto con gli interventi orchestrali, ben conoscendo le possibilità degli archi di Londra di cui Lei è stata per molti anni primo violino di spalla.
Del concerto n. 3 in sol maggiore K 216 e n. 5 in la maggiore K 219 propongo la bella interpretazione di Itzhak Perlman con l'Orchestra Filarmonica di Vienna diretta da James Levine (1983).
In molte pagine di questi due concerti il Violinista israeliano sfiora il sublime anche se la sua sonorità può essere considerata fin troppo corposa per i concerti mozartiani, mentre l'Orchestra di Vienna, qui a ranghi ridotti, si dimostra un nobilissimo complesso cameristico assolutamente all'altezza di un così prestigioso Violino solista.
È stato scritto che oggi non si suona più Mozart come abitualmente faceva Heifetz, e probabilmente è vero, ma soprattutto perché mancano dei violinisti di simile caratura.
Indubbiamente la versione che fornisce questo insuperabile Artista dell'archetto degli ultimi tre Concerti di Mozart e della Sinfonia Concertante ( con la viola di Primrose, forse l'unico tecnicamente in grado di affrontare questa partitura senza scomparire nel confronto diretto con Heifetz) è sfavillante per l'energia, la vitalità eclatante e la purezza dell'archetto del Solista (1956).
Heifetz sembra avere il senso innato del respiro musicale , sempre assolutamente presente anche se, come sua abitudine, stacca dei tempi mozzafiato: si potrà forse obiettare che questo è un Mozart visto esclusivamente nella sua ottica, ma trattandosi di Musicista sublime, va assolutamente rispettato ed applaudito.
Ottimo l'accompagnamento di Izler Solomon sul podio dell'Orchestra Sinfonica della R.C.A. Victor.
Dei concerti per i vari strumenti a fiato ed orchestra (per corno n. 1 in re maggiore K 412, n. 2 in mi bemolle maggiore K 417, n.3 in mi bemolle maggiore K 447, n. 4 in mi bemolle maggiore K 495; per flauto e orchestra n. 1 in sol maggiore K 313, n.2 in re maggiore K 314; per flauto ed arpa in do maggiore K 299; per clarinetto in la maggiore K 622) esiste una splendida edizione di Karl Boehm sul podio dell'Orchestra Filarmonica di Vienna che nel corso delle anni settanta ha registrato tutti questi Concerti usufruendo dei Solisti eccellenti costituiti dalle prime parti dell'Orchestra viennese.
Si tratta di un Direttore che in Mozart si è sempre distinto come uno dei più grandi del secondo ‘900, qui alla guida di una Formazione al vertice delle sue tradizioni, annoverando delle prime parti che nobilitano come pochi queste splendide parti concertistiche.
Boehm, come spesso avveniva anche i tempi di Mozart, affida il concerto K 314 all'oboe anziché al flauto; si tratta di un costume piuttosto diffuso, che permette in questo caso di conoscere anche un solista diverso della prestigiosa Orchestra austriaca.
Per alcuni di questi Concerti vanno segnalate anche incisione di grandi specialisti come ad esempio Barry Tuckwell, splendido cornista che ha inciso la sua più importante versione di questi Concerti nella metà degli anni ‘70 con l’ Academy of St. Martin in the Fields diretta da Neville Marriner.
Questo grande virtuoso del corno francese fornisce una versione particolarmente spettacolare nei movimenti rapidi, ma, nel contempo, anche ricca di poesia nei movimenti lenti.
L'Orchestra londinese diretta da un Marriner in gran forma mantiene le giuste sonorità di sostegno al Solista contribuendo in misura non secondaria alla riuscita dell’incisione.
Il grande flautista francese Jean Pierre Rampal ha più volte visitato le pagine di Mozart dedicate al suo strumento, ma sicuramente la versione più prestigiosa è quella del 1966 con l'Orchestra Sinfonica di Vienna diretta da Theodor Guschlbauer.
Venne definita, questa, la versione di riferimento dei Concerti per flauto di Mozart per la dimostrazione di intelligenza e sensibilità musicale del Solista che transita superbamente dalla robusta gioia alla tenerezza, fino ai registi più severi, perfettamente accompagnato da un Direttore ed un'Orchestra veri specialisti in questo repertorio.
Dello splendido concerto per clarinetto e orchestra in la maggiore K 622 brilla l'edizione firmata da Jack Brymer accompagnato dall’Academy of St. Martin the Fields diretta da Neville Marriner (1975).
Delle tre celebri edizioni del medesimo concerto firmate dal grande clarinettista inglese questa è sicuramente la più brillante, caratterizzata da una grande serenità, da un profondo sentimento e dal lirismo del Solista magnificamente accompagnato da un'Orchestra cameristica fra le più brillanti e pertinenti in questo repertorio.
Divertimenti K 136,K 137, K 138, K 251, K 247; Serenate K 239, K 320 “Posthorne”, K 525 ”Eine kleine Nachtmusik“
Di queste brillanti, quanto celebri composizioni mozartiane, esiste un’infinità di incisioni più o meno note e notabili. Mi limito ad alcune versioni che possono ritenersi di riferimento per la caratura degli interpreti siano essi direttori che celebri compagini orchestrali.
Karajan ha raccolto le sue incisioni degli anni ’60 con i Berliner visitando praticamente le partiture più note con un’accorta formazione orchestrale ridotta: interpretazione elegante, dai tempi spediti, assolutamente brillante grazie ai superbi solisti.
Ottima l’incisione di Szell con la Cleveland della Serenata K 320: versione molto precisa che dimostra come Szell sia stato anche un eccellente interprete mozartiano.
Relativamente alla K 525 mi piace segnalare l’interpretazione di Kurt Redel con l’Orchestra Pro Arte di Monaco ( 1965) per l’atmosfera squisitamente cameristica fornita dalla compagine bavarese, qui al vertice della sua storia.


Karajan Herbert von (1908) Direttore austriaco.Debutta ad Ulma ed Aquisgrana; nel ’27 è già a Salisburgo e dal ’37 all’Opera di Vienna. Nel ’38 è a Berlino e nel ’40 alla Scala. Dal ’49 Direttore a Vienna, succede nel ’55 a Furtwängler a Berlino. Nel ’67 fonda il Festival di Primavera a Salisburgo. Riceve premi a Londra dove dal ’47 dirige la Philarmonia. Direttore eclettico, vanta un vastissimo repertorio da Bach fino alle Avanguardie del ‘900, anche se primeggia nel repertorio Classico/Romantico (Beethoven e Brahms) e Tardo Romantico (Bruckner, Mahler e Richard Strauss).Ha inciso più di ogni altro privilegiando sempre l’accuratezza del suono ed in particolare l’amplissima dinamica dello stesso. Ha diretto anche opere italiane di Verdi e Puccini
Krips Josef (1902) Direttore austriaco. A capo dell’Opera di Stato di Vienna (1933-38 e 1940-45) e del Concetgebouw di Amsterdam.Molto attivo in Europa e dal Dopoguerra negli USA. Eccelle nel repertorio mozartiano e dei Viennesi (da Schubert agli Strauss).
Klemperer Otto (1885) Direttore tedesco.Dal 1907 attivo a Praga, poi ad Amburgo ed alla Krolloper di Berlino (1927-31).Dal 1933 negli USA e nel Dopoguerra a Londra ove incide opere memorabili con la Philarmonia di Walter Legge. Allievo di Mahler è stato fra i più grandi interpreti del repertorio Tedesco da Bach alle Avanguardie del ‘900. Straordinarie le sue interpretazioni nel repertorio Romantico e Postromantico con particolare riferimento a Schubert, Mendelssohn, Bruckner, Wagner e Mahler. Compose musica operistica, sinfonica e sacra.
Böhm Karl (1894). Direttore austriaco allievo di Walter. Attivo a Monaco, Darmstadt, Amburgo, Dresda e Vienna. Nel Dopoguerra è presente anche a New York ove dirige al Metropolitan. Grande interprete mozartiano ed in genere del repertorio tradizionale germanico fino alle Avanguardie della musica atonale del Primo ‘900.
Marriner Neville (1924) Violinista e Direttore inglese. Già primo violino nelle maggiori orchestre londinesi ha studiato direzione orchestrale negli Usa con Monteux. Nel 1959 ha fondato l'Academy of St. Martin in the Fields, complesso cameristico specializzato nelle interpretazioni del Barocco. Successivamente l'orchestra si è ampliata come ha pure allargato l'interesse del proprio repertorio giungendo fino al Romanticismo.
Barenboim Daniel (1942) Pianista e Direttore israeliano. Allievo di Fischer e Markevitch, bambino prodigio a sette anni esordisce con alcune Sonate di Beethoven. Dal 1966 è Direttore e pianista nella English Chamber Orchestra con cui suona e dirige l'integrale dei Concerti per pianoforte di Mozart e le maggiori sinfonie. E’ Direttore della Orchestra di Parigi, della Chicago S.O., è spesso ospite dei Berliner e dei Filarmonici di Monaco. Marito della violoncellista Jaqueline du Prè ha svolto con lei molta musica da camera. Come Direttore e come pianista eccelle nel repertorio classico romantico. Particolarmente apprezzata la sua integrale delle Sinfonie di Bruckner con la Chicago. Ha diretto Wagner a Bayreuth (Tristano e Isotta nel 1981) e Mozart al Festival di Salisburgo con i Berliner Philarmoniker.
Perahia Murray (1947) Pianista statunitense. Dopo gli studi di pianoforte, composizione e direzione orchestrale a New York, dal 1972 inizia una brillante carriera concertistica in particolare con opere di Mozart, Schumann, Mendelssohn e Chopin. Spesso è presente nella duplice veste di pianista e Direttore; svolge anche intensa attività cameristica.
Lipatti Dinu (1917) Pianista e compositore rumeno.Dopo aver studiato a Parigi con Cortot, Stravinskyj e Münch, iniziò la sua entusiasmante carriera concertistica. Fu interprete raffinato e sottile, insuperabile in alcuni autori che sceglieva con particolare attenzione e fra questi Mozart, Schumann e Bartok. Morì prematuramente nel 1950.
Pollini Maurizio (1942) Pianista e Direttore italiano. Vincitore a soli diciott'anni del prestigioso Premio Chopin di Varsavia nel 1960, si perfezionò con Benedetti Michelangeli e Arthur Rubinstein. Dotato di memoria prodigiosa spazia in un repertorio eccezionalmente vasto da Bach ai Contemporanei, eccellendo sempre per la meravigliosa tecnica, l'appassionata partecipazione, il gusto estremamente fine. Può essere considerato a pieno titolo il naturale successore di Arturo Benedetti Michelangeli.
Haskil Clara (1895) Pianista rumena naturalizzata Svizzera. Allieva di Cortot e Fauré, suonò in coppia con eccezionali solisti. La ricordiamo per le sue straordinarie interpretazioni di Mozart, Beethoven e Schumann.
Grumiaux Arthur (1921) violinista belga. Uno dei più grande violinista del secolo eccelle in particolare nel repertorio classico/romantico fornendo soprattutto in Mozart, ma anche in Beethoven le sue migliori esibizioni. È artefice assieme a Clara Haskil di una insuperata edizione integrale delle sonate di Mozart e di una eccellente prestazione analoga in Beethoven.
Anda Geza (1921) Pianista ungherese naturalizzato svizzero. Particolarmente dotato sceglie con attenzione il repertorio; eccelle in particolare in quello romantico (Schumann , Liszt e Brahms ), ma anche in alcuni autori del ‘900 fra cui Bartok.
Benedetti Michelangeli Arturo (1920) Pianista italiano. Forse il più acclamato e nel contempo schivo Pianista del XX secolo. Sceglie con una eccezionale cura il proprio repertorio che ha "centellinato” in esecuzioni memorabili. Sorprendente in Debussy così come in Ravel, ma altrettanto immenso in Mozart, Beethoven, Scarlatti o Galuppi, oltre naturalmente nelle "perle da lui scelte" del repertorio romantico.
Brendel Alfred (1931) Pianista austriaco. Dopo il suo debutto a Graz nel 1948 intraprende una brillante carriera concertistica che tocca ogni continente. Vanta un repertorio vastissimo pur privilegiando Schubert, Beethoven e Liszt. È anche uno straordinario didatta del pianoforte per il quale ha scritto importanti libri e saggi di Musicologia.
Ashkenazy Vladimir (1937) Pianista e Direttore russo. Fra i più dotati pianisti del secolo ha vinto in gioventù tutti i principali premi internazionali eccellendo indifferentemente nel repertorio classico e romantico, ma spaziando anche nel mondo slavo e scandinavo. È pure grande come Direttore, attivo a Londra, Berlino e negli Usa.
È spesso chiamato in Russia sia come solista che a dirigerne le principali orchestre.
Davis Colin (1927) Direttore inglese. Esordisce in orchestra come clarinettista passando poi alla direzione delle principali formazioni londinesi. Eccelle nel repertorio classico romantico e post romantico. Pregevoli sono le sue incisioni di Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms, Dvorak e Sibelius
Pelliccia Arrigo (1916) Violista italiano. In carriera dal 1931, fondò un celebre Trio con la Santoliquido al piano ed Amfiteatrof al viloncello che riscosse fama internazionale. Fu Docente a Napoli e Roma.
Oistrach David (1908) Violinista russo. Vincitore nel 1937 del premio Ysaye a Bruxelles da allora fu protagonista di un'intensa attività concertistica internazionale confermandosi uno dei maggiori violinisti del suo tempo. Vastissimo il repertorio dal barocco alla musica contemporanea con particolare riferimento, in questo caso, agli autori russi fra i più celebri che lo gratificarono con la composizione di opere a lui dedicate. Eccelle non solo nella tecnica, ma ebbe sempre un suono grande ed eccezionalmente chiaro grazie agli armonici che riusciva ad esprimere come pochi. Si cimentò anche alla viola suonando spesso in coppia con il figlio Igor al violino. Fu anche un grande camerista con Oborin e Richter al pianoforte.

Barshai Rudolf (1924) Direttore e violista russo. Fece parte di celebi Quartetti come violista e nel 1956 fondò l’Orchestra da Camera di Mosca di cui divenne Direttore principale.Nel ’77 si trasferì in Israele e successivamente in Inghilterra.
Menuhin Yehudi (1916) violinista statunitense. Studiò a New York esordendo in pubblico a soli sette anni nel concerto di Mendelssohn, perfezionandosi poi a Parigi con Busch ed Enescu. È stato uno dei maggiori violinisti del ‘900, apprezzato perla sua versatilità e bellezza del suono, nonché per la sua vasta cultura che lo portò all'attività direttoriale e didattica. Grandi compositori del ‘900 dedicarono a lui importanti opere fra cui Bartok e Walton.
Suk Josef ((1929) Violinista ceco. Primo violino del Quartetto di Praga e dell’Orchestra Filarmonica Ceca, alterna l’attività di solista a quella di eccellente camerista fondatore del Trio Suk con celebri solisti. Eccelle nel repertorio classico romantico e nazionale anche contemporaneo.
Kodousek Jan Josef (1923) Violista ceco. Fece parte del celebre Quartetto Vlach divenendo solista di fama internazionale con L’Orchestra da Camera Suk. Eccelle sia nel repertorio classico che in quello contemporaneo. collaborando come solista con le più prestigiose orchestre europee.
Brown Iona (1941) Violinista e direttore inglese. Primo violino solista della celebre Academy of St. Matin in the Fields, fin dal suo primo apparire, divenne apprezzata solista e camerista di fama internazionale. Dirige spesso la Formazione inglese sostituendo Neville Marriner.
Perlman Itzhak (1945).Violinista israelinano. Fanciullo prodigio, si perfezionò con Galamian a New York. Fra i più grandi solisti del secolo, eccelle ugualmente nella sinfonica e nella cameristica. (Integrale delle Sonate di Beethoven con Askenazij ). Ha un repertorio vastissimo: da Bach ai Contemporanei.
James Levine (1943) Direttore statunitense. Già assistente di Szell a Cleveland, divenne direttore principale del Metropolitan di New York. Dirige in tutto il mondo sia il repertorio lirico che sinfonico. Ha diretto il Parsifal a Bayreuth.
Heifetz Jasha (1901). Violinista statunitense di origine russa. Trasferitosi nel 1917 negli Usa, fu artefice di una carriera assolutamente brillante, caratterizzata dall'intensità e dalla potenza di un suono unici e soprattutto da una tecnica insuperabile. Venne definito dagli stessi suoi colleghi il più straordinario violinista del ‘900. Eccelse sia nel repertorio sinfonico che cameristico ed alcuni Compositori furono onorati di scrivere per lui importanti pagine di musica.
Primrose William (1904). Violista inglese naturalizzato statunitense. Forse il più celebre violista del ‘900, fu prima viola solista nelle più acclamate orchestre americane con i più prestigiosi Direttori. Ha scritto importanti pagine per il suo strumento influenzando fortemente con il suo magistero i violista i più giovani.
Solomon Izler (1910) Direttore statunitense. Esordisce con l’Orchestra dell’Illinois, poi ad Indianapolis, fino a Chicago ed Israele. Attivo come collaboratore nelle incisioni della R.C.A. Victor di cui ha spesso diretto l’orchestra discografica in memorabili edizioni
Tuckwell Barry Emmanuel (1931) Cornista australiano. In carriera dall’età di 15 anni con orchestre australiane. Dal 1950 in Inghilterra, primo corno solista della London Symphony. Fonda un complesso cameristico ed insegna alla Royal Academy of Music. E’ direttore dell’Orchestra Sinfonica della Tasmania.
Rampal Jean Pierre (1922) Flautista francese. Dal 1955 primo flauto solista dell’Opera di Parigi e dal 1969 anche docente al Conservatorio. E’ apprezzato solista internazionale dal repertorio vastissimo.
Guschlbauer Theodor(1939)Direttore austriaco.Allievo di Karajan e von Matacic, lavorò all’Opera di Vienna divenendo poi direttore principale a Strasburgo e Düsseldorf.
Brymer Jack (1915) Clarinettista inglese. Il più grande clarinettista inglese e fra i maggiori del mondo. Solista con La Royal Philarmonic, poi con la BBC di Londra e la London Symphony. Fu celebre per aver collaborato con i massimi direttori del ‘900, esimio docente e colto scrittore.
Szell Gorge(1897)Direttore ungherese naturalizzato statunitense.Già assistente di Toscanini, diresse il Metropolitan e poi la Cleveland che portò ad altissimi livelli. Eccelse in Mozart, Beethoven e Wagner. Accompagnò solisti insigni nei concerti più visitati del repertorio classico romantico.
Redel Kurt (1918) Direttore e flautista tedesco. Allievo di Klemens Krauss, fu docente al Mozarteum di Salisburgo. Specialista del repertorio barocco, nel corso della carriera arrivò anche al classico con particolare predilezione per Mozart. Alla guida di prestigiose formazioni cameristiche incise pregevoli edizioni di pagine di Pachelbel, Albinoni, Bach, Telemann e Mozart.