Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

Franz Liszt
(Raiding 1811 - Bayreuth 1886)


Il padre di Franz Liszt, Adamo, era un ottimo e appassionato dilettante di musica.
Come impiegato nell'amministrazione dei beni del conte Esterhazy, che aveva una propria orchestra, venne a contatto con molti musicisti.
Franz ereditò il talento musicale dal padre, dalla madre la fede religiosa che lo condusse a sempre più stretti legami con la Chiesa durante tutta la vita.
Il padre gli diede le prime lezioni di piano, ed egli fece tali progressi che all'età di nove anni si presentò in un concerto.
Il conte Esterhazy fu colpito dal suo talento e gli permise di dare un concerto nella sua residenza di Presburgo; come risultato, cinque nobili decisero di sovvenzionare gli ulteriori studi di Franz, ciascuno contribuendo con la somma di seicento Gulden all'anno.
La famiglia Liszt si trasferì a Vienna e Franz divenne allievo di Salieri per la teoria, di Czemy per il pianoforte.
Presentatesi la prima volta a chiedere lezioni di piano a questo celebre maestro, questi dapprima declinò di assumere un nuovo allievo per mancanza di tempo, ma dopo averlo ascoltato esclamò : « Non ho mai udito un simile talento, dopo Schubert! »
E quando il padre volle pagare le prime lezioni Czerny rifiutò, dicendo : « Non accetto nulla. I suoi strabilianti progressi mi compenseranno a sufficienza. »
Dopo due anni di studio intenso, Franz fu autorizzato a presentarsi al pubblico viennese, il 1° dicembre 1823.
Beethoven era presente e, secondo quanto riferisce Schindler, salì sulla ribalta, baciò Liszt in fronte ed esclamò : « Udremo parlare di lui. »
Nello stesso anno, il fanciullo prodigio esordì come compositore scrivendo delle variazioni su un valzer di Diabelli, pubblicate in una raccolta dal titolo Vaterländische Künstler-Verein.
Nel 1823 Liszt si recò a Parigi, accompagnato dal padre, con una raccomandazione del principe di Metternich per entrare al Conservatorio.
Egli così descrisse il suo incontro col direttore :« Ci affrettammo ad andare da Cherubini il giorno dopo il nostro arrivo. La lettera di raccomandazione del conte Metternich avrebbe dovuto spianarci la strada.
Erano le dieci quando arrivammo al Conservatorio. Cherubini era già là. Varcando la porta — o meglio l'imponente portale che ispirava terrore— fui accolto da un senso di sgomento. Dissi a me stesso: “Questo è il luogo fatale. Fra queste sacre mura è il tribunale che può condannare o perdonare”. Mi sentivo piegare le ginocchia ogni volta che passavo davanti a qualcuno.
«Infine, dopo un quarto d'ora pieno di ansia, l'attesa fu interrotta dall' annuncio che potevamo entrare dal direttore. Più morto che vivo, ma sorretto da una forza soprannaturale, mi diressi verso Cherubini col desiderio di baciargli la mano. D'improvviso mi colpì il pensiero che questo non fosse l'uso francese e i miei occhi si riempirono di lagrime. Ma fortunatamente il dubbio subito scomparve.
« Ero stato precedentemente informato che avrei incontrato difficoltà a essere ammesso al Conservatorio; ma non sapevamo dell'esistenza di una legge che vietava l'ammissione degli stranieri. Quando Cherubini ci informò di questo, fu per me come un fulmine a ciel sereno, e presi a tremare dalla testa ai piedi. Ci sforzammo di balbettare qualche parola, ma i regolamenti erano inesorabili. Ne fui inconsolabile, tutto mi sembrò perduto, anche l'onore, non avevo più fede in nulla. Singhiozzai a non finire. La ferita era profonda e rimase aperta per molto tempo. »
Liszt allora divenne allievo di Reicha e Paër ed attraverso le sue ottime referenze poté frequentare i migliori ambienti.
Dopo un concerto privato, ne diede uno all'Opera di Parigi, nel 1824. In tale occasione, suo padre scrisse a un amico: « Il concerto è stato un pubblico trionfo per mio figlio. Al suo apparire alla ribalta, venne salutato da un uragano di applausi che non volevano finire. Alla fine di ogni passo, si udivano provenire dal pubblico mormorii di entusiasmo e di ammirazione, e dopo ogni pezzo dovette alzarsi e inchinarsi ripetutamente. Persino prima del concerto i giornali avevano messo in rilievo il suo grande talento e, dopo di esso, quattordici giornalisti fecero a gara nel cantare le lodi di Franz ; e non è tutto !
Lo hanno chiamato un nuovo Mozart! La mia impressione di tutto ciò? Io piango! Sì, pensa, ogni sera siamo invitati a un ricevimento e dovunque ci rechiamo egli improvvisa al piano e tutti sono d'accordo nel dire che ogni volta si ascolta qualcosa di nuovo ! »
I resoconti giornalistici del concerto tenuto il 7 marzo 1824 avevano sapore di fiaba.
Un giornale riferì: « ... i componenti dell'orchestra erano così ammaliati dalla sua musica, che dimenticavano di eseguire le loro parti. » « Le petit Liszt » fece furore a Parigi. Lo stesso accadde a Londra, dove si esibì al Drury Lane, e così pure a Manchester.
L'anno seguente, la sua operetta, Don Rancho o il castello dell’amore, ebbe un enorme successo (il manoscritto andò perduto nell'incendio del teatro dell'Opera nel 1875).
Poi Liszt si recò nel Sud della Francia e in Svizzera, ma il suo piacere di suonare in pubblico era molto diminuito. Si sentiva solo e cercò conforto nella religione, tanto da informare il padre del suo desiderio di farsi prete.
«Appartieni all'arte e non alla Chiesa!» il padre replicò.
Nondimeno Liszt si immerse nella lettura della Bibbia e di altri testi sacri, giorno e notte, finché non cadde ammalato.
I medici di Londra, dove si trovava allora, gli prescrissero riposo e bagni di mare e nel luglio 1827 padre e figlio partirono per Boulogne.
La salute di Franz migliorò, ma suo padre cadde improvvisamente ammalato e morì dopo tre giorni. Si congedò dal figlio con un avvertimento: « Sul letto di morte, a Boulogne, mio padre mi disse che io avevo tanto buon senso e tanto cuore, ma egli temeva che le donne avrebbero rappresentato un pericolo nella mia vita. Fui non poco sorpreso delle sue supposizioni. Avevo allora sedici anni e non pensavo affatto alle donne. Nella mia innocenza chiesi al mio confessore di illuminarmi sul significato del settimo e nono comandamento, nel timore di averli inavvertitamente trasgrediti. »
Presto Liszt capì la verità dei timori paterni, perché prima di aver raggiunto i diciassette anni s'innamorò profondamente e ardentemente.
L'oggetto della sua passione era niente di meno che la figlia del ministro del Commercio francese, la contessa Caroline Saint Criq, sua allieva e coetanea.
Il padre di lei non volle sentir parlare di amicizia e proibì che si rivedessero. Fu un colpo così duro per Liszt che cadde gravemente ammalato e dovette sospendere l'attività artistica pubblica per quasi due anni.
In quel tempo, come spesso più avanti nella vita, egli cercò sollievo e conforto nella religione e ancora una volta pensò seriamente di prendere gli Ordini.
Egli ha descritto questo periodo della sua vita in una lettera del 1837 a George Sand: « Giovane e arrogante qual ero allora, il mio cuore era pieno di un mistico desiderio di amore e di religione. Proprio perché mostravo il mio vero essere di fanciullo entusiasta, di artista emotivo, di coscienzioso credente, in breve, perché ero colmo di quei sentimenti che un giovane di diciotto anni prova quando ama Dio e l’umanità con tutto il suo cuore, proprio perché ero sincero acquistai la fama di essere un commediante. »
Ma la rivoluzione di luglio indirizzò la sua mente ad altre cose.
Si gettò anima e cuore nel socialismo ed i suoi amici ebbero difficoltà a tenerlo lontano dalle barricate.
Nel 1831 Paganini diede il suo primo concerto a Parigi. Liszt era presente, e l'avvenimento fu di grande importanza per il suo sviluppo successivo.
« Per quindici giorni il mio spirito e le mie dita hanno lavorato come in sogno. Omero, la Bibbia, Platone, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber, sono tutti attorno a me. Li studio, li medito, li divoro con avidità. " Sono anch' io un pittore, " esclamò Michelangelo quando vide un capolavoro per la prima volta. E sebbene il tuo amico sia piccolo e misero, egli ha continuamente ripetuto a sé stesso queste parole da quando ha udito il concerto di Paganini. Studio quattro, cinque ore ogni giorno, mi esercito nelle terze, seste, ottave, in tremoli, note ribattute, cadenze, ecc. Ah ! se non divento matto, mi ritroverete un vero artista ! Sì, un artista come lo desiderate, come è necessario oggidì. »
Come risultato di questo enorme sforzo Liszt si creò una tecnica di eccezione; raggiunse veramente lo scopo che si era prefisso, diventare il Paganini del pianoforte, un maestro per cui le difficoltà erano giochi da fanciullo.
Fu in questo periodo che conobbe la contessa Marie d'Agoult: aveva ventidue anni, lei ventotto.
In seguito ella descrisse la prima impressione che ebbe di lui: « Alto, molto snello, pallido, illuminato da un fuoco sfavillante dagli occhi verde mare. Un'espressione sofferente, ma forte sul viso, l'andatura incerta, egli pare camminare sollevato da terra. Dà l'impressione di essere distratto, a disagio, come uno spirito che attenda il rintocco di un orologio ad annunciargli che deve ritornare all'oscurità e alla notte. Così vedo questo giovane genio il cui silenzio sulla sua vita intima desta tanta curiosità come suscitano invidia i suoi trionfi. »
L'amicizia fra Liszt e Marie d'Agoult fiorì in amore ed ella abbandonò il marito (di vent'anni più anziano) e i figli per fuggire con Liszt a Ginevra dove soggiornarono cinque anni.
La contessa aveva una spiccata inclinazione per la letteratura e le arti e con lei, in Italia, Liszt studiò intensamente e sistematicamente filosofia, arte e architettura: un approfondimento della sua cultura generale che ebbe grande significato per la sua arte.
Liszt e la contessa d'Agoult ebbero tre figli; una di esse, Cosima, fu la seconda moglie di Wagner.
Più tardi Marie d'Agoult si affermò come scrittrice con lo pseudonimo di Daniel Stern.
Nelle sue memorie così scrive di sé e di Liszt: « Forti affinità di razza e di temperamento ci unirono, ma l’estrema differenza di educazione e posizione sociale fece necessariamente sorgere fra noi innumerevoli difficoltà che resero impossibile la vita in comune. »
Durante l’assenza di Liszt da Parigi un altro pianista virtuoso, l'austriaco Sigismund Thalberg, era divenuto l'idolo del pubblico. L'orgoglio di Liszt ne fu ferito e lo impegnò a dimostrare di essere il miglior pianista del tempo.
Il pubblico si era diviso in due correnti e la competizione raggiunse il culmine in una specie di duello musicale, un concerto comune nel quale Liszt e Thalberg suonarono entrambi proprie composizioni.
Liszt ne uscì vittorioso e da allora il suo diritto al titolo di « re del pianoforte », di « pianista dell’avvenire », così lo definì Berlioz, rimase incontestato.
Dal 1840 al 1848 Liszt fu costantemente impegnato in giri di concerti paragonabili a celebrazioni trionfali.
Il pubblico era soggiogato dalle sue interpretazioni, dalla tecnica fenomenale, dalla sua personalità affascinante; e le donne lo adoravano.
Dopo un concerto a Kiev, nel 1847, Liszt conobbe la principessa
Caroline von Sayn-Wittgenstein, sposa infelice dell'aiutante di campo dello zar. Ella tentò di divorziare per sposare Liszt, ma la Chiesa dette un responso negativo, nonostante un appello ch'ella e Liszt rivolsero al papa.
Nel 1848, tediato dall'intensa attività, Liszt cominciò ad avere a noia la sua esistenza di virtuoso.
Accettò l'offerta di dirigere l'orchestra del granduca di Weimar e insieme con la principessa si stabilì in questa città che divenne sua residenza abituale per molti anni.
Si dedicò con grande assiduità alle sue mansioni di direttore e all'attività di compositore.
Era sempre stato calorosamente incline ad aiutare il prossimo e cercò di rendersi utile ai giovani compositori facendo eseguire le loro composizioni. Tra l'altro, fece rappresentare Benvenuto Cellini di Berlioz e Lohengrin di Wagner.
Aveva composto fino allora pezzi per pianoforte e durante i giri di concerti diverse trascrizioni di melodie, pezzi operistici e simili, efficaci e brillanti, ma alquanto superficiali.
Possedeva un tale intuito delle possibilità del pianoforte da poter trasformare potenti opere orchestrali in eccellenti opere pianistiche.
Ma gradualmente il suo interesse si spostò verso composizioni originali e scrisse una serie di poetici pezzi per pianoforte, brillanti nella tecnica e nello stile, che costituiscono una forma d'arte a sé, con disegni cromatici, complessi accompagnamenti in terze e seste, potenti passi di accordi, egli creò uno stile pianistico completamente nuovo.
Simultaneamente rivolse l'attenzione all'orchestra e, seguendo la via tracciata da Berlioz con le sinfonie a programma, creò una propria forma : il poema sinfonico in un movimento.
Il soggiorno a Weimar fu molto fecondo. Le composizioni di questo periodo includono i due Concerti per pianoforte, la Sonata in si minore, le Années de pèlerinage, i grandi Studi per pianoforte, dodici Poemi sinfonici, la Sinfonia della Divina Commedia (Dante-Symphonie) e la Sinfonia Faust (Faust-Symphonie).
Oltre a ciò egli progettava di comporre un'opera; scriveva nel 1851: « Quanto alla mia opera, permettetemi di ringraziarvi del vostro interesse. Da parte mia ho deciso di lavorare assiduamente alla partitura. »
Ma quest'opera fu una delle poche composizioni che non trovò mai il tempo di portare a termine.
Nel 1849 Wagner si recò a Weimar. Una salda amicizia si stabilì fra i due compositori e Liszt divenne uno dei più fervidi sostenitori di Wagner negli anni difficili in cui la musica di questi non era accettata.
L'interesse di Liszt per la musica dell'amico è dimostrato da queste parole di Wagner: « Ho osservato Liszt mentre dirigeva le prove del mio Tannhäuser e fui stupito di vedere in lui "un secondo me stesso ". Ciò che io avevo sentito durante la composizione egli lo sentiva nel dirigere; i sentimenti che scrivendo avevo voluto esprimere egli li proclamava nel tradurli in suono. Strano a dirsi, attraverso l'amicizia di questo mio vero amico, in un momento in cui ero derelitto, trovai quella comprensione che sino allora avevo desiderato e ricercato presso altri, sempre senza speranza.»
Liszt abbandonò l'incarico di direttore dell'orchestra di Weimar nel 1859, e due anni più tardi lasciò la città.
Ciò fu dovuto in parte al fatto che le sue composizioni non avevano avuto il riconoscimento ch'egli si attendeva, in parte all'insuccesso delle pratiche di divorzio della principessa von Sayn-Wittgenstein, ciò che gli impediva di sposarla.
In una lettera al granduca scriveva: « Benché mi sia penoso lasciare V. Altezza, mi rendo conto della necessità di recarmi a vivere altrove, in un luogo dove non vi siano tante difficoltà per me.
Un giorno sognai una nuova era per l'arte, in Weimar, come ai tempi di Carlo Augusto. Pensai che Wagner e io potessimo divenire esponenti simili a Goethe e Schiller, ma le circostanze sfavorevoli hanno fatto svanire la mia speranza.»
Liszt si recò a Roma dove intraprese un serio studio di argomenti teologici.
Nel 1866 venne insignito del titolo onorifico di Abate, ma fu consacrato solo nel 1879.
La principessa pure si occupò di opere religiose. Per otto anni Liszt si dedicò al miglioramento della musica liturgica cattolica ed a composizioni importanti come gli oratori Christus e Santa Elisabetta.
Nel 1869 tornò a Weimar e vi riprese un'estesa attività di insegnante con allievi pianisti provenienti da tutto il mondo.
La sua attività creativa ne soffrì ed egli scriveva : «Devo in un modo o nell'altro trovare il tempo per scrivere almeno alcune pagine di musica. Mi sarà difficile, forse perché mezza dozzina di pianisti sono già arrivati da Berlino, Amburgo ecc. e presto saranno una dozzina completa. E se ne aggiungeranno ancora, tutti in emulazione a contendersi la fama e il successo. »
Liszt non dava « lezioni » nel senso comune della parola. Felix Weingartner così parla del suo insegnamento :« La prima impressione lasciava senza respiro. Ero ancora per le scale e già potevo udire un tremendo putiferio. Quando aprii la porta vidi Liszt in piedi fra gli allievi che attorniavano il piano. Alla tastiera sedeva un giovane pallido che doveva aver suonato molto male perché Liszt lo redarguiva in maniera significativa: " Cosa credi che io sia qui a fare? A lavare i tuoi panni sporchi? " e fece volare la musica sul pianoforte.
Il giovane allievo scappò via come un cane bastonato.
« Liszt si rigirò e il suo sguardo cadde, prima casualmente poi inquisitoriamente, su di me. Gli dissi il mio nome, riferendomi a una lettera che gli avevo scritto in precedenza. " Va bene, va bene, " brontolò, e mi strinse la mano... Seguirono normali esecuzioni da parte di tre o quattro allievi, interrotte continuamente dai commenti di Liszt. Di tanto in tanto egli suonava un paio di misure ed era sorprendente vedere quanto facilmente superasse quelle difficoltà tecniche che inchiodavano le dita degli allievi.
« La scelta di chi dovesse suonare e del brano da eseguire sembrava essere fatta a caso. I suoi commenti erano brevi, ma calzanti. Se un allievo dispiegava un certo talento, si profondeva in approvazioni. Le critiche erano spesso in forma sarcastica e non tutti gli allievi arrivavano a capire se si trattasse di lode o di biasimo.
« Una bella giovine donna suonò una ballata di Chopin in modo disastroso; Liszt passeggiava avanti e indietro mormorando : " Mio Dio ! Mio Dio ! " Tutti erano in ansia per quel che sarebbe avvenuto poi. Quand'ella ebbe finito, Liszt le si accostò, le accarezzò gentilmente i capelli, la baciò sulla fronte e disse con squisita amabilità: "Si sposi presto, cara figliuola. Addio!"»
Liszt amava essere attorniato dai giovani, gli piaceva dividere la loro vita quotidiana, essere il centro di attrazione delle loro gite ed era spesso l'ultimo a coricarsi dopo una serata trascorsa in allegria.
Nel 1870 accettò l'offerta dell'imperatore d'Austria di assumere la direzione dell'Accademia Musicale di Budapest. Ebbe un gran numero di pianisti famosi fra i suoi allievi e molti di essi hanno tramandato i suoi metodi.
Dedicò interamente gli ultimi anni della sua vita all'insegnamento, tuttavia si presentò ancora qualche volta in pubblico.
Dopo un breve giro di concerti in Francia, Inghilterra e Belgio, giunse a Bayreuth nel 1886.
Benché fosse molto raffreddato, volle assistere a una rappresentazione di Tristano e Isotta, la sera stessa del suo arrivo. Poco dopo si ammalò di polmonite e morì. La sua ultima parola fu: « Tristano... »
Liszt fu un singolare insieme di mondanità e religiosità, « mezzo zingaro e mezzo francescano », come disse lui stesso.
Amy Fay così lo descrisse:« Alto e sottile, occhi profondi, sopracciglia folte, capelli lunghi di un colore grigio metallico, divisi nel mezzo da una scriminatura. Quando sorride, la bocca si rialza agli angoli con un'espressione maliziosa e quasi mefistofelica; nell'insieme l'aspetto e le maniere richiamanti la grazia e l'eleganza di un gesuita. Le sue mani molto affilate, con dita lunghe e magre che sembrano possedere due volte il nume delle articolazioni comuni, sono così flessibili e snodate da rendere nervoso chi le guarda.
Non ho mai visto tanta raffinatezza di modi. Quando prendeva congedo, ad esempio, dopo aver salutato le signore appoggiando la mano sul petto, faceva l'ultimo inchino, non con affettazione e mera galanteria, ma con calma cortesia da farvi pensare che non ci si dovesse inchinare diversamente davanti a una donna.
Ma ciò che sorprendeva in lui era la meravigliosa varietà delle espressioni del viso. Ora era un viso sognante, ombrato o tragico. E un momento dopo egli era ritornato insinuante, amichevole, ironico, sardonico, e sempre con la medesima grazia affascinante dei modi. »
Qualcuno gli chiese un giorno perché non avesse mai scritto le sue memorie, e si dice che abbia risposto : « Non potevo scrivere la mia vita; fui sempre troppo occupato a viverla. »

Gustav Mahler
(Kalist 1860 - Vienna 1911)

Secondogenito di dodici figli di una famiglia israelita, studiò al Conservatorio di Vienna. L'influenza di Bruckner, che fu suo maestro di composizione, è sensibile in tutte le sue opere.
Portò a termine la sua prima composizione di rilievi, Das klagende Lied (Il Lamento, per soli, coro ed orchestra) non avendo ancora vent’anni.
Bocciato in un concorso della cui giuria faceva parte Brahms, decise di guadagnarsi la vita come direttore d'orchestra.
Iniziò la carriera in un piccolo teatro d'operette a Hall (1880), ma ben presto migliorò le sue condizioni di lavoro in Germania e in Austria, dove si affermò come eminente direttore di musica operistica, finché, nel 1888, fu nominato direttore dell'Opera di Budapest.
Dedicò tutte le sue energie a questo incarico, che però non gli permetteva di dedicarsi alla composizione se non nei periodi di vacanza.
Nel 1889 la composizione Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un viaggiatore) fu accolta da fredda indifferenza, e una volta ancora egli abbandonò la composizione serbando le sue energie all'attività di direttore e concertatore orchestrale, compito che egli riguardava come una schiavitù.
Fu presto considerato uno dei migliori direttori del suo tempo, rispettato e ammirato da Brahms e da Richard Strauss. Ma questa attività lo inaspriva. Nella realizzazione dei suoi ideali artistici, divenne esigente e tirannico, si procurò nemici ovunque per mancanza di umana comprensione.
Troncò dopo soli due anni il contratto che lo legava a Budapest per dieci anni, e si recò ad Amburgo, rimanendovi sei anni.
Più tardi divenne direttore artistico del Teatro imperiale dell'Opera di Vienna, con un'autorità quasi assoluta nell'amministrazione delle cospicue risorse finanziarie di quel teatro.
Durante i dieci anni di permanenza a Vienna (1897-1907), allestì rappresentazioni che furono giudicate perfette da ogni punto di vista, perché egli non si limitò a curare la parte musicale, ma dette prova d'iniziativa in ogni campo: nella messa in scena, nella regia e persino nella scelta degli scenari.
Ma i nemici che si era fatto a Vienna lo costrinsero ad andarsene. Amareggiato, accettò una scrittura al Metropolitan di New York (1907). In un disperato sforzo di raggiungere l'indipendenza economica, si accollò anche la responsabilità dell'organizzazione e direzione della Società Filarmonica di New York.
Lo sforzo risultò eccessivo per la sua costituzione; durante un concerto — il quarantasettesimo in tre sole stagioni — ebbe un collasso.
Ritornò a Vienna per curarsi e qui morì nella primavera del 1911.
Le sue composizioni più grandi sono forse i suoi bei Lieder, e tra essi Des Knaben Wunderhorn (Il magico corno della giovinezza) e Kindertotenlieder (Canti sulla morte di bambini). Raggiunge il sublime nella Seconda Sinfonia (« La Resurrezione ») e nella Quarta; e la sua composizione più raffinata è forse Das Lied von der Erde (Il canto della terra) — sei poemi cinesi per voci soliste (tenore e contralto) e orchestra — che esprime un misticismo sincero seppure irreale. Lo stesso sentimento contemplativo informa la Nona Sinfonia, il cui tempo lento è, secondo alcuni, uno dei suoi brani più belli.
L'Ottava Sinfonia è singolare per le sue colossali proporzioni che richiedono un numero enorme di esecutori (per questo fu detta la « Sinfonia dei mille »).
Riconosciuto universalmente come grande direttore d'orchestra, Mahler non raccolse fino alla metà del XIX secolo opinioni concordi come compositore.
Le sue nove sinfonie, tutte, dimostrano la sua abilità nell'espressione sinfonica, nel saper dare il giusto colore alle sue idee, con un linguaggio orchestrale sottilmente sfumato che rinnovò l’arte della composizione per orchestra usando l'individualità di ogni strumento in peculiari parti soliste; i suoi esperimenti in questo senso portarono alla scoperta di nuovi valori timbrici, nei legni, ottoni e strumenti a percussione.
Su queste evidenti prove della sua abilità tecnica tutti sono d'accordo; le divergenze riguardano quanto fu oggetto della sua stupefacente padronanza delle risorse orchestrali.
A Mahler venne rimproverato di essersi dato uno scopo irraggiungibile; si è affermato che le idee a cui si ispirò superassero le sue facoltà di espressione.
E non manca chi gli fece la contraria accusa di aver troppo concesso all'ambizione della popolarità, abbassandosi a luoghi comuni e alla banalità, secondo cui la raffinata ricchezza della sua strumentazione pone troppo chiaramente in evidenza la povertà delle idee.
La media della critica attuale invece sostiene come l'attività di direttore d'orchestra che, in modi sempre più impegnati eprestigiosi, occupò tutta la vita di Mahler a partire dal 1880, non può essere considerata (come è avvenuto negli anni precedenti la Mahler-Renaissance del 1960) l'unica né la più importante delle esperienze culturali alla base della grandiosa serie dei suoi lavori sinfonici.
Mahler approdò relativamente tardi alla sinfonia (1888), e questo avvenne nel segno della fusione delle esperienze precedenti rielaborate quasi in una dimensione maggiore e unitaria: cioè l'esperienza liederistica, dei cosiddetti Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (Canti della giovinezza) e dei Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un giramondo, di cui Mahler curò subito l'orchestrazione), e l'esperienza orchestrale e teatrale, che aveva precocemente stimolato (1880) la composizione della grande cantata lirico-narrativa Das klagende Lied (Il canto di accusa). Questa fusione è evidente fin dalla Prima Sinfonia, che nasce da una irrisolta contraddizione tra immagini spensierate, idilliche, o addirittura comico-ironiche, e una gestualità drammatica attraverso la quale la confessione soggettiva dei contrasti interiori rivisita, ingigantendoli, i temi più conosciuti del sinfonismo tedesco dopo Beethoven.
Questo dualismo si mostra con ancor maggiore chiarezza (e con risultati del tutto straordinari rispetto alla tradizione sinfonica) nelle tre sinfonie seguenti, generalmente indicate come appartenenti ad una stessa vena d'ispirazione, quella stessa che si inquadra con i Lieder che Mahler aveva composto e stava componendo sui testi della raccolta di poesie popolari tedesche di Arnim e Brentano Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo). E questa interpretazione è stimolata anche dal fatto che
nelle tre sinfonie vengono introdotti, per intero, proprio alcuni di quei Lieder.
Sarebbe però ancora più giusto sottolineare che tutte e tre le sinfonie usano anche immagini musicali appartenenti a quel mondo liederistico, intatto e mitico, un po' fiabesco, un po' infantile e un po' contadino, quasi a voler delineare con queste una zona di serenità appagata, una sorta di paradiso terrestre perduto da poco in lacerante contraddizione con l'elemento drammatico soggettivo.
Questo appare evidente nella Seconda Sinfonia, dove i due tempi estremi introducono grandiosità apocalittiche che ricordano la recente esperienza wagneriana, oltre al sinfonismo ciclopico di Bruckner ed a un'assimilazione personalissima della Sinfonia fantastica di Berlioz. E ancora nella Terza Sinfonia, ove le tensioni filosofiche post-wagneriane si accentrano intorno al messaggio di Nietzsche che sembra emergere da un caotico e tragicissimo primo tempo.
La Quarta Sinfonia, più serenamente racchiusa nei limiti del mondo di Des Knaben Wunderhorn, viene impreziosita invece da un'orchestrazione ormai inconfondibilmente personale.
Se queste ultime tre sinfonie possono essere accomunate dalla fonte di ispirazione, la Quinta, la Sesta e la Settima Sinfonia, concepite e scritte negli stessi anni (1902-05), hanno in comune la stessa concezione della forma sinfonica per una serie notevole di interconnessioni tematiche e strutturali.
La sinfonia diventa, in questo trittico, l'enorme spazio che si apre all'indagine retrospettiva dell'autore: tutto il mondo della sua esperienza riaffiora sotto forma di reminiscenza, tutti i presagi appaiono sotto forma di tragica minaccia incombente. Il mondo antico di Des Knaben Wunderhorn, con le sue immagini di danze contadine e di orchestrine viennesi, riappare deformato, quasi oggetto di una grande beffa diabolica, o come un inganno esistenziale, mentre sui miti giocondi si proiettano le ombre minacciose del destino e della morte, rievocate dalle inesorabili marce funebri intonate gravemente dagli ottoni e cupamente ritmate dalle percussioni.
In quegli stessi anni in cui nascono queste tre sinfonie, Mahler componeva i Kindertotenlieder (Canti dei bambini morti) e Fünf Lieder nach Rückert (Cinque Lieder da Rückert), dove, con forme meno dilaganti nelle durate e meno scopertamente introspettive, rappresentava, con aspetti di sconvolgente concentrazione emotiva, il compianto sulla vanità delle cose e la nostalgia di ciò che si è già perduto, avvalendosi anche di un'orchestrazione spesso rarefatta ai limiti del silenzio, raggelata su uno sfondo pressoché immobile.
Nell'Ottava Sinfonia la grandiosità dell'impianto e delle durata è funzionale alla costruzione di un'immagine vertiginosa del Paradiso, dove le masse sono partecipi sempre più da vicino alla luce eterna.
Mahler cerca quasi di confondere, in questo disegno grandioso, la soggettività e il gigantismo della sua musica assume il valore di un
rapimento mistico.
Per gli ultimi tre lavori sinfonici (il Lied von der Erde, la Nona e la Decima Sinfonia) si parla nuovamente di trilogia che potremmo chiamare della morte, riferendoci all'influenza che ha avuto sulla musica la tragica realtà degli ultimi anni della vita di Mahler, dilaniato dal dolore per la morte della figlia (1907), incupito dalla gelosia, tormentato dalla coscienza dell'imminente crollo fisico.
Ma il canto di morte che Mahler innalza a sé stesso e al mondo che è prossimo a scomparirgli d'innanzi non impedisce il nascere di momenti musicali dove la vita terrena, rievocata in un ultimo addio, assume tutto il fascino di una realtà struggentemente amata: è quanto avviene felicemente nei quadretti cinesizzanti del Lied von der Erde, estrema traduzione, ancora, del mondo mitologico di Des Knaben Wunderhorn e nei due tempi centrali della Nona Sinfonia.
Attraverso le sue contraddizioni, mai sanate, attraverso l'invadenza di motivi esistenziali che sconvolgevano ogni tradizione formale, armonica e persino tonale, Mahler raggiunse, con la sua produzione sinfonica, il punto più acuto della coscienza della crisi della civiltà occidentale.

Felix Mendelsshon Bartholdy
(Amburgo 1809 - Lipsia 1847)

Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy apparteneva a una facoltosa e colta famiglia ebrea; il padre era banchiere, e il nonno, Moses Mendelssohn, era stato un distinto filosofo.
Il padre si convertì al protestantesimo quando Felix era ancora bambino e allevò i figli nella religione protestante.
Col fratello e le due sorelle Felix crebbe in una felice atmosfera familiare: i bambini ricevettero un'eccellente educazione, e la loro istruzione musicale ebbe inizio in tenera età.
La casa era il luogo di riunione di eminenti scienziati e artisti, fra i quali Hegel, E. T. A. Hoffmann ed Heinrich Heine.
Vi si eseguiva abitualmente molta musica e il giovane Mendelssohn poté farsi presto un ottimo tirocinio come compositore e direttore dell'«orchestra» di famiglia. Eccezionalmente bello, intelligente, lavoratore appassionato, fornito di grande fascino, conquistava tutti i cuori.
La famiglia si era trasferita da Amburgo a Berlino quando Mendelssohn aveva tre anni ed all'età di dieci anni egli aveva iniziato seri studi musicali in questa città.
In un solo anno scrisse più di cinquanta composizioni, di vario merito, fra cui il XIX Salmo, subito eseguito, ma anche sonate per pianoforte, liriche, una cantata e brani per organo.
Nei due anni seguenti il ragazzo scrisse cinque sinfonie, nove fughe e due opere; tutto ciò malgrado dovesse lavorare intensamente per la scuola e, più innanzi, per l'università.
A undici anni conobbe Weber e per due settimane fu a Weimar con Goethe.
Dall'età di dodici anni, dalla sua penna fluirono ininterrottamente le composizioni.
Negli anni 1822-23 scrisse sei sinfonie, cinque concerti, due quartetti (incluso l'op. 1, Quartetto in do maggiore per piano e archi) e molte altre composizioni.
Naturalmente queste composizioni erano scritte per i trattenimenti musicali della casa paterna, ma rivelavano tutti i segni di un genio in maturazione.
Emerge sulle sue opere giovanili l'ouverture per il Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare (op. 21), scritta a diciassette anni.
Felix era anche un pianista dotatissimo, con una meravigliosa genialità per l'improvvisazione.
Nel 1829, a soli vent'anni, avendo terminato gli studi universitari, si accinse al gigantesco compito di studiare e fare eseguire la Passione secondo San Matteo di Bach, composizione, allora, praticamente dimenticata. I suoi sforzi, intesi a risuscitare questa e altre opere di Bach, portarono alla rinascita della musica bachiana, ciò che doveva avere grande significato non solo per l'epoca, ma anche per le generazioni seguenti.
Mendelssohn cercò, infatti, di continuare la tradizione di Bach con i propri oratori che ebbero a quel tempo largo riconoscimento, specialmente in Inghilterra.
Nel corso della sua prima visita colà, nel 1829, fu nominato membro onorano della Philharmonic Society che fu la prima organizzazione ufficiale ad onorarlo come compositore.
Da allora fu, in Inghilterra, fra i compositori più stimati, considerato quasi un inglese.
Nello stesso anno si recò in Scozia dove trasse l'ispirazione per l'ouverture Le Ebridi (La grotta di Fingal) e per la Sinfonia scozzese.
La sua vita divenne da allora colma di attività. A lato della composizione, diresse e suonò, in concerti tenuti in Germania e Austria; visitò l'Italia, la Svizzera e la Francia, acquistando una popolarità di eccezione.
Nel 1833 fu chiamato a Düsseldorf come supervisore di tutta l'attività musicale di codesta città; nel 1835 assunse la direzione dei Concerti Gewandhaus di Lipsia.
Qui egli formò la migliore orchestra d'Europa e pose la prima pietra del famoso Conservatorio.
Negli ultimi anni in cui Mendelssohn fu in questa città, Lipsia divenne il centro musicale d'Europa. Ma egli non fece che aggiungere questo immenso compito alle sue molte attività: visite sempre più frequenti in Inghilterra, per dirigere le sue composizioni ai festival di Londra, fugaci esibizioni in città della Germania, e il comporre, un incessante comporre.
Tale dispendio di energie doveva incidere sulla sua salute e abbreviargli la vita.
Di indole buona e amabile verso chiunque, Mendelssohn ebbe amici dappertutto.
Era profondamente affezionato a Schumann, Chopin e Liszt. Fu anche amico di Berlioz e, da fanciullo, prediletto dall'anziano Goethe.
Nella sua casa si riunivano tutte le personalità eminenti della colta società del tempo. E d'aggiunta, egli era devoto alla sua famiglia e i suoi prossimi parenti furono una parte importante della sua vita. Era particolarmente affezionato alla sorella Fanny.
La morte di lei, avvenuta poco dopo che egli aveva terminato di scrivere l'oratorio Elia fu un colpo dal quale non si poté riprendere;
morì sei mesi dopo, all'età di trentotto anni.
La musica di Mendelssohn fu notevolmente popolare durante la vita del compositore. Egli veniva paragonato a Mozart, mentre Schumann, fra i tanti, lo considerava effettivamente un dio.
Più tardi godette la più alta stima di compositori quali Brahms e Reger.
Dopo il 1850, tuttavia, i violenti attacchi di Wagner contro gli esponenti musicali ebraici, cominciarono ad avere effetto e la buona stella di Mendelssohn si offuscò, eccezion fatta per l'Inghilterra.
Venne definito un accademico blando e superficiale, Debussy lo chiamò « quell’ elegante avvocato a buon mercato ».
Nel periodo nazista, si raggiunse il culmine con un'ordinanza che
vietava l'esecuzione delle sue composizioni per la sua origine ebrea.
Che il giudizio estetico sulla musica di Mendelssohn abbia subito un così facile e completo rivolgimento in meno d'un secolo, può forse essere spiegato dal fatto che fu senza dubbio un compositore romantico, nel significato abituale della parola. E in un periodo romantico quale fu la seconda metà del XIX secolo, le istanze erano per la passione incontrollata, un'emozione ardente e il rifiuto di ogni forma convenzionale.
Ogni genio vissuto in tale periodo doveva, per definizione, essere infelice. Da questo punto di vista la qualifica di « romantico » non si addiceva a Mendelssohn. Egli rappresentò la felicità, la grazia, l'armonia, la perfezione della forma e dell'autocontrollo.
Non fu affatto un rivoluzionario, ma un classico, come uomo e come artista.
Non conobbe mai l'urgenza, propria dei romantici, di abbattere barriere e raggiungere la libertà assoluta a qualunque costo. Roland Manuel dice che Mendelssohn fu «...felice nella sua musica, felice in amore, avvenente, ricco, supremamente aristocratico, forse gli mancò una cosa soltanto, l’avversità, qualche ostacolo che stimolando la sua energia ne rafforzasse le iniziative ».
E con tutto ciò fu un vero romantico a suo proprio modo.
Aspirò sempre a esprimere i suoi sentimenti e sensazioni; infatti, più fermamente di altri romantici, egli credette nella capacità della musica a esprimere gli stati d'animo.
Mentre altri proclamavano che programmi e parole erano necessari a renderla intelligibile, Mendelssohn sostenne che le parole sono soltanto atte a fuorviare, dacché possono essere variamente interpretate, mentre la musica ha una sola interpretazione.
La musica, egli diceva, può comunicare ciò che le parole non possono dire: l'inesprimibile. Se non lo può, « allora, tutto considerato, non scriverei più una nota di musica ».
Non incontrò mai alcuna difficoltà nel dare alla sua espressione musicale una chiara forma, mentre i suoi contemporanei lottavano disperatamente per raggiungerla. Era innata in lui.
Egli era stato educato nel rispetto della forma classica ed essa gli fu sempre spontanea.
Nonostante la sua eleganza, l'aristocratica facilità dei modi e la meticolosità, dice Roland Manuel,« egli è veramente profondo, come lo era Mozart.
Mozart e Mendelssohn sono cristallini. Nel caos del movimento romantico, Mendelssohn persisté ad affermare il suo diritto di essere elegante. Ma ciò non gli impedì di essere meravigliosamente sensibile ».
Non possiamo non convenire con Curt Sachs, quando afferma che la felicità fu in lui un fattore limitante: « La sua musica non ci parla di passione, lotta o di sperazione. Egli ebbe la classica serenità dell'aristocratico, il modo di esprimersi elegante e la forma raffinata dell'uomo di mondo. Le sue composizioni sono dettate da un cuore amante, non sofferente. Non sono gigantesche né violente, ma solari, felici, pure. »
Mendelssohn usò quasi ogni forma musicale e la sicurezza di tocco e il buon gusto lo tennero lontano dalla mediocrità.
Può talvolta cadere nel manierismo, ma anche le sue composizioni minori presentano passi di grande bellezza.
Il suo famoso Concerto per violino è una delle poche opere immortali di questo genere; le sinfonie e la musica di scena per il shakespeariano Sogno di una notte di mezza estate hanno già ricuperato tutta la loro iniziale popolarità.
Le Romanze senza parole, che furono pur dette « poemi dai margini dorati », sono opera di un artista squisito, sincero e sensibile, opera di poesia.

Claudio Monteverdi
(Cremona 1567 - Venezia 1643)

Figlio del medico Baldassarre Monteverdi, Claudio inizia giovanissimo gli studi musicali sotto la guida del grande Marco Antonio Ingegneri, maestro di cappella nella cattedrale di Cremona.
A sedici anni rivela la sua precoce maturità pubblicando a Brescia la prima composizione: Madrigali spirituali a quattro voci; seguono, nel 1584, le Canzonette a tre voci (pubblicate a Venezia) e nel 1587 il primo dei sei libri di Madrigali a cinque voci che — pubblicati dal Cardano e dall'Amadino, veneziani — renderanno famoso il suo nome in tutta Europa.
Nel 1590 entra a far parte, in qualità di suonatore di viola e di cantore, dell'orchestra di Vincenzo Gonzaga, duca di Mantova, il quale, amante delle lettere e delle arti, ha fatto della sua corte un centro culturale tra i più vivi ed eletti d'Italia.
L'ambiente colto e raffinato di corte, l'amicizia di letterati e musicisti eminenti — tra gli altri, Giacomo de Wert e Alessandro Striggio — esercitano un'influenza positiva sullo spirito acuto e riflessivo del giovane Monteverdi. Egli fa tesoro di insegnamenti e consigli, studia attentamente le opere dei cromatisti del madrigale espressivo (Marenzio, Venosa, Ingegneri), matura la propria formazione artistica, elabora quelle idee che lo porteranno poi sulle vie della più ardita riforma musicale.
I viaggi ch'egli intraprende, al seguito del duca, in vari paesi europei, e soprattutto il viaggio nelle Fiandre, arricchiscono utilmente la sua esperienza.
A Mantova conosce Claudia Cattaneo, donna elettissima, e la sposa. Ma l'avarizia del duca gli rende la vita difficile, dal punto di
vista finanziario e le inimicizie che da varie parti si vanno profilando contro di lui, in quanto assertore di nuove tendenze progressiste, lo amareggiano profondamente.
Il pamphlet di Giovanni Maria Artusi, L’Artusi overo delle imperfettioni della moderna musica, scritto in forma dialogica e pubblicato nel 1600, è la manifestazione più clamorosa e più acre della polemica antimonteverdiana.
Monteverdi finge di ignorare le accuse, ma, fedele al suo credo musicale, affila le armi e prepara la propria difesa. Le sue idee sono
chiare: egli mira a creare un linguaggio musicale che realizzi — mediante il perfetto connubio di parola e musica, e con l'ausilio dei mezzi armonici più adeguati — la « verità dell'espressione ».
Ai suoi denigratori egli risponde finalmente con la prefazione polemica al quinto libro dei Madrigali a cinque voci (1605), annunciando una Seconda pratica overo perfettione della moderna musica.
Frattanto ha ricevuto la nomina di « maestro di musica » del duca (1602), invero più onorifica che remunerativa.
Sollecitato dalla sua vocazione di compositore drammatico, Monteverdi si volge ora al teatro. Sulla via tracciata dagli accademisti della Camerata fiorentina, creatori del nuovo stile recitativo (con grande interesse ha assistito, in Firenze, alla prima rappresentazione dell’Euridice di Peri e Rinuccini), egli si muove verso quella riforma del melodramma che costituisce la sua più autentica gloria. Nasce così l’Orfeo (1607), antica pastorale «favola in musica», su libretto di Alessandro Striggio, figlio dell'omonimo grande madrigalista.
Il capolavoro monteverdiano rappresentato nel teatro di corte, è accolto trionfalmente, e il trionfo si propaga in altre città italiane (Torino, Firenze, Cremona, ecc.) che si contendono il privilegio di rappresentarlo.
Dopo il trionfo dell'Orfeo, Monteverdi corre a Cremona per assistere la moglie morente.
La sciagura lo abbatte, ma la reazione al dolore suscita nuove energie creative.
La rappresentazione di Arianna, nel 1608, davanti ad alcune migliaia di spettatori, è un altro clamoroso successo. Dell'opera, composta su libretto di Ottavio Rinuccini, è rimasto soltanto un frammento: il mirabile Lamento di Arianna, che l'autore ha rielaborato anche a cinque voci.
Nel 1612 muore improvvisamente il duca Vincenzo, e Monteverdi si decide ad abbandonare Mantova per assumere, nel 1613, l'incarico di « maestro di musica » della Serenissima Repubblica di Venezia: posto ambitissimo, già occupato da musicisti famosi quali Wiliaert, Cyprien de Rore, Zarlino, Gabrieli, e dove Monteverdi resterà fino alla morte.
A Venezia egli si rivela fecondo compositore di musica sacra, pur continuando a dedicarsi alle composizioni teatrali e madrigalesche. Al teatro egli dà, nel periodo veneziano, un nutrito gruppo di opere, tutte andate perdute, ad eccezione del Combattimento di Tancredi e Clorinda, del Ritorno di Ulisse in patria (1641) e della Incoronazione di Poppea (1642), stupendo affresco storico.
Nella primavera del 1643, ormai settantacinquenne, Monteverdi intraprende un viaggio in Lombardia per rivedere i luoghi della sua
infanzia, ma una malattia tronca il viaggio ed egli è ricondotto a Venezia dove muore nel novembre dello stesso anno.
Fu sepolto nella chiesa dei Frari.
A secoli di distanza dalla morte di Monteverdi, possiamo dire che egli è « una delle personalità più interessanti nella storia della musica moderna ». Fino a un certo punto, la sua arte segnò l'inizio dell'era musicale che include il nostro tempo.
Quando Monteverdi compiva i primi passi nel mondo musicale, la musica vocale contrappuntistica era ancora in auge. I problemi della fusione di molte voci, della forma melodica e della struttura musicale, erano stati tutti risolti, ma ancora, e soprattutto, la musica difettava di espressività, di « vita » ; le emozioni individuali non avrebbero mai potuto essere espresse adeguatamente da un coro polifonico.
Monteverdi scrisse nove libri di composizioni nel vecchio stile polifonico. I suoi madrigali erano espressivi in un modo tutto nuovo, ma egli non li considerò soddisfacenti.
Verso codesta epoca, in Firenze, i compositori stavano orientandosi verso uno stile musicale completamente nuovo.
Era loro intento di ricreare il vecchio dramma greco, affidando l'espressione delle emozioni individuali a una sola voce che cantava la melodia con accompagnamento di strumenti.
Da questa tendenza ebbe origine l'opera. Ma il recitativo, il « favellar cantando » dei pionieri della Camerata fiorentina era rigido, mancava del calore espressivo della vita.
Fu Monteverdi a dare vita alla nuova forma, infrangendo senza esitazioni tutte le vecchie regole di composizione, quando era necessario far aderire la musica alla vita.
Per lui, il risultato musicale era tutto; sua norma fu la verità dell'espressione, e nessuna regola accademica poteva permettersi di soffocarla.
Già nella prefazione del quinto libro dei Madrigali a cinque voci aveva scritto:« Per il trattamento delle consonanze e delle dissonanze, bisogna prendere in considerazione altre cose oltre le regole di Zarlino, ossia, ciò che soddisfa un sano buon senso giustifica anche la maniera moderna di comporre. »
Monteverdi cercò — come egli disse — di legare la melodia così strettamente alle parole, da farla apparire « come un corpo senza anima » se le parole le fossero sottratte.
Armonia e melodia sono entrambe nate dalla parola, e per dar vita a una situazione drammatica, Monteverdi fece uso di armonie di un'audacia senza precedenti.
In ogni cosa egli ricercò la verità e l'espressione. Per la prima volta nella storia, si servì dell'orchestra per creare contrasti di colore. Scrisse musica per strumenti specifici ed a ciascuno di essi assegnò un compito distinto ed una voce caratteristica.
Per aumentare l'espressione degli strumenti ad arco inventò il pizzicato orchestrale e il tremolo, creò nuovi ritmi rapidi ed eccitanti per tutti gli strumenti.
Egli sviluppò il recitativo cantato con un acuto senso della psicologia e del carattere, quale si ritrova solo in Mussorgski e in Debussy.
Ma sebbene il suo principale intento fosse l'espressione, non trascurò la melodia; di fatto, egli creò l'equilibrio ideale fra parola e musica.
Molte delle opere di Monteverdi sono andate perdute.
Fra le superstiti, le più importanti sono Orfeo (1607) e l'ultima, L'incoronazione di Poppea (1642).
Questa è stata giudicata un dramma musicale (il termine wagneriano) più che un'opera, a ragione della sua « originale ingegnosità nel far uso della tecnica del Leitmotiv » (motivo conduttore).
Fra le composizioni sacre emergono i Vespri della Beata Vergine (1610) che segnano la strada agli sviluppi posteriori del suo stile, introducendo recitativo e orchestra in quella che era stata fino allora una forma strettamente contrappuntistica e vocale.
Dell'Orfeo Henri Prunières scrisse:« Stupisce per la ricchezza e l'incredibile varietà. Eppure, a questa composizione, scritta in stili non solo diversi, ma impropri, la personalità di Monteverdi dà una unità sorprendente... La musica di Monteverdi, come quella di Bach, non è mai vuota di pensiero e di sentimento ; non è fine a se stessa ma alle emozioni che esprime. Il suo animo veemente si rivela per intero, con la sua tristezza appassionata, la potente sensualità, l'amore della vita; perché questo grande artista latino, che tanto soffrì, conservò sino alla fine l'amore e il sentimento della vita. »
Ed Enrico Magni Dufflocq: « La favola di Orfeo ha radici profonde nell'antichità e nelle religioni preclassiche. Mentre il gentile miracolo del ricupero della morte simboleggia il potere dell'iniziato sulla legge, la catastrofe che la tragedia dello Striggio (e del resto anche del Calzabigi) non volle conoscere, esprime la vendetta delle potenze notturne contro il culto solare. E se di azioni sceniche sullo stesso soggetto ne esistono a decine, esse sono da dividere in due serie distinte: Orfeo dilaniato dalle Baccanti, oppure elevato al ciclo dal dio solare. Quest'ultimo è della specie ottimista. Comunque, è curioso il fatto che a ogni apparire dell'ascesa di Orfeo nell'arte teatrale, la storia dello spettacolo compia una felice rivoluzione. L’Orfeo del Poliziano segna il passaggio dalla sacra rappresentazione alla commedia umanistica; l’Orfeo del Monteverdi apre l'era del dramma musicale; quello di Gluck chiude il periodo barocco e apre il periodo classico del teatro musicale…. Il poeta Striggio ha lottato validamente contro il ritegno accademico e la freddezza dell'intrigo mitologico. Per il resto ha provveduto il Monteverdi, e, come Mozart, ha tanto innalzato la materia che gli era offerta, che noi, da terra, non ne scorgiamo ancora i punti deboli. »


Wolfgang Amadeus Mozart
(Salisburgo 1756 - Vienna 1791)

Mozart nacque nella pittoresca città di Salisburgo, nel XVIII secolo rinomato centro culturale; la sua famiglia era originaria di Augsburg, donde suo padre, Leopold, fu portato a Salisburgo da bambino.
Leopold Mozart aveva cominciato a studiar legge, ma abbandonò i digesti e le pandette per entrare a far parte dell'orchestra dell'arcivescovo di Salisburgo.
Già dall'età di tre anni, Wolfgang mostrò di interessarsi al cembalo. Suo padre gli impartì un'istruzione musicale regolare e il ragazzo fece progressi stupefacenti, da superare in breve tempo la sorella Nannerl che aveva cinque anni più di lui ed era già qualcosa di eccezionale.
Il piccolo Wolfgang compose i suoi primi piccoli brani per cembalo a quattro anni.
Una lettera scrittagli dal padre nel 1778 dà una chiara visione delle attitudini del giovane Mozart:« In ogni cosa tu sei impulsivo e rapido. Oggi il tuo carattere è molto cambiato da quando eri bambino o ragazzo. Allora eri più incline a essere serio che infantile, e quando sedevi alla tastiera o eri altrimenti occupato con la musica, nessuno avrebbe osato la minima celia. Il tuo volto era così grave, avevi un'espressione tanto meditativa e superiore alla tua età, da far pensare a molti che non saresti vissuto a lungo. »
Interessanti scorci sull'infanzia del fanciullo prodigio sono forniti da una lettera scritta da J. A. Schachtner, trombettiere a corte, poco dopo la morte di Mozart: « ... Si dedicò prestissimo alla musica, la sua mente fu assente a ogni altra cosa, e persino i suoi giochi infantili dovevano essere accompagnati dalla musica per poterlo interessare. Quando lui e io portavamo i suoi giocattoli da una stanza all'altra, quello di noi che aveva le mani libere doveva cantare o suonare una marcia sul violino... Come sapete, egli si era così affezionato a me da chiedermi dieci volte al giorno se gli volevo bene, e quando una volta, per celia, risposi " no ", i suoi occhi si riempirono di lagrime, tanto delicato e affettuoso era il suo cuoricino... »
Mozart ebbe un'indole estremamente sensibile e affettuosa, e fu particolarmente legato al padre. Questi, eccellente musicista, compositore e autore di un Metodo per il violino, ancor oggi molto apprezzato, fu un ottimo insegnante per il figlio.
Nel 1763 Leopold Mozart fece un giro di concerti con i suoi due bambini. Quando essi suonarono al palazzo imperiale di Vienna, il
piccolo Mozart, che aveva allora sette anni, con sorprendente freschezza chiese alla principessina Maria Antonietta se volesse sposarlo, si arrampicò in grembo all'imperatrice Maria Teresa e la baciò.
Incoraggiato dalle accoglienze fatte ai figli a Vienna, il padre compì con loro un lungo giro di esecuzioni in Germania, Francia, Olanda e Inghilterra.
Fu un successo dal principio alla fine, e Wolfgang sbalordì suonando il clavicembalo, l'organo e il violino. Eseguiva a prima vista qualunque pezzo gli mettessero davanti, improvvisava arie su un tema dato e componeva lì per lì sonate e sinfonie.
Il manifesto annunciante un suo concerto a Francoforte, nell'agosto 1763, è significativo degli usi del tempo quanto delle capacità del piccolo Wolfgang: « Non soltanto la fanciullina — che ha dodici anni — e il bambino — che ne ha sette — suoneranno al clavicembalo concerti di grandi maestri, ma il fanciullo eseguirà anche un concerto per violino. Inoltre egli accompagnerà sinfonie, al cembalo, con la tastiera nascosta da un panno, per provare che gli è altrettanto facile suonare senza vedere i tasti. E ancora, egli riconoscerà ogni nota o combinazione di note eseguite al clavicembalo o su qualsiasi altro strumento — campane, bicchieri musicali, orologi musicali, ecc. Infine, improvviserà al clavicembalo o all'organo, in qualsiasi tonalità anche difficilissima, finché il pubblico vorrà, per dimostrare che è veramente esperto dell'organo quanto del clavicembalo, sebbene siano strumenti completamente diversi. »
Quei concerti furono fattori importanti dello sviluppo musicale di Mozart. Grazie a una meravigliosa capacità di assimilazione, in breve tempo egli si impadronì di ogni possibile forma di stile. Particolarmente benefico fu l'incontro avvenuto a Londra con il più giovane dei figli di Bach, Johann Christian, per mezzo del quale venne a conoscenza dei più recenti sviluppi musicali.
Mozart disse più tardi che l'avvenimento più fecondo di risultati della sua giovinezza era stato l'incontro con Johann Christian Bach.
A Londra, uno scienziato inglese, Daines Barrington, si interessò moltissimo al fanciullo e sottopose a seri esami le sue fenomenali capacità: Mozart dovette improvvisare arie, esprimere con la musica emozioni quali amore e collera, eseguire difficili modulazioni, ecc., e lo scienziato fu tanto impressionato dai risultati, da farne un rapporto particolareggiato sul bollettino « Transactions » della Società Reale di scienza.
Dopo quel primo grande giro di concerti (1763-66), Mozart compose un certo numero di messe, sinfonie, arie, serenate e divertimenti, e le sue due prime opere, La finta semplice e Bastiano e Bastiana.
Per quanto composizioni della fanciullezza, queste ultime sono una rivelazione della sua capacità nel distinguere i due generi operistici, poiché la prima è una tipica opera buffa italiana, la seconda un'opera tedesca.
Nel 1769, insieme col padre, si recò in Italia, e a Bologna completò gli studi di contrappunto sotto la guida di padre Martini, uno dei più dotti teorici del tempo.
A Roma, in San Pietro, nella settimana Santa, ascoltò il famoso Miserere dell'Allegri, la cui esecuzione il papa aveva riservata a quella basilica, ove si custodiva l’unica partitura. Ma Mozart, dopo averlo ascoltato una sola volta, ne riscrisse a memoria tutte le otto parti, ritornando nella Cappella Sistina il giorno seguente — col suo manoscritto nascosto nel berretto — per riascoltare la composizione dell'Allegri e correggere qualche errore. La cosa giunse all'orecchio del papa, il quale tuttavia non mostrò di curarsi dell'infrazione, e durante il soggiorno di Mozart a Roma gli conferì il titolo di Cavaliere dello Speron d'Oro.
Dalle lettere che scriveva a casa si può rilevare che, nonostante il suo genio precoce, Mozart era un bambino nell'animo, come i suoi coetanei; e lo dimostra la lettera seguente inviata alla sorella: « Sono contento che ti sia tanto divertita andando in slitta, e spero che tu abbia mille occasioni di divertirti e che tu sia felice in tutta la tua vita. Ma mi dispiace una cosa, che tu sia così poco gentile con Herr von Mölk, che lo faccia soffrire, che non vada a trovarlo e non ti curi di lui, a rischio che non voglia più saperne di te. Poveretto, quel giorno deve aver adoperato molti fazzoletti, piangendo per te. Non ho nulla di nuovo da dirti, eccetto che il poeta Herr Gelehrt [Gellert] è morto a Lipsia, e da allora non ha più scritto nulla. »
Dopo il soggiorno in Italia, Mozart passò tre o quattro anni tranquilli come musico al servizio dell'arcivescovo di Salisburgo.
Questi, che aveva un carattere tirannico, non apprezzò adeguatamente Mozart; dopo qualche tempo, le condizioni limitate e ristrette della sua vita a Salisburgo finirono col far apparire la residenza dell'arcivescovo una prigione al giovane musicista pieno di impulsi e alquanto pervicace.
Ma sebbene fosse insoddisfatto, il tempo trascorso a Salisburgo si rivelò molto fecondo.
Oltre ai famosi concerti per violino e a un certo numero di composizioni strumentali, egli vi scrisse due opere: La finta giardiniera e Il re pastore.
Di questo periodo sono anche alcune fra le sue più notevoli composizioni liturgiche, tra le quali il mottetto Exultate, jubilate (di cui fa parte il famoso Alleluia) e il Sancta Maria, mater Dei. Nel 1777 Mozart si recò a Parigi con la madre e codesto doveva essere l'ultimo giro importante del compositore. Nell'andata ebbe occasione di ascoltare la famosa Orchestra di Mannheim e fu colà che egli udì per la prima volta il clarinetto, un nuovo strumento che
gradatamente egli finì per preferire a tutti gli altri. Sempre a Mannheim, incontrò il suo primo amore, l'affascinante giovane cantante Aloysia Weber; ma il suo sentimento non fu corrisposto e la relazione finì bruscamente.
Parigi si rivelò una delusione ancor più amara; i cultori di musica della città erano così presi dalla rivalità tra Gluck e Piccinni, che mostrarono scarso interesse per Mozart.
La situazione si fece disperata quando, nell'estate del 1778, la madre del giovane compositore si ammalò e morì, e l'infelice Mozart fu presto costretto a tornare a casa.
Negli ultimi anni trascorsi a Salisburgo, come organista della cattedrale e compositore dell'arcivescovo, Mozart compose molta musica liturgica e altre opere importanti, fra le quali il Concerto per due pianoforti in mi bemolle maggiore (K. 365) e la Sinfonia concertante per violino, viola e orchestra (K. 364).
Nel 1780 gli fu commissionata un'opera per l'elettore Karl Theodor, che si era di recente trasferito a Monaco. Si applicò con entusiasmo a questo lavoro, Idomeneo, la sua prima grande composizione drammatica e la sua migliore opera seria.
Frattanto i suoi rapporti con l'arcivescovo si inasprivano sempre più. Le frequenti richieste di permessi per giri di concerti altrove, irritavano il prelato, e Mozart, per parte sua, aveva difficoltà ad assoggettarsi e dipendere da altri; l'arcivescovo lo trattava come un domestico al quale mal si addicessero atteggiamenti di indipendenza.
La rottura avvenne nel 1781, durante un soggiorno a Vienna. Nel corso di una clamorosa scenata, Mozart fu villanamente ingiuriato, e quando si recò a presentare le dimissioni, fu letteralmente cacciato fuori dalla porta dal segretario dell'arcivescovo. In quello stato di agitazione, Mozart scrisse a casa al padre (che era incline a prendere la parti dell'arcivescovo) : « La cosa andò così. Mi disse che ero il più abbietto sciagurato che avesse mai conosciuto, e che mai nessuno lo aveva servito così miseramente come me. Mi consigliò di tornare a casa quel giorno stesso, altrimenti avrebbe scritto per farmi sospendere lo stipendio. Mi fu impossibile dire una sola parola, tanto era infuriato. Mi mantenni abbastanza calmo, sebbene mi mentisse sulla faccia affermando che avevo trecento talleri di stipendio, chiamandomi anima nera, miserabile, mostro... oh, non posso dirti di quali epiteti mi gratificò ! »
La rottura con l'arcivescovo fu di importanza decisiva per la carriera di Mozart; finalmente egli era libero e indipendente; acquistò una maggior coscienza di sé, allargò le sue possibilità, le sue facoltà si esplicarono in ogni sfera musicale, e le sue composizioni divennero più personali. Per certo, egli doveva ancora scrivere su ordinazione per provvedere al suo sostentamento, ma persino queste composizioni cominciarono ad acquistare un carattere più personale. Dacché nessuno gli imponeva più che cosa dovesse comporre, egli rifiutò di abbassare al gusto comune ciò che gli stava più a cuore di esprimere: audaci armonie ed effetti orchestrali nuovi e suoi propri si fecero sempre più evidenti nella sua creazione, fino al punto che il pubblico perdette il contatto con la sua arte.
Questo atteggiamento indipendente fece sorgere un serio conflitto tra Mozart e il padre, il quale temette per lui l'impopolarità; più volte egli lo supplicò di comporre musica più facile e popolare.
Mozart si era ora stabilito a Vienna e a tutta prima l'avvenire si presentò roseo: gli allievi e diversi trionfi ottenuti come compositore e pianista gli procurarono notevoli guadagni, durante i primi anni di residenza in codesta città.
Nel 1782 sposò Konstanze Weber, sorella di Aloysia, la quale aveva poco in comune col marito, eccetto un assai scarso intuito finanziario. Era una buona musicista e aveva anche una bella voce, ma non valutò mai pienamente il genio del marito.
Leopold Mozart non approvò questa unione e le relazioni fra padre e figlio, che erano divenute fredde dopo la rottura con l'arcivescovo, si allentarono ancor più.
La predilezione dell'imperatore Giuseppe II per l'opera tedesca con libretto tedesco spinse Mozart a scrivere Il ratto dal serraglio. L'imperatore, a quel tempo, stimava molto Mozart, e quando i granduchi di Russia visitarono Vienna nell'inverno del 1782, egli fece effettuare un concerto-competizione fra Mozart e Clementi. Dopo il concerto, Clementi elogiò l'esecuzione di Mozart; questi, per contro, non ricambiò di alcun lusinghiero apprezzamento l'esecuzione e le composizioni di Clementi.
L'essersi affermato con le sue sole forze conduceva Mozart ad esprimere le sue opinioni direttamente a chiunque, senza badare alle conseguenze.
Se per merito di un'indole amabile e compiacente gli riusciva di stringere delle amicizie, la facilità di critica e la mancanza di tatto gli procurarono invidie e ostilità.
Aveva una vasta cerchia di amici in ogni classe sociale, nobili, borghesi e artisti. Fra le sue amicizie aristocratiche, la più nota fu quella del barone van Swieten; fu lui che fece conoscere a Mozart le composizioni di Bach e di Haendel, esperienza che doveva avere effetti durevoli sull'opera successiva di Mozart.
Anche la sua amicizia con Haydn ebbe grande significato.
Nel 1785 questi disse al padre di Mozart: « Io vi dichiaro innanzi a Dio, come uomo d'onore, che vostro figlio è il più grande compositore che io conosca direttamente o per fama; egli ha gusto e oltre a ciò la conoscenza più consumata dell'arte di comporre. »
L'influenza di Haydn è sensibile soprattutto nei sei Quartetti per archi che Mozart gli dedicò. Il linguaggio musicale di questi quartetti era a quel tempo così radicale e ardito, che effettivamente nessuno dei contemporanei di Mozart fu in grado di apprezzarli.
A parte la musica da camera, nella produzione della prima metà del periodo viennese primeggia la lunga serie dei Concerti per pianoforte.
Essi riflettono le dure giornate del 1784, quando Mozart fu colpito da una seria malattia e tormentato da pensieri di morte; da allora incominciò a meditare problemi religiosi, e infine abbracciò la massoneria.
L'amicizia di Mozart per Lorenzo da Ponte ebbe grande importanza nel suo sviluppo come compositore drammatico. Da Ponte, un abate veneziano di origine ebraica, era una curiosa combinazione di prete, avventuriero e letterato; è l'autore del libretto di Le nozze di Figaro, tratto dalla famosa commedia di Beaumarchais. Mentre lavorava a quest'opera (dall'autunno 1785 fino alla primavera 1786), Mozart portò a termine diverse altre composizioni, fra le quali il Quartetto con pianoforte, in sol minore, la Marcia funebre massonica, e i tre grandi Concerti per piano, in la maggiore, mi bemolle maggiore e do minore.
Le nozze di Figaro non ebbero successo a Vienna (furono replicate soltanto nove volte); la musica precorreva il suo tempo, e il pubblico preferiva un genere più leggero. Ma a Praga l'opera ebbe un'accoglienza entusiastica, e, recatesi in questa città con la moglie, nel gennaio 1787, Mozart fu ricevuto entusiasticamente e vi trascorse uno dei periodi più felici della sua vita.
Scrisse con eccitazione a casa:« Non si parla che di Figaro, tutti suonano, cantano, fischiettano le arie di Figaro; non si va ad altra opera che a Figaro; Figaro da mattina a sera. »
Nell'intervallo di tempo intercorso fra Le nozze di Figaro e l'opera che segue, Don Giovanni, Mozart compose gran parte della sua più bella musica da camera, fra cui il Quintetto per archi in sol minore (K. 516) e la famosa Sinfonia n. 38 in re maggiore (la Sinfonia Praga).
Nella primavera del 1787 Leopold Mozart morì. Sebbene le loro relazioni non fossero molto cordiali, fu un duro colpo per Mozart.
Le sue ultime lettere al padre mostrano un profondo interesse ad argomenti religiosi:« Non mi corico mai senza pensare che, sebbene giovane, potrei non vedere l'alba... Poiché la morte è il termine reale e lo scopo delle nostre vite, in questi ultimi anni mi sono abituato a un'intimità con essa, la migliore e la più sincera amica del genere umano, così che il pensiero della morte non mi da più terrore, ma solo pace e conforto. »
Questi persistenti pensieri di morte avevano origine da preoccupazioni di una costante cattiva salute.
Gli anni spensierati del primo periodo viennese da tempo erano stati sostituiti da periodi di povertà e di stenti e la debole costituzione di Mozart ne soffrì gravemente. Un tempo egli aveva potuto affrontare serenamente ogni difficoltà, ma ora, rendendosi conto che erano senza via d'uscita, fisicamente ne risentì. Più volte fu costretto a chiedere prestiti, a impegnare i mobili e altri oggetti per far fronte ai debiti più urgenti, e ne fu depresso.
Come raggio di sole fra le nubi giunse l'invito della città di Praga, ove l'opera Le nozze di Figaro aveva suscitato entusiasmo, a comporre una nuova opera per quel teatro.
Sul finire dell'estate 1787, Mozart si recò a Praga per terminare in luogo Don Giovanni.
Vi era qualche motivo per supporre che il pubblico del tempo non avrebbe compreso pienamente questo potente dramma, e Mozart era assalito da inquietudini e perplessità. Furono smentite dai fatti; l'opera ebbe grande successo e questo secondo soggiorno a Praga fu l'ultimo periodo veramente felice della vita del compositore.
Al ritorno a Vienna, fu nominato compositore della corte imperiale, succedendo a Gluck, ma gli emolumenti erano assai modesti: ottocento fiorini annui. Questo stipendio non poté salvarlo perché le altre fonti di guadagno si erano estinte del tutto e le sue condizioni finanziarie si fecero sempre più disperate.
Di nuovo dovette ricorrere all'aiuto dell'agiato commerciante massone Michael Puchberg, suo amico. Durante questo periodo infelice compose le sue ultime tre Sinfonie, in mi bemolle maggiore (K. 543), sol minore (K. 550) e do maggiore (K. 551).
Il carattere di queste composizioni è così vario e fantastico da escludere che le preoccupazioni economiche e domestiche abbiano
lasciato tracce nella sua musica. È vero che la Sinfonia in sol minore ha un contenuto amaro, ma essa è tragica quanto la Sinfonia in mi bemolle maggiore che la precede è gaia, e la terza, la Jupiter, sembra la celebrazione di una vittoria.
Nel 1789, Mozart si recò a Berlino per un giro di concerti, ma esso finanziariamente fu una delusione. Ritornato a casa inviò appassionate richieste di fondi a Puchberg.
Da queste lettere apprendiamo quale fosse la sua situazione:« Mio Dio ! Sono in una situazione tale che non l'augurerei al mio peggior nemico. E se tu, fratello e mio migliore amico, mi manchi, sarò del tutto perduto, con mia moglie ammalata e i miei bambini. L'ultima volta che venni a trovarti, desideravo aprirti il mio cuore, ma non ne ebbi il coraggio. E non lo avrei neppure ora — ed è con trepidazione che oso farlo per iscritto — se non sapessi che tu ti rendi conto delle mie condizioni e sei persuaso che nessun biasimo può assolutamente essermi indirizzato per la mia situazione infelice. Mio Dio! invece di ringraziarti io ritorno a chiedere ; invece di soddisfare i vecchi debiti, ne faccio dei nuovi. Se conosci il mio cuore, sai il dolore che ne provo. »
Le sue preoccupazioni erano aggravate dalla persistente malattia della moglie e i frequenti soggiorni di lei per cura a Baden contribuirono a peggiorare le sue difficoltà finanziarie.
Nell'anno 1789, la composizione più notevole e di maggiori proporzioni fu l'opera Così fan tutte; ma l'anno seguente la produzione di Mozart declinò sensibilmente.
Nel 1790 egli si recò a Francoforte per l'incoronazione dell'imperatore Leopoldo II e colà eseguì il Concerto in re maggiore per pianoforte, detto dell'Incoronazione; ma il viaggio gli apportò pochi benefici.
Nell'ultimo anno della sua vita, la sua ispirazione sfolgorò come ai tempi migliori e sono di questo tempo alcune fra le sue più grandi composizioni, fra cui i Quintetti in re maggiore e mi bemolle maggiore per archi, il Concerto in si bemolle maggiore per piano, il mottetto Ave verum corpus, il Concerto in la maggiore per clarinetto; l'opera Il flauto magico e la Messa da requiem.
Il flauto magico fu scritto durante la primavera e l'estate del 1791, in stretta collaborazione col librettista Schikaneder, amico e fratello massone di Mozart.
Mentre era impegnato alla composizione, pensieri di morte lo assillavano continuamente, era sempre più convinto che la sua fine fosse vicina. Questo sentimento si rafforzò ancor più quando un misterioso straniero segretamente gli dette l'incarico di scrivere una messa da morto.
Il presentimento che essa sarebbe divenuta il suo requiem non lo lasciò più. Mise da parte temporaneamente Il flauto magico e pose subito mano alla messa.
Breve tempo dopo, Mozart fu richiesto da Praga di comporre un'opera per l'incoronazione dell'imperatore a re di Boemia. La dura necessità lo costrinse ad accettare l'incarico, e in diciotto giorni l'opera Titus fu pronta per la rappresentazione.
A metà agosto stava preparandosi a partire per Praga, per assistere alla prima di Titus, quando il misterioso straniero si recò di nuovo a trovarlo per ricordargli il Requiem e questa circostanza infiammò ancor più la sua immaginazione febbrile.
Al ritorno da Praga, portò a termine Il flauto magico che fu rappresentato per la prima volta alla fine di settembre.
Riprese la composizione del Requiem e durante questa gara con la morte le sue condizioni di salute peggiorarono. Era assalito da accessi di depressione, da frequenti stordimenti e svenimenti. L'ossessionava anche l'idea di essere stato avvelenato.
Alla fine di ottobre, durante una passeggiata al Prater con la moglie, le disse: « Sento così chiaramente che non ho molto tempo da vivere. Non c'è dubbio, qualcuno mi ha avvelenato! Non posso liberarmi da questo pensiero. Non ti ho detto che sto scrivendo il Requiem per me stesso?»
La moglie cercò di tranquillizzarlo e chiamò un dottore. Mozart continuò a lavorare alla Messa da requiem fino al giorno in cui morì.
Quando un amico tentò di persuaderlo a prendersi una vacanza, rispose : « So che la mia ora è venuta. » Nelle ultime settimane, i piedi gli si gonfiarono e si irrigidirono e soffrì di violenti e frequenti attacchi di vomito. Il giorno prima di morire insistette nel voler cantare la parte di contralto in un'esecuzione di prova del Requiem con alcuni amici, ma, alle prime misure del Lacrymosa, dovette interrompere e riporre la partitura.
Lavorava ancora alla messa il 5 dicembre 1791, quando morì.
Il barone van Swieten accettò di incaricarsi del funerale, il meno dispendioso che fu possibile avere; così i resti mortali di Mozart furono sepolti nella fossa comune dei poveri.
Nessuno dei suoi amici lo accompagnò e nessuno visitò la tomba immediatamente dopo; e quando sua moglie, troppo malata per presenziare alle esequie, si recò al cimitero, il sagrestano era stato cambiato e il nuovo non seppe indicarle dove Mozart fosse stato sepolto. Nessun altro ne era a conoscenza, e posteriori ricerche si rivelarono infruttuose.
È vero che Mozart mancò di senso pratico, non si dava pensiero dell'avvenire e non valutava le conseguenze della sua imprevidenza: era quasi del tutto inadatto a capire problemi di denaro, né sembrò prender sul serio la sua situazione, ma è impossibile affermare con certezza se ciò fosse dovuto a irresponsabilità o a stoicismo.
La sua indole allegra, modesta e senza pretese gli procurò amicizie dovunque si recasse. Non era molto colto e poche cose lo interessavano oltre alla musica; ma la sua amabilità, il fanciullesco candore gli attirarono le simpatie di tutti. Questa ingenuità fu però una fonte di dolore per lui. Non sapeva nascondere i suoi sentimenti e non amava coloro che erano capaci di dissimularli.
In materia di musica, specialmente, non aveva peli sulla lingua; quando riteneva che una cosa non fosse buona, non esitava affatto a dirlo nei termini più crudi e privi di tatto. Inutile dire che c'era sempre qualcuno disposto a riferire i suoi giudizi alle persone interessate. L'atteggiamento di Haydn, quando gli fu riportato un giudizio poco lusinghiero di Mozart nei suoi riguardi, è davvero caratteristico: Mozart gli era molto caro, tuttavia nemmeno un istante dubitò dell'esattezza di quanto gli era stato riferito. Si limitò a dire:« Gli perdono. » D'altro canto, le relazioni fra Haydn e Mozart dimostrarono chiaramente come quest'ultimo fosse capace di schietta ammirazione verso chi ne fosse degno.
Mozart era cresciuto nella fede cattolica ed ebbe sempre profondi sentimenti religiosi.
Tuttavia nel 1784 egli entrò nella massoneria, associazione riprovata dalla Chiesa. E’ improbabile che egli riguardasse la sua adesione alla massoneria come una apostasia; per lui non c'era differenza intrinseca fra massoneria e Chiesa: egli compose musiche per entrambe, e in entrambe ritrovò i suoi più alti ideali: la purezza morale, la fratellanza e la volontà di accettare serenamente la morte.
Mozart apprese da suo padre le basi della forma sonata e sinfonia, dalla musica di scuola francese di Johann Schobert imparò a valersi di un tema per dare unità a una composizione, e — cosa più importante — da Johann Christian Bach il sentimento della dolcezza melodica, i principi della cantabilità italiana e la duttilità armonica.
« La melodia è l'essenza della musica, » scrisse Mozart. « Per me chi crea una melodia è paragonabile a un cavallo di razza; il contrappuntista, invece, a una vecchia rozza. »
E’ nel cosiddetto cantabile mozartiano che noi ritroviamo il suo calore e la sua tenerezza, la sua profonda emozione, la fertile immaginazione.
Mozart fu un convinto classicista. Per lui non esistettero mai conflitti tra forma ed espressione ; la forma non fu mai una pastoia che egli dovesse infrangere per poter esprimere i suoi sentimenti. La forma tradizionale gli fu naturale e spontanea, come un abito comodo nel quale si moveva con tutta la libertà desiderata. Si sono spesso attribuite a Mozart tendenze romantiche e ciò perché la sua musica vaghissima è assai più personale e ricca di mutamenti di umore di quella dei compositori che lo precedono. Le sue ultime composizioni sono assai più che dei brani deliziosamente melodici, esprimono molto di più della gioia esuberante della creazione che ritroviamo nella musica di Haydn. Un gioco di emozione delicatamente mutevole pervade le composizioni di Mozart, in cui una personalità multiforme e sensibile si rivela inconsciamente.
Anche Haydn, qua e là nella sua musica, mette a nudo sé stesso, ma molto più spesso nelle sue composizioni si incontra semplicemente il musicista; nella musica di Mozart, al contrario, veniamo a contatto con l'individuo, con lui stesso, la sua spontanea e giovane anima esprimente la sua propria gioia, la sua facoltà di estasi, il suo dolore e le sue necessità.
Con tutto ciò Mozart non è un romantico. Egli mai tentò di far entrare il mondo della realtà nella sua musica; costruisce e crea su assunti che non hanno validità all'infuori del mondo dei suoi propri sogni. Nell'opera, ad esempio, non cerca di esprimere un aspetto della vita reale: descrivere la natura così com'è, sarebbe pura idiozia, non fosse altro perché nel mondo dell'opera i personaggi cantano su un altro piano, fornendo un quadro ideale in cui la vita reale è puramente riflessa.

Modest Piotrovic Mussorgski
(Parevo 1839 - San Pietroburgo 1881)

Figlio di un ricco proprietario terriero, terminati gli studi scolastici fu mandato, contro la sua volontà, in un'accademia militare. Ciò malgrado continuò a ricevere lezioni di pianoforte che gli venivano impartite dal più famoso insegnante di San Pietroburgo, Anton Herke. Divenne così un pianista di primo ordine che, secondo i contemporanei, avrebbe potuto rivaleggiare con Anton Rubinstein.
Nell'autunno 1856 conobbe il compositore Alexandr Dargomiski e divenne assiduo della sua casa dove incontrò Cui e Balakirev.
Ben presto si dimise dal reggimento presso il quale prestava servizio dedicandosi completamente alla musica.
Nel 1861, per effetto della nuova legge che aboliva la servitù della gleba e toglieva ai proprietari molti diritti, le sue rendite subirono un grave colpo, per cui dovette abbandonare i suoi progetti e dedicarsi allo studio scientifico dell'agricoltura.
Il soggiorno in campagna gli fu molto favorevole dal lato artistico; stando a stretto contatto col popolo, venne a conoscere canti e danze popolari, e osservando l'intimo legame esistente fra la vita d'ogni giorno e la musica, trasse impulsi e idee che più tardi ebbero una parte importantissima nello sviluppo della sua opera creatrice.
Le sue difficoltà economiche frattanto aumentavano, finché, nel 1863, fu costretto ad accettare un impiego in un ufficio governativo. La morte della madre (1865), che egli adorava e considerava una santa, lo scosse profondamente, e fu allora che si manifestò per la prima volta la sua tendenza all'alcolismo.
Circa in quest'epoca Mussorgski cominciò a musicare la commedia di Gogol Il matrimonio.
In una lettera del 1868 scriveva a Rimski- Korsakov: “Se dimentichi tutte le tradizioni operistiche e ammetti il principio del discorso musicale esposto in tutta semplicità, allora Il matrimonio è un’opera. Se sono riuscito a rendere la diretta espressione di pensieri e sentimenti che avviene nel parlar comune, e il risultato è musicale e artistico, allora lo scopo è raggiunto.”
L’opera non fu mai portata a termine, ma il primo atto fu rappresentato privatamente nella Casa di Cui.
La musica era molto in anticipo sul suo tempo, ritmicamente quanto armonicamente, perché Mussorgski aveva cercato di riprodurre in modo completamente realistico tutte le intonazioni e le mutevoli inflessioni del parlare quotidiano.
La maggior parte dei suoi amici lo giudicarono un tentativo senza speranza. Ma Mussorgski non si lasciò smuovere, ignorando le critiche e i buoni consigli.
Nel 1867 lasciò l'impiego e si guadagnò stentatamente da vivere, insegnando e accompagnando al pianoforte.
Nell'autunno 1868 iniziò la sua grande opera Boris Godunov.
Contemporaneamente ne ideò un'altra che narrava della lotta sostenuta per acquistare potenza dalla famiglia Kovanski durante la infanzia di Pietro il Grande, Kovàncina (rappresentata la prima volta nel 1885, nell'adattamento di Rimski-Korsakov).
Mussorgski si occupava sempre dei problemi del canto drammatico. In una lettera diretta a Vladimir Stassov, col quale collaborava per il libretto, scriveva:« Io prevedo un nuovo genere di melodia che sarà la melodia della vita. A prezzo di grandi sforzi, sono riuscito a ottenere un nuovo tipo di melodia derivata dalla musica del discorso. Io la chiamo la vera, razionale melodia. Questo lavoro mi dà una grande gioia. Un giorno l'ineffabile canto si eleverà improvvisamente, intelligibile al singolo e a tutti. Se riuscirò, avrò fatto una grande conquista nel campo dell'arte e riuscire debbo. »
Nel 1872 terminò la seconda versione del Boris Godunov, ma lavorare contemporaneamente a quest'opera e al ciclo di melodie Canti della culla fu troppo grande fatica per lui.
L'anno seguente fu di nuovo vittima dell'alcolismo e non si ristabilì mai completamente.
Nel 1874 (l'anno della prima rappresentazione di Boris Godunov) compose il ciclo di melodie Senza sole, e i pezzi per pianoforte Quadri di una esposizione.
Iniziò quindi la gaia opera popolare La fiera di Sorocinsk, da Gogol.
Ormai le sue composizioni venivano eseguite sempre più di frequente e più numerose erano le richieste di collaborazione al pianoforte. Ma nello stesso tempo la sua vita si fece più dispendiosa.
La composizione seguente fu il ciclo stupendo Canti e danze della morte.
Nel 1878 accompagnò spesso la famosa cantante Daria Leonova e l'anno seguente si recò con lei nella Russia del Sud per un lungo giro di concerti.
Ma il vizio del bere aveva preso tale dominio su di lui che le sue facoltà via via ne risentirono.
Daria Leonova ha lasciato scritto:« Malgrado molti particolari aspetti del suo carattere, avvertii in lui tali eccezionali e affascinanti qualità umane e artistiche da desiderare di conoscerlo più intimamente... Era un uomo unico, credo, su questa terra. Sempre amichevolmente predisposto verso tutti, gli era impossibile pensare che qualcuno potesse essere cattivo. Giudicava gli altri basandosi su di sé. Se vi accadeva di fare la sua conoscenza, non potevate fare a meno di notare che era un essere di eccezione. Il brigare gli era del tutto sconosciuto; gli era impossibile credere che una persona colta e bene educata potesse desiderare il male del suo simile. La sua era una natura interamente idealistica. »
Con l'aumentare dell'alcolismo, le sue forze declinarono e fu costretto a lasciare molte composizioni incompiute.
Nel febbraio 1881 fu ricoverato all'ospedale. In marzo l'amico Ilia Repin, il pittore, si recò a visitarlo e gli fece il famoso ritratto conservato nella galleria Tretiakov di Mosca. Pochi giorni dopo, Mussorgski moriva.
La sua musica soffrì tristemente dopo la sua morte. Gli intenditori giudicarono che le sue composizioni dovessero essere pubblicate, ma solo dopo aver subito una « correzione » da parte di esperti musicisti.
Rimski-Korsakov si assunse il difficile compito e lo portò a termine con merito, secondo le sue vedute.
Con le migliori intenzioni egli sfrondò, abbreviò, corresse « errori » e alterò drasticamente i manoscritti di Mussorgski.
Nel 1883 rivedette Kovàncina, nel 1896 pubblicò l'edizione abbreviata, rimodellata, « pratica » e« corretta » di Boris Godunov.
Mussorgski fu forzato a una vita solitaria e separata dagli amici, non solo dalla tendenza all'alcolismo, ma anche dal suo credo musicale che lo allontanò da compositori quali Borodin, Rimski-Korsakov e Balakirev.
Essi erano limitati dal tempo in cui vivevano, e sebbene dessero il loro contributo al progresso della musica, rimasero legati alla tradizione.
Mussorgski, per contro, fu libero dai limiti del suo tempo e si spinse tanto avanti nella ricerca della verità e del carattere, da infrangere regole che i suoi contemporanei consideravano sacre.
La sua opera rivoluzionaria non fu riconosciuta se non molto tempo dopo la sua morte. I contemporanei giudicarono la sua rottura col passato come conseguenza di ignoranza e rozzezza. Pur riconoscendo le sue doti, scambiarono l'impronta del genio, nella sua musica, con gli incubi dell'alcolizzato.
Il biografo di Mussorgski, M. D. Calvocoressi, ha scritto: «Frattanto, tutte quelle innovazioni e quei pretesi spropositi a lui attribuiti, che scossero così violentemente i suoi contemporanei e persino la generazione seguente, sono diventati parte e patrimonio del corrente idioma musicale... E’ chiaro, ora, che le sue innovazioni non erano né premeditate né casuali. Nel suo stile musicale e nella sua anticipazione, egli fu e rimane il più vero e nazionale di tutti i russi; l'unico nella cui musica le scale modali, le idiosincrasie melodiche, ritmiche e armoniche della musica popolare russa hanno una parte preminente e sono usate nel modo più idoneo. »
Paul Bekker scrisse:« Mussorgski procede dalla struttura della frase e non, come Wagner, dalla parola singola. Dalla struttura della frase egli costruisce una specie di recitativo, arioso... Infatti, non c'è alcuna lingua, eccetto l'italiana, adatta al canto quanto la lingua russa, e nessuna che disponga di un così ricco materiale, specialmente nel campo delle voci maschili. »
Ciaikovski così sintetizza: « Quanto al talento, Mussorgski supera tutti gli altri, ma la sua natura non aspira alla perfezione. Egli è convinto del suo genio. Ha l'aria di essere orgoglioso della sua ignoranza, e scrive ciò che gli viene in mente sotto il pungolo dell'ispirazione subitanea. Ma in verità il suo talento assolutamente originale si rivela dovunque. Mussorgski parla una nuova lingua. »


Niccolò Paganini
(Genova 1782 - Nizza 1840)

Iniziò a studiare il violino a sei anni col padre, il quale, deciso a sfruttare presto il talento del figlio, si adoperò il più possibile per fare del fanciullo un precoce virtuoso.
Niccolò fece progressi sorprendenti in brevissimo tempo: compose la sua prima sonata per violino all'età di otto anni, a nove si presentò in pubblico.
Quattro anni più tardi diede un concerto da virtuoso a Genova riportando enorme successo; quindi intraprese un giro di esecuzioni a Milano, Bologna e Firenze suscitando ovunque entusiasmi per i suoi mezzi fenomenali.
Stanco della tutela paterna, prese a viaggiare solo, ma questa libertà lo condusse su una cattiva strada: a soli sedici anni divenne un appassionato giocatore, perdette al gioco tutti gli incassi dei suoi concerti. Fu costretto a impegnare il violino per pagare i debiti.
Ma, per altro, studiava assiduamente e continuò lo studio anche nel periodo trascorso a Lucca, come violinista di quella corte.
Lasciò questa città nel 1813 per riprenderei concerti e da allora è acclamato in tutta l'Europa come il più grande violinista del tempo.
Una serie di concerti a Vienna fece sensazione; i pubblici sembravano impazziti: vestiti, dolci, pietanze ebbero il suo nome e il suo ritratto fu inciso sui bastoni da passeggio e tabacchiere.
Quando Schubert lo udì, disse:« Nell’adagio suonato da Paganini ho sentito cantare un angelo. »
Quando tre anni dopo andò a Parigi, l'entusiasmo parve accrescersi ancora.
La sua tecnica era considerata miracolosa; certo anche il suo aspetto contribuiva a impressionare il pubblico.
Il critico francese Castil Blaze così lo descrisse nel 1831:« Alto cinque piedi e cinque pollici, costruito in lunghezza, dinoccolato, viso lungo e pallido, lineamenti forti, naso marcato, occhi d'aquila, capelli ondulati che scendono sulle spalle e nascondono un collo estremamente sottile. Due rughe gli solcano le guance e si direbbero professionali, giacché assomigliano ad una " S "di violino. »
Questo era l'aspetto di Paganini: non c'è dunque da meravigliarsi che i superstiziosi pensassero che era in lui qualche cosa di soprannaturale. Si mormorò che avesse fatto un patto col diavolo, che fosse figlio del diavolo, persino. E Paganini, conoscendo il valore di queste dicerie dal punto di vista pubblicitario, accentuava il suo aspetto demoniaco e coltivava un'aura di mistero attorno alla sua persona — la gente semplice giunse a farsi il segno della Croce quando lo incontrava — tanto che alla fine fu costretto a dimostrare che i suoi genitori erano esseri normali.
Soffriva di una malattia nervosa che si manifestava spesso con violenti accessi di febbre i quali lo obbligavano all'inattività per lunghi periodi. Aveva necessità di molte ore di sonno e di osservare una dieta rigorosa.
Fu per tutta la vita molto capriccioso e, quanto al denaro, avido fino all'avarizia.
Le sue composizioni da concerto ebbero carattere virtuosistico, furono scritte per creare effetti sorprendenti; hanno una grande importanza nello sviluppo della tecnica del violino.
Tra queste sono i Concerti e i ventiquattro Capricci per violino, ancor oggi spesso eseguiti.
« I ventiquattro Capricci sono la sua opera più pregevole, di grande originalità, bellezza, ricchezza armonica, di somma importanza tecnica. La loro dovizia di sapienza pedagogica, la fantasia poetica e romantica attestano nel modo più lampante che i meriti di Paganini come compositore non sono inferiori a quelli dell'esecutore » (F. von Reuter).
Brahms, Liszt, Schumann e Rachmaninov scrissero variazioni per pianoforte su temi di Paganini.
La sua attività concertistica durò un trentennio — con successi trionfali in tutta Europa — e l'amore per il denaro lo indusse a dare concerti fino alla soglia della morte.
Aveva investito i suoi capitali in un casinò, il cui fallimento lo lasciò rovinato. Sul letto di morte, litigò col prete e morì senza ricevere i sacramenti; perciò gli fu negato di essere sepolto in terra consacrata.
Cinque anni più tardi il figlio riuscì a provare che Paganini non era stato un miscredente e ottenne dal papa il permesso di traslare le sue spoglie nel cimitero di Parma.

Giovanni Pierluigi da Palestrina
(Palestrina 1525 - Roma 1594)

Al cognome Pierluigi, aggiunse il nome della città natale, secondo il costume del tempo.
Da bambino cantò nel coro dei fanciulli di Santa Maria Maggiore in Roma; ottenne il primo impiego come maestro del coro e organista nella cattedrale della sua città natale (1544).
Nel 1551 assume l'incarico di insegnante di canto e direttore del coro dei fanciulli alla cappella Giulia in San Pietro — sotto papa Giulio II, a cui dedicò il I Libro di messe (1554) — e, nel 1555, è membro del coro della cappella Sistina.
Ma poiché Palestrina era ammogliato, in contrasto col regolamento, il nuovo papa, Paolo IV, lo licenziò.
Passò allora alla cappella di San Giovanni in Laterano e nel 1560 ritornò alla Basilica di S. Maria Maggiore.
Per qualche tempo è direttore delle musiche del cardinale Ippolito d'Este, e finalmente, nel 1571, per la morte di Giovanni Animuccia, che l'aveva sostituito alla cappella Giulia, è di nuovo reintegrato nella sua carica in San Pietro.
Si sposò due volte; la prima moglie fu Lucrezia Gori, dalla quale ebbe tre figli, la seconda era figlia di un ricco pellicciaio; la fortuna di lei gli permise di pubblicare le sue composizioni.
Palestrina non mancava di quadratura per gli affari e gestì abilmente l'azienda della moglie.
Trascorse serenamente gli ultimi anni della sua vita : ricco e ammirato da principi, pontefici e popolo.
Morì il 2 febbraio 1594 nella sua casa, situata — dietro la Basilica di
San Pietro — nel vicolo che aveva preso il suo nome: « Del Palestrino ».
Solenni furono le esequie, con grande partecipazione di popolo, e la bara fu collocata nella tomba « delle casse » della Basilica di San Pietro. La bara recava la scritta: Joannes Petraloysius Praenestinus Princeps Musicae.
I posteri hanno erroneamente drammatizzato un evento importante della sua vita di compositore. Il suo biografo, l'abate Baini, riferisce che nel 1562 il Concilio di Trento fu sul punto di bandire la musica corale dalla Chiesa: proprio allora il Palestrina aveva portato a termine tre messe, composte con l'intenzione di introdurre un nuovo stile più appropriato alla liturgia.
Una di esse, la famosa Missa Papae Marcelli, fu scelta dal comitato dei cardinali che la considerarono perfettamente aderente allo scopo ed eseguita dinanzi al papa, che pure l'accettò.
Così le intenzioni radicali del Concilio di Trento caddero.
Secondo più recenti ricerche, il Concilio di Trento intendeva solo « bandire tutta la musica macchiata da elementi sensuali e impuri, ogni forma mondana e ogni espressione non religiosa », e non ebbe l'intenzione di proibire tutta la musica polifonica sacra.
Il comitato dei cardinali nominato dal Concilio di Trento fu incaricato di esaminare l'organizzazione e gli emolumenti del coro pontificio.
Nel corso di queste investigazioni, esso volle anche sentir cantare il
coro. Non sappiamo se in questa occasione fossero eseguite composizioni del Palestrina, ciò che non è improbabile, poiché il libro del coro conteneva tre sue messe. Ma è certamente vero che i cardinali furono molto soddisfatti di quello che ascoltarono e le decisioni si fermarono lì.
La versione un po' fantastica di questo episodio storico fu tratta dal libro del gesuita Cressoli, stampato nel 1629. In esso egli riferiva che i fratelli del suo ordine gli avevano detto che il papa Pio IV, contrario alla musica polifonica, aveva mutato avviso all'audizione delle messe di Palestrina e attribuisce l'affermazione al Palestrina stesso.
Le prime opere del Palestrina risentono chiaramente l'influenza della polifonia fiamminga, e sono interamente imitative, ma nelle opere successive egli acquista gradatamente una forma di espressione altamente personale che ha preso il nome di « stile palestriniano ».
È sua caratteristica principale l'importanza data alla parola, la quale non è sopraffatta dalla musica, come nelle opere dei precedessori.
La Missa Papae Marcelli è un perfetto esempio di questo stile. L'equilibrio fra le linee « orizzontali » della melodia e quelle « verticali » dell'armonia vi è evidente. Il contrappunto delle voci non è posto in risalto a danno della chiarezza della dizione, né l'armonia ostacola un rendimento che è pieno di vita.
Lo stile armonico di Palestrina è caratterizzato da un frequente uso
di terze e un alternarsi di tonica e dominante che fa emergere nettamente la tonalità.
Ciò è accentuato da una pratica originale delle dissonanze, usate per lo più nelle sequenze discendenti e solo per le voci che hanno sillabe non accentate. Non appaiono affatto dissonanze in sequenze ascendenti.
Il ritmo dello stile palestriniano sorge dall'intenzione del compositore di costruire una sintesi fra gli elementi verticali e quelli orizzontali.
Non è certo questa una delle ragioni minori per cui le sue composizioni sono tanto difficili da cantare; ben eseguite danno un'impressione di cosa eterea e soprannaturale.
In tutta la sua musica sacra, Palestrina evitò le progressioni cromatiche, che i suoi predecessori e contemporanei usarono tanto
liberamente; ciò fu dovuto a un devoto desiderio di conservare intatti i modi chiesastici, e le sue composizioni, nell'insieme, ne acquistarono maggior purezza e dignità.
Egli stesso scrisse: « La musica esercita una grande influenza sugli intelletti umani, ed essa è tenuta non solo a rallegrarli, ma a guidarli e a controllarli. Tanto più quindi sono da biasimare coloro che fanno un cattivo uso di così grande e splendido dono di Dio per cose frivole e indegne, in tal modo spingendo gli uomini, già inclini per natura al male, verso il peccato e l'errore. Fin dalla giovinezza ebbi terrore di tali abusi, e ansiosamente evitai di creare cosa che potesse condurre alcuno a essere più malvagio o empio. »
Palestrina segnò il culmine nello sviluppo della musica a cappella (a sole voci) di stile sacro.
Minore importanza, se pure pregevoli, hanno le poche composizioni profane (madrigali) da lui lasciate.
Una edizione completa delle opere del Palestrina (trentatre volumi) fu pubblicata, nella seconda metà dell'Ottocento, dalla Casa Breitkopf und Härtel di Lipsia, a cura dello studioso tedesco Franz Xavier Haberl.
Una nuova edizione di tutte le opere fu iniziata a cura di Raffaele Casimiri, insigne ricercatore di testi e documenti della polifonia classica e autore di pregevoli studi sul Palestrina (tra l'altro Il codice 59 dell'Archivio musicale lateranense, autografo di Palestrina) continuata in seguito sotto la direzione di Knud Jeppesen.