Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

Serghei Sergheievic Prokofiev
(Sonzovka 1891 - Mosca 1953)

Figlio dell'amministratore di una proprietà terriera, ricevette le prime lezioni di pianoforte dalla madre e compose alcuni piccoli pezzi pianistici a cinque anni.
Tre anni più tardi ebbe come insegnante Glière; a tredici anni entrò al Conservatorio di San Pietroburgo e vi studiò composizione nella classe di Liadov e Rimski-Korsakov, pianoforte nella classe di Anna Esipova, direzione orchestrale nella classe di Cerepnin.
Le sue prime composizioni si rivelarono troppo « moderne » per il pubblico di quel tempo ; il Concerto per pianoforte n. 2 (1911) fu qualificato « miagolii di gatti in un vicolo », ed alla prima esecuzione il pubblico abbandonò in massa la sala del concerto.
Il Conservatorio si dimostrò meno conservatore e assegnò a Prokofiev, nel 1914, la medaglia Rubinstein e il primo premio per il Concerto per pianoforte n. 1.
Le più importanti composizioni seguenti furono la Suite scita per orchestra e l'opera Il giocatore.
Nel 1918, Prokofiev lasciò la Russia dove non fece ritorno che nel 1933. Si recò a Londra e in seguito negli Stati Uniti e qui nel 1921 fece rappresentare l'opera L'amore delle tre melarance.
L'anno seguente passò a Parigi iniziandovi una collaborazione con la Compagnia dei balletti russi.
Diaghilev nel 1921 mise in scena la sua opera comica Sciut (Il pagliaccio).
Prokofiev fu un umorista e un “enfant terribile” e fino a questo periodo le sue composizioni sono caratterizzate da una gaiezza di tipo francese e da un provocante desiderio di scandalizzare le mentalità convenzionali.
La maggior parte delle sue composizioni erano parodie, lo scherno il suo mezzo.
Nel 1922-25 compose L'angelo di fuoco, opera notevolissima (rappresentata con grande successo anche in Italia al Teatro La Fenice di Venezia nel 1955).
Nel 1933 sentì nostalgia della sua patria e forse il desiderio di fare cose più serie.
Ritornò in Russia, ove fu accolto a braccia aperte, colmato di premi e ricoperto di elogi.
Nicolai Slonimski disse che la musica di Prokofiev era divenuta «forse la più grande espressione individuale presente nella musica sovietica ».
Il balletto Le pas d’acier (Il passo d'acciaio) fu la sua prima composizione « sovietica», ma sia questo che Il figliol prodigo erano stati scritti per Diaghilev prima che Prokofiev lasciasse Parigi.
Ritornato in Russia, adottò « le tradizioni realistiche della musica russa», evidenti in composizioni quali il balletto Romeo e Giulietta (1935-36), la cantata Alexandr Nevski (1938), Canto di gloria in onore di Stalin nel giorno del suo 60° compleanno (1939), l'opera Guerra e pace dall'omonimo romanzo di Tolstoi (1942) e le Sonate per piano e violino.
Nel l948 Prokofiev fu tra i compositori russi criticati dall'autorità, come caduti sotto « la dannosa influenza del formalismo ».
La famosa deliberazione del Comitato centrale del partito comunista (10 febbraio 1948) affermò che la sua musica « peccava di intellettualismo e di perversioni formalistiche...era complicata e astratta... avulsa dalla realtà... ».
Le critiche si riferivano particolarmente all'opera La duenna (1940), all’Ode per la fine della guerra (1945), alla Quinta Sinfonia (1944) e all'opera Racconti di un uomo vero (da B. Polevoi), stigmatizzata per « gravi errori formalistici e naturalistici ».
Come gli altri compositori attaccati da questo altisonante documento ufficiale, Prokofiev ammise le sue colpe e fece promessa di tornare sulla retta via, e le sue ultime composizioni — il balletto Il fiore di pietra, la Sonata per violoncello e pianoforte (1949), la suite sinfonico-vocale Bivacco invernale (descrivente giovani pionieri) e l'oratorio All'erta per la pace (1950) — furono calorosamente accolte dal pubblico e dalla critica sovietici.
Prokofiev fu un compositore estremamente fecondo e trattò quasi ogni genere musicale.
Scrisse sette opere, sei balletti, sette sinfonie, quattro concerti per pianoforte, due concerti per violino, un concerto per violoncello, cinque cantate, nove sonate per pianoforte, due quartetti per archi, musica da camera, ouvertures, liriche, musiche per film (Alexandr Nevski e Ivan il Terribile, di Eisenstein) e molto altro ancora.
Di tutte queste opere, solo le prime, e più leggere, vivranno più a lungo. La deliziosa parodia di Sinfonia classica (1917), l'opera L'amore delle tre melarance e la non caduca arguzia della sua composizione più nota, la fiaba Pierino e il lupo (1936), ricorderanno sempre ai pubblici di ogni nazione il Prokofiev allegro e fanciullesco che il “realismo sovietico” dei suoi ultimi anni non riuscì a soffocare.
Il Comitato centrale del Partito comunista giudicò la sua musica “atonale”. E’ certamente insolita e talvolta "secca e difficile per chi è abituato unicamente alle sonorità tradizionali.
Il figlio di Prokofiev si espresse forse nel modo migliore, dicendo che suo padre scriveva musica del tutto normale e che poi la «prokofievizzava ».
Kaciaturian, amico di Prokofiev, scrisse dopo la sua morte:« Fu uno dei più grandi maestri dell'orchestrazione moderna e raggiunse effetti stupefacenti per forza ed espressività. Fu un pittore di suoni che delineò immagini singolari con mezzi orchestrali, come appare vividamente in Alexandr Nevski, o nella superba orchestrazione della Settima Sinfonia, classicamente lucida, eppure nuova e originale.
L'importanza del contributo dato da Prokofiev alla musica per pianoforte non potrà mai essere abbastanza apprezzata. »




Giacomo Puccini
(Lucca 1858 - Bruxelles 1924)


Suo padre, insegnante di musica, direttore dell'Accademia Musicale di Lucca e compositore di musica sacra, morì quando egli aveva sei anni, lasciando la moglie e una famiglia numerosa in povere condizioni.
Il fanciullo incominciò a studiare musica a cinque anni col noto insegnante Carlo Angeloni e — a dieci anni — divenne organista della chiesa delle suore Benedettine di Lucca.
Le sue brillanti esecuzioni gli procurarono notorietà oltre la chiesa del convento e non passò molto tempo che egli venne richiesto da chiese di Lucca e di altre città.
Fu assistendo ad una rappresentazione di Aida, a Pisa, che Puccini decise di fare il compositore.
La musica lo attraeva a tal punto che egli si era recato a piedi da Lucca a Pisa per assistere alla rappresentazione; da quel momento prese la risoluzione di frequentare, a costo di qualsiasi sacrificio, il Conservatorio di Milano.
Sua madre rivolse una petizione alla regina ed infine gli fu assegnato un sussidio statale di milleduecento lire all'anno.
Un parente gli donò inoltre una piccola somma di denaro.
Per superare l'esame di ammissione dovette migliorare la sua scrittura musicale, a quell'epoca praticamente quasi illeggibile. Superò le prove, e, in una lettera scriveva della sua vita milanese:
« Alle cinque vado al pasto frugale e mangio un minestrone. Ne mangio tre scodelle, poi qualche altro empiastro, un pezzetto di cacio coi " bei " e mezzo litro di vino.
Dopo accendo un sigaro e me ne vado in Galleria a fare una passeggiata in su e in giù, secondo il solito. Sto lì fino alle nove e tomo a casa spiedato morto... »
Una delle composizioni di Puccini, scritta mentre era al Conservatorio, ebbe successo.
Poco tempo dopo, dietro suggerimento di Ponchielli — il suo insegnante — compose un'opera in un atto, Le Villi, che inviò a un concorso indetto da un periodico teatrale.
L'opera non si aggiudicò alcun premio — e neanche fu menzionata nei rapporti della giuria — ma la casa editrice Ricordi riconobbe il talento del giovane e si adoperò perché l'opera fosse rappresentata.
Dopo la prima rappresentazione (1884), Puccini inviò alla madre il seguente telegramma:« Teatro affollato, successo immenso, superiore ogni speranza. Diciotto chiamate, finale primo atto bissato tre volte. »
L'opera, riveduta e trascritta per una più grande orchestra, ottenne vivo successo l'anno seguente alla Scala.
Seguì Edgar, nel 1889, che non ebbe successo, ma, quattro anni più tardi, Manon Lescaut rese il nome di Puccini famoso in tutto il mondo.
Poi venne La bohème (1896), diretta da Toscanini; il successo mondiale di quest'opera rafforzò la fama di Puccini e lo rese economicamente indipendente (con i guadagni de La bohème si fece costruire la villa di Torre del Lago).
Seguì Tosca (1900), altro successo, e nel 1904 un altro gioiello, Madama Butterfly, andata in scena alla Scala.
Nel 1907 Puccini si recò negli Stati Uniti dove trovò ispirazione per La fanciulla del West, rappresentata la prima volta a New York nel 1910.
Seguì l'opera semiseria La rondine (1917), oggi raramente eseguita e, nel 1918, il Trittico, comprendente tre opere in un atto da eseguirsi come un solo spettacolo, sebbene oggi si preferisca rappresentarle separatamente.
Esse sono tutte molto efficaci, ma violentemente realistiche: Il tabarro, Suor Angelica — una triste storia che si svolge in un convento, con soli ruoli femminili — e l'opera comica Gianni Schicchi, gaia composizione collocata nel Trecento, narrante di un astuto briccone che burla i suoi stupidi compagni.
L'ultima opera di Puccini fu Turandot, in tre atti, lasciata incompiuta; fu completata da Franco Alfano e presentata da Toscanini alla Scala nel 1926.
Il grande successo arriso alle creazioni pucciniane fu principalmente dovuto alla sua notevole innata genialità per la melodia, ad una sicura conoscenza delle esigenze e dei risultati teatrali, ad un eccezionale intuito sulla scelta del libretto che doveva essere non soltanto adatto al suo stile, ma avente un forte richiamo su pubblico.
Altra ragione del successo la brillante trattazione di un personaggio centrale femminile, esistente in tutte le sue opere: donna sorridente, devota e gentile, quando non passionale ( Mimì, Musetta, Tosca, Butterfly).
Puccini dava poca attenzione ai personaggi maschili delle sue opere, ma le sue donne sono creature vive, in carne e ossa, nate da simpatia e comprensione, a cui sono dedicate meravigliose melodie ad esprimere le loro intense emozioni.



Henry Purcell
(Westminster 1658 - Westminster 1695)


Ben poco si sa della vita di questo musicista. Si è ritenuto finora che fosse figlio di Henry Purcell, gentiluomo della Cappella reale e maestro del coro dell'Abbazia di Westminster che morì lasciando un figlio di sei anni.
Il bambino sarebbe stato adottato dallo zio paterno, Thomas Purcell, egli pure gentiluomo della Cappella reale, membro dell'orchestra privata del re e compositore per i « King's violins » (i violini del re).
J. A. Westrup pensa invece che Thomas Purcell fosse veramente il padre del compositore.
Il ragazzo fu corista della Cappella reale, ove, oltre al canto, imparò a suonare il liuto, il violino e l'organo, e ricevette un'istruzione generale.
Nel 1673, quando la sua voce mutò, fu trattenuto con l'incarico non retribuito di una sorta di apprendista costruttore, riparatore e accordatore dei regali organi, virginali, flauti e strumenti a fiato di ogni genere.
Nel 1677 ebbe la carica di compositore per i « King's violins »: era compito principale di questa orchestra suonare a corte durante le cerimonie quando il re era in residenza e le composizioni richieste erano per lo più arie e danze.
Nessuna composizione di Purcell, di questo genere ci è pervenuta.
Nel 1679 successe a John Blow come organista dell'Abbazia di Westminster e un anno dopo compose una melodia, Song to welcome His Majesty home from Windsor, la prima fra le sue opere corali scritte come compositore di corte.
Nello stesso anno scrisse musica di scena e arie per la tragedia di Nathaniel Lee, Theodosius or The force of love, prendendo contatto col teatro. All'anno 1680 sono pure assegnate le Fantasias for strings, le sue grandi opere da camera.
Purcell si sposò, pare, nel 1681. Poco si sa di sua moglie, oltre al nome, Frances.
Si è tramandata la voce che la signora Purcell sia stata causa indiretta della morte del marito che avrebbe chiuso fuori di casa una notte che egli rientrava ubriaco. Il freddo notturno avrebbe provocato la malattia in seguito alla quale egli morì.
Non vi sono prove che confermino questa supposizione; la signora Purcell, più tardi, scrisse con molto affetto del marito, nella prefazione a una raccolta di suoi canti postumi.
Essi ebbero sei o sette figli, di cui vissero solo tre.
Dal 1682, Purcell fu uno dei tre organisti della Cappella reale.
Nel 1683 pubblicava le Sonatas of III parts (Sonate a tre), dedicate
al re.
Nel novembre scriveva la prima delle sue Odi per il giorno di Santa Cecilia.
Una delle sue più belle opere, l'inno My heart is inditing of a good matter, fu composta per l'incoronazione di Giacomo II, nell'aprile 1685; nello stesso anno Purcell è nominato clavicembalista della nuova « King's private music ».
Nell'aprile 1689, subito dopo l'assunzione al trono di Guglielmo e Maria d'Orange, scrisse la prima delle Odi che compose ogni anno per il compleanno della regina.
A questo anno appartiene l'opera forse più famosa di Purcell, Dido and Aeneas (Didone ed Enea), della quale Alfred Einstein disse che « sta sola come una guglia, modello di pura e profonda espressione raggiunta coi mezzi più modesti ».
Da questo tempo Purcell si dedicò sempre più al teatro, sebbene non più affrontando l'autentica forma operistica.
La moda era per un elaborato miscuglio di dramma parlato con danze, musica e stravaganti scenari completati da « macchine » ingegnose.
Nel 1690 Purcell scrisse per uno di questi spettacoli la semi-opera Dioclesian, e iniziò la sua collaborazione col poeta Dryden scrivendo la musica per la commedia Amphitryo.
In testa alla prefazione della sua commedia Dryden scrisse : « All'insufficienza del mio apporto ha abbondantemente supplito il grande pregio della composizione di Mr. Purcell, nella quale persona noi ritroviamo finalmente un inglese pari ai più grandi stranieri.»
L'anno seguente Purcell e Dryden collaborarono all'« opera » patriottica King Arthur or The british worthy che ebbe un brillante
successo.
Altro trionfo del compositore è, nel 1692, Thè fairy queen, un bizzarro adattamento di Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare.
In quest'anno egli scrisse la musica di altri sette lavori teatrali e la celebre Ode a Santa Cecilia, « Hail bright Cecilia ».
È dell'anno dopo la musica per due commedie di Congreve, per altre cinque rappresentazioni teatrali e la più conosciuta fra le odi per il compleanno della regina Maria, Celebrate this festival.
Negli ultimi due anni di vita scrisse una grande quantità di musica per rappresentazioni teatrali e due adattamenti « operistici », The indian queen e The tempesta nei quali si trovano alcune fra le sue pagine più belle e più mature.
Per il funerale della regina, nel 1695, compose l'inno Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts, ed una Canzona per quattro tromboni.
Morì pochi mesi dopo, la vigilia del giorno di Santa Cecilia.
Fu il primo musicista a essere sepolto nell'Abbazia di Westminster, tumulato dietro l'organo che egli aveva suonato per quindici anni.
Purcell è stato detto « il più grande genio naturale della musica inglese »; la qualifica sottolinea il dono di spontaneità e facilità che caratterizza quasi tutte le sue composizioni.
Henri Dupré scrisse: « Nelle sue melodie non si ritrova la minima traccia di sforzo; esse sgorgano spontanee. Purcell canta con la naturalezza di un uccello. »
Se si pensa che morì a soli trentasette anni, si può considerare molto ricca la sua produzione e, storicamente, vedere in lui l'iniziatore di una nuova era musicale, il precursore di giganti quali Bach e Haendel.



Serghei Rachmaninov
(Oneg 1873 - Beverly Hills 1943)


Entrò al Conservatorio di San Pietroburgo all'età di nove anni e tre anni dopo passò al Conservatorio di Mosca dove ha quali insegnanti Siloti, Taneiev e Arenski venendo anche a contatto con Ciaikovski, la cui amicizia ebbe grande importanza per il suo sviluppo artistico.
Scrisse la prima opera Aleko (un atto) all'età di diciannove anni, e, l'anno seguente il notissimo Preludio in do diesis minore che lo rese celebre in tutto il mondo.
Un Concerto per pianoforte (n. 1), eseguito a Londra nel 1899, e la prima Sinfonia, eseguita in Russia, non incontrarono il favore del pubblico: questi insuccessi lo afflissero e gli causarono una depressione per cui dovette abbandonare la composizione e affidarsi alle cure di un medico.
Ristabilitesi, scrisse il Concerto n. 2 in do minore, per pianoforte — dedicato al suo medico — che fu eseguito a Londra nel 1901 dal compositore stesso, con vivissimo successo, ed è uno dei concerti per pianoforte che più frequentemente appare nei programmi.
Così riaffermata la sua fama di compositore pianista, fece numerosi ed estesi giri di concerti nel mondo; per qualche tempo diresse l'orchestra del Teatro Imperiale di Mosca.
Più innanzi rinunciò a queste attività per dedicarsi completamente alla composizione, e nel 1909 scrisse il notissimo Concerto n. 3, in re minore, per pianoforte; a Dresda compose il poema sinfonico L’isola dei morti (ispirato al quadro di Böcklin) e la Sinfonia n. 2 che è considerata la sua migliore opera sinfonica.
La sua ultima composizione di rilievo fu la celebrata Rapsodia su un tema di Paganini per pianoforte e orchestra che ebbe pure largo successo.
Tornò in Russia nel 1910 e vi rimase fino al 1917.
Lasciò la patria durante la rivoluzione; ma benché avesse preso stabile residenza negli U.S.A. e vi avesse fatto una grossa fortuna, la nostalgia del suo paese non l'abbandonò mai: visse da solitario e disilluso, incapace di adattarsi al nuovo ambiente.
Nel 1931 la sua musica fu bandita dalla Russia come « tendenza decadente di qualità men che media » e « specialmente pericolosa sul fronte musicale della lotta di classe ».
Rachmaninov non ebbe grandi simpatie per la musica « moderna » e pensava che molti compositori di oggi troppo facilmente sovvertono le leggi della musica prima di esserne padroni.
Oltre alle composizioni citate, scrisse molti pezzi per pianoforte, liriche apprezzate, una Sonata per violoncello, un Trio elegiaco in memoria di Ciaikovski.
Molte sue composizioni rivelano un'intensa malinconia ed è caratteristico che egli abbia spesso preso come tema il Dies irae.
Rachmaninov fu dotato di potenza inventiva e di un senso armonico assai sviluppato.
Come pianista, va annoverato tra i più grandi virtuosi e interpreti del nostro tempo.



Jean Philippe Rameau
(Digione 1683 - Parigi 1764)


Il maggior compositore francese del Settecento, che genitori avevano destinato agli studi giuridici, rivelò dall'infanzia attitudini musicali così spiccate che il padre gli concesse di studiare l'organo, il violino e il clavicembalo.
Fu uno scolaro appassionato, ma fu soprattutto il suo acume speculativo a procurargli una grande conoscenza teorica e pratica della scienza armonica.
In Italia, dove affari di cuore lo avevano temporaneamente « esiliato », conobbe la musica italiana del tempo.
Tornato in Francia, come violinista in una compagnia di attori, assunse l'incarico di organista a Notre-Dame di Avignone ed in seguito alla cattedrale di Clermont in Auvergne; dal 1706, a Parigi, tenne diversi modesti posti di organista.
Frutto di incessanti studi di acustica musicale e di armonia, pubblicò nel 1722 il Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels che divenne il fondamento della moderna teoria musicale.
Rameau espone la genesi della tonalità maggiore basandola sul fenomeno di risonanza; ne consegue che l'accordo maggiore è fornito dall'unione del suono di una corda vibrante con i suoi principali armonici superiori. Assumendo le terze sovrapposte come base per la costruzione degli accordi, Rameau li riduce tutti alla forma essenziale di tre triadi fondamentali (accords fondamentaux): di tonica, di dominante e di sotto-dominante. Procedendo dalla sua teoria del basso fondamentale e dei rivolti, egli afferma che, dal punto di vista armonico, l'accordo mi-sol-do non è autonomo, ma costituisce il primo rivolto della triade do-mi-sol e quindi ha come basso fondamentale non il mi (come sino ad allora si credeva), ma il do.
In sostanza, egli dimostra che è possibile ottenere i rivolti della triade senza pensare di avere peraltro degli accordi « nuovi », i rivolti conservando la costituzione propria della triade fondamentale e non essendo che aspetti diversi di essa: « la raison ne nous met sous les yeux qu'un seul accord ».
Quanto all'accordo minore, Rameau non ne approfondisce l'analisi; egli lo dice suggéré da corde aventi una lunghezza che permette loro di vibrare in simpatia col suono fondamentale generatore degli armonici superiori.
Le sue teorie sono legate ai concetti filosofici del tempo secondo i quali la bellezza di una cosa è legata alla sua «naturalità» e la sua genialità trova radice nella convinzione, pure del tempo, per cui la semplicità costituisce il carattere dell'evidenza.
Negli scritti posteriori al Traité de l’harmonie, Rameau fu costretto a modificare notevolmente le sue teorie, ma egli rimane uno dei più grandi teorici musicali di tutti i tempi.
Il celebre matematico D'Alembert riassunse lucidamente le teorie di Rameau nel famoso libro Eléments de musique théoriques et pratiques suivant les principes de M. Rameau (1752).
La sua fama di musicista erudito gli procurò molti allievi, lo mise in contatto con la corte, avviandolo alla composizione di musica per il teatro.
La sua prima opera importante fu Hippolyte et Aricie (1733), la cui novità divise il pubblico in due partiti. Si disse che « metà Francia ne era impazzita, e che l'altra metà impazziva ascoltandola ».
Il suo capolavoro, Castor et Pollux, scritto quattro anni dopo, non fece che accrescere la diatriba.
Rameau affermava di « imitare Lulli », ma in realtà egli fu un pioniere tanto nella creazione quanto nella conoscenza teorica.
Riteneva che ogni stato d’animo o pensiero possa essere espresso dalla musica e per lui ogni suono e ogni armonia esprimevano un determinato «sentimento».
La sua musica, come quella di Lulli, fu legata all'espressione e alla poesia ed in Francia egli è considerato il padre della musica a programma.
Paragonato a Lulli, tuttavia, è un innovatore radicale e le sue ardite armonie e modulazioni, l'immaginosa e nuova orchestrazione irritarono molti amatori di musica del suo tempo.
Coloro che seguirono Voltaire nella sua appassionata campagna in favore di Rameau, come coloro che, con a capo Rousseau, si opposero alla sua musica, tenevano a grande modello Lulli.
Pur essendosi notevolmente arricchito, Rameau condusse una vita semplice; amò il denaro, ma fu sempre scrupolosamente onesto negli affari.
La sua conversazione era spesso pigmentata di ironia, arroganza e sarcasmo ed i suoi modi furono turbolenti. Si disse che sul letto di morte avesse rimproverato il sacerdote perché aveva stonato cantando le preghiere.
Sebbene Rameau abbia basato la sua musica sulla musica classica francese, egli non fu ostile all'opera italiana, che ebbe influenza anche sulla sua arte.
Tuttavia, quando La serva padrona di Pergolesi fu rappresentata a Parigi, nel 1752, dando origine alla quérelle des Bouffons, fra i partigiani della musica francese e quelli della musica italiana (Bouffons), Rameau fu scelto come rappresentante del partito francese.
Egli si fece molti nemici, ma le sue relazioni con la corte lo protessero. Alla fine di codesta guerra, ammise francamente i pregi dell'opera italiana e disse anzi, che, se avesse avuto vent'anni di meno, si sarebbe recato in Italia e avrebbe preso Pergolesi come modello.
Sulla nascita dei balletti di Rameau, Karl Nef scrisse:« La sua abilità peculiare e un'impeccabile immaginazione lo fanno il più completo maestro del XVIII secolo.
Tenendosi rigorosamente aderente alla forma, compose minuetti, gavotte, rigaudons, bourrées e marce contrassegnati da formule di straordinaria delicatezza, ma rinvigoriti da armonie ricche e ardite. In questa sfera, Rameau è il creatore più originale di ogni tempo. »
Le sue numerose opere e i molti balletti, sebbene poco eseguiti — pochissimo fuori di Francia — occupano un posto di primaria importanza nella storia della musica francese.
Roland Manuel scrisse:« Rameau è una personalità semplice e schietta, logica e di senso comune ed insieme un individuo emotivo.
Scienziato rigoroso come pochi, visse la vita di sogni del poeta. Fu interamente uomo del suo tempo nell'aspirazione di sistematizzare ogni cosa, non lasciando nulla al caso di quanto riguardava la sua musica.
Condusse le sue composizioni con acuto controllo e accuratezza; secondo l'espressione francese, usò " l’arte per nascondere l'arte ", dimostrandosi uno dei più francesi fra i compositori francesi. »
G. Jean-Aubry scrive che Rameau impersona la più stupefacente ed equilibrata fusione fra potenza di volontà e ispirazione.
« Forse egli è rude e selvatico, perché i suoi problemi lo costrinsero alla solitudine, ma quanto spesso il più profondo e vivido sentimento si fa strada nella sua musica! »



Maurice Ravel
(Ciboure 1875 - Parigi 1937)


Visse a Parigi dall'età di dodici anni, ma le impressioni della musica popolare spagnola, raccolte durante l'infanzia trascorsa a Ciboure, rimasero vive nella sua memoria, come testimonia l'elemento spagnolo in composizioni quali Rhapsodie espagnole, L’heure espagnole e Boléro.
Dopo studi preparatori di pianoforte, armonia e composizione, si iscrisse, nel 1899, al Conservatorio di Parigi.
Il suo insegnante, Gédalge, più tardi disse che Ravel fu un allievo studiosissimo, ma che aveva un debole per le combinazioni armoniche non ortodosse.
Ravel subì l'influenza di Chabrier e Satie, ma fin dalla prima giovinezza dimostrò di possedere uno stile spiccatamente personale e originale, riconoscibile in composizioni come Menuet antique e Sites auriculaires (entrambe del 1895).
Nonostante l'evidente talento, concorse quattro volte senza successo per il Prix de Rome.
La quarta volta era già un compositore di fama, con all'attivo composizioni quali Jeux d'eau, Pavane pour une infante defunte, il Quartetto per archi in fa maggiore e l'ouverture Shéhérazade.
Il fatto che anche codesta volta fallisse non mancò di attirare l'attenzione.
Il conservatorismo del Conservatorio fu pubblicamente attaccato e Dubois, il direttore, dovette rassegnare le dimissioni, sostituito da Fauré che era stato maestro di Ravel.
Quando nel 1907 vennero eseguite le gioconde, ironiche melodie Histoires naturelles (ispirate da cinque brani dell'omonimo libro di Jules Renard), il giovane compositore divenne il centro di un'accesa disputa. La Parigi musicale si divise in due campi; l'uno che giudicava Ravel come un povero imitatore di Debussy, l'altro convinto che, sebbene influenzato da Debussy, egli fosse un compositore personale, potente e originale.
Mentre il critico Pierre Lalo lo definiva un « intelligente plagiario », Calvocoressi dichiarava che Ravel era assai più che un semplice imitatore di Debussy:« Ravel è più virile di Debussy. Nella sua musica le variazioni di colore sono più rilevanti, vi è una potenza più penetrante. Posta a confronto con quella di Debussy, la musica di Ravel ha salute e forza. È fatta di una sostanza più dura. »
A grado a grado ottenne consensi unanimi.
La Rhapsodie espagnole (1907) e la suite per piano Gaspard de la nuit (1908) furono accolte con tumultuoso entusiasmo, e quando nel 1910 L’Opéra-Comique di Parigi rappresentò l'opera in un atto L’heure espagnole, nessuno poté negare ch'egli aveva raggiunto una posizione eminente nella moderna musica francese.
Due anni più tardi Diaghilev allestì il balletto Daphnis et Chloé, da molti ritenuto il suo capolavoro.
In conseguenza del servizio militare durante la prima guerra mondiale, Ravel contrasse una forma di esaurimento nervoso da cui non si riebbe mai completamente.
Trascorse gli ultimi anni di vita nell'idillico villaggio di Monfort-l'Amauray, presso Parigi.
Le sue due ultime composizioni, La valse e Boléro, conquistarono fama mondiale.
David Ewen ha così descritto Ravel tre anni prima della sua morte:
«Vive appartato e in tranquillità... piccolo di statura, di apparenza esile, non impressiona molto al primo incontro. Ha i capelli completamente grigi, il naso aquilino, gli occhi che mandano lampi nervosi. I gesti, mentre parla, sono improvvisi e taglienti; si muove con incredibile grazia e rapidità. »
Ravel formulò il suo credo musicale in questi termini;« Io non sono un " compositore moderno " con attitudine a scrivere armonie radicali e un contrappunto sconnesso, perché non sono mai stato schiavo di alcuno stile di composizione. Né mi sono mai legato ad alcuna determinata scuola di musica. Ho sempre sentito che un compositore deve mettere sulla carta ciò che sente e come lo sente, liberamente e senza tener conto dello stile del momento. La grande musica, così ho sempre sentito, deve sgorgare sempre dal cuore. La musica creata dalla tecnica e dal cervello non vale la carta su cui è scritta. »
Henri Prunières ha smentito i critici che avevano giudicato la musica di Ravel troppo intellettuale: « E’ incredibile che tanti critici esperti e intelligenti giudichino la musica di Ravel fredda e arida. In questo tempo, in cui la tendenza è verso forme dichiaratamente impersonali, dovremmo meravigliare ancor più alla sua pacata sensibilità e al mondo incantevole che dischiude per noi. »
Karl Nef sottolinea l'impronta francese della musica di Ravel: « Il pittoresco fu sempre uno dei principali oggetti dell'arte musicale francese e a questo riguardo Maurice Ravel, fra i moderni, è un maestro. Egli è ricco di nuovi effetti sonori e ci seduce perfino con nuovi effetti pianistici.
Le sue composizioni sono autenticamente francesi per l'eleganza, elaboratissime fin nel particolare. Fu chiamato un secondo Couperin. »
Senza dubbio Ravel dovette molto a Debussy ma, d'altro canto, Debussy stesso fu pure influenzato dal più giovane collega.
La relazione fra loro fu paragonata a quella fra Haydn e Mozart. Non c'è dubbio, ad esempio, che il caratteristico nuovo uso del pianoforte in Jeux d'eau ebbe grande influenza su diverse composizioni posteriori per pianofortedi Debussy.
E’ stato fatto un tentativo per spiegare la differenza fra i due, chiamando Debussy poeta dei suoni e Ravel compositore; distinzione che esprime la qualità essenziale di entrambi : Ravel era un musicista « puro », intellettualmente interessato alla costruzione musicale, mentre Debussy si serviva della musica come mezzo d'espressione per descrivere e dipingere.
In verità, Debussy s'interessò gradatamente sempre più alle forme classiche (le sue ultime composizioni comprendono non meno di tre sonate), mentre Ravel fin dalla gioventù fu sempre, in un certo senso, intimamente un classico (si pensi, ad esempio, alla Sonatina per piano del 1903-05).
Marion E. Bauer così riassume la differenza fra i due compositori: « Ravel fu ritmicamente più incisivo di Debussy, e la sua forma fu più tradizionale; mentre Debussy, nel suo sforzo di liberazione, creò ex nova, deliberatamente evitando la forma dei compositori classici quanto romantici. »
E René Dumesnil, sullo stesso argomento: « Ogni composizione di Ravei porta il marchio del suo creatore. Di tredici anni più giovane di Debussy, era naturale ch'egli facesse uso di quelle libertà per cui Debussy si era battuto. Ma egli creò un linguaggio suo proprio che non può essere confuso con quello di Debussy...Ravel non appartiene alla famiglia di Debussy. Egli è guidato più dall'intelligenza che dalla sensibilità, e non teme affatto una certa secchezza... sopra ogni cosa egli ama la chiarezza. »
Stravinski fa il punto al minuzioso e dettagliato lavoro che Ravel dedicò ai suoi motivi musicali — specialmente in L'heure espagnole, che si svolge in una bottega di orologiaio — chiamandolo « orologiaio svizzero ».
Gilbert Chase ha scritto di Ravel:« La sua musica è stata paragonata a quei formali giardini francesi in cui alberi e siepi formano un ricamo di forme precise, e i fiori sono collocati secondo ben ordinati motivi ornamentali. La qualità unica del suo genio è l'abilità nel giungere a tanta originalità e varietà di espressione entro i limiti di quelle restrizioni formali. »


Nicolai Andreievic Rimski-Korsakov
(Tikvin 1844 - Liubensk 1908)


Appartenente a famiglia aristocratica — il padre era ufficiale del governo in provincia —Nicolai crebbe in una famiglia amante della
musica.
Apprese a suonare il pianoforte dalla madre, ma nonostante le grandi attitudini musicali, dovette seguire le tradizioni aristocratiche entrando a dodici anni nel Collegio navale di San Pietroburgo rimanendo nella marina militare fino ai trent'anni.
Nel tempo libero il giovane ufficiale frequentò l'opera e i concerti, prese lezioni di pianoforte e di violoncello.
Nel 1861 incontrò Balakirev, il capo di quel gruppo di giovane compositori russi che col nome di «I Cinque», veniva gradualmente influenzando lo sviluppo musicale russo; ritenendo di dover seguire la tradizione nazionale di Glinka, essi basavano le loro composizioni sulla musica popolare, dando così espressione unicamente ai sentimenti dell'anima russa.
Balakirev era, fra « I Cinque »— gli altri erano: Borodin, Cui, Mussorgski e Rimski-Korsakov — l'unico musicista di professione.
Rimski compose la prima sinfonia durante una crociera di tre anni (1862-1865).
Al ritorno a San Pietroburgo scrisse il poema sinfonico Sadko, l'opera La fanciulla di Pskov (o Ivan il Terribile), e la suite sinfonica Antar; composizioni che gli valsero il posto di professore al Conservatorio di San Pietroburgo per la strumentazione e la composizione (1871). Aveva ventisette anni.
« I Cinque » tenevano in scarsa considerazione lo studio della musica dal punto di vista tecnico e formale; ma Rimski-Korsakov non condivideva in tutto le loro idee, e insegnando — e senza lasciare il servizio navale —prese a studiare severamente il contrappunto con infaticabile energia diventando egli stesso — come narra nella sua autobiografia — «uno dei migliori allievi del Conservatorio, forse il migliore ».
Lasciò la marina nel 1873.
Come insegnante fu un entusiastico propugnatore dello studio sistematico di ogni ramo dell'esperienza musicale, e così venne in disaccordo con i compagni del gruppo, specialmente con Mussorgski che egli considerava un dilettante, almeno sotto l'aspetto tecnico.
Come compositore, d'altro canto, continuò a seguire gli ideali estetici de « I Cinque » e le sue composizioni sono un'espressione caratteristica di questi ideali giacché in gran parte sono basate su danze e melodie popolari russe, autentiche o imitate.
Diede prova di grande genialità nella strumentazione: brillante, evocativa, ricca di colore, descrittiva della realtà e, ad onta dei soggetti talvolta barbari e primitivi, raffinata e contenuta da un magistero perfetto.
Sebbene sia stato attratto dall'aspetto pittoresco e specialmente orientale della vita russa le sue forme furono sempre occidentali. Gli è stato fatto il rimprovero di aver creato, con la sua musica, una « Russia turistica », e C. Lambert paragona le sue composizioni all'España di Chabrier — seducente, ma non autentica.
La costruzione semplice e chiara, la tecnica sonora e specialmente l'uso esperto dei timbri di ogni strumento, diedero alle sue composizioni una popolarità immensa.
Per contrasto, le sue melodie sono piuttosto impersonali, la sua armonia spesso convenzionale.
Dopo la suite sinfonica Shéhérazade (1888), Rimski-Korsakov si volse sempre più all'opera.
In questo campo aveva già raccolto successi con La fanciulla di Pskov, Una notte di maggio (1880) e La fanciulla di neve (1882).
Vi fece seguire l'opera-balletto Mlada, l'opera epica Sadko, Mozart e Salieri, la sua unica opera non russa (1898), e altre.
Nella sua patria le sue opere-fìabe sono popolari quanto la sua musica orchestrale, fuori di Russia sono poco eseguite.
In esse i personaggi soprannaturali sono spesso caratterizzati da una musica fortemente cromatica, mentre la gente comune è rappresentata da melodie apparentate alla musica popolare russa. Il sistema è lo stesso usato abilmente da Stravinski ne L’uccello di fuoco.
L'ultima opera, forse il suo più grande successo in Russia, fu La leggenda della città invisibile di Kitesc (1909), che è stata chiamata
« il Parsifal russo ».
Durante le agitazioni politiche del 1905 Rimski-Korsakov manifestò chiaramente la sua simpatia per gli studenti rivoluzionari, protestò contro la sorveglianza poliziesca agli stessi, orchestrò la canzone rivoluzionaria Dubinushka, col risultato che fu destituito dal posto al Conservatorio e la sua musica proibita.
Per qualche tempo fu una specie di eroe popolare. Ma presto venne reintegrato al suo posto e fu tolto il bando alle sue composizioni.
Le sue convinzioni politiche però non mutarono, come chiaramente appare dalla sua ultima opera Il gallo d'oro (1907) che può essere interpretata come una velata, ma amara satira alla stupidità burocratica e autocratica. L'opera, immediatamente vietata, non fu rappresentata che nel 1910, dopo la morte del compositore. È l'opera più colorita e poetica di Rimski che spirito e fascino hanno reso assai popolare all'estero.
Rimski-Korsakov revisionò, orchestrò e completò un certo numero di composizioni dei suoi colleghi: ad esempio Il convitato di pietra
di Dargomiski, le opere di Glinka, Kovàncina e Boris Godunov di Mussorgski, e, in collaborazione con Glazunov, Il principe Igor di
Borodin.
Le sue « correzioni » al Boris sono molto discusse.
Ha espresso la sua teoria e il suo metodo di strumentazione nel pregevole libro Principes d'instrumentation (trad. francese, 1914) nel quale tutti gli esempi sono tratti da sue composizioni.
Ha pubblicato inoltre La mia vita musicale, una Raccolta di saggi e Trattato pratico d’armonia.


Gioacchino Rossini

(Pesaro 1792 - Parigi 1868)

Sebbene i Rossini discendessero da una antica e nobile famiglia, le loro condizioni non erano floride.
Il padre di Gioacchino aveva un modesto impiego di « trombetta comunale » a cui aggiungeva l'attività di suonatore di corno e di tromba in orchestra; la madre era cantante e Gioacchino, da ragazzo, non ebbe che saltuarie lezioni di musica.
Trasferitasi la famiglia a Bologna, egli fu ammesso, a quattordici anni, nel locale Liceo musicale. Vi seguì, dal 1806 al 1810, i corsi di violoncello, poi di pianoforte e contrappunto (quest'ultimo sotto la guida del padre Stanislao Mattei, allievo di padre Martini).
In questo periodo compose una cantata, due sinfonie e la sua prima opera teatrale, Demetrio e Polibio.
Era diciottenne quando fu rappresentata la farsesca Cambiale di matrimonio al Teatro di San Moisè di Venezia. A questa seguirono, a brevi intervalli l'una dall'altra, la cantata La morte di Didone, l'opera L'equivoco stravagante, l'opera-oratorio Ciro in Babilonia e le tre opere buffe in un atto L'inganno felice, La scala di seta e L'occasione fa il ladro: tutte rappresentate, in teatri diversi, con esito lusinghiero.
Ma il suo ingresso ufficiale nell' empireo dei compositori d'opera avvenne col grande successo di Tancredi, nel 1813 (Venezia).
Le opere L'italiana in Algeri (1813) ed Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815) — che ebbero grande successo— sono di codesto periodo; Il barbiere di Siviglia, la sua più grande opera buffa, è del 1816. (Male accolta la sera della prima rappresentazione — il 20 febbraio 1816 — trionfò la sera della seconda rappresentazione.)
Concluso nel 1815 il periodo « veneziano » — con una parentesi milanese, nel 1814 —Rossini si reca a Napoli e vi resta alcuni anni, alternando la permanenza in codesta città con qualche viaggio a Roma.
Le opere più salienti composte nel periodo napoletano-romano sono, oltre alle citate Elisabetta, regina d'Inghilterra e Il barbiere di Siviglia: Otello (1816), La Cenerentola (1817), La gazza ladra (1817), Mosè in Egitto (1818), che contiene la famosa preghiera, La donna del Lago (1819), Zelmira (1821).
Dopo un breve soggiorno viennese durante il quale fece la famosa visita di omaggio a Beethoven — visita di cui si sono date le più diverse versioni — Rossini si stabilì a Parigi e vi compose Guglielmo Tell (1829). Hanslick scrisse più tardi che con questa opera « ebbe inizio una nuova era per l'opera, e non soltanto in Francia ». Essa introdusse un elemento del tutto nuovo: fu la prima grande opera « storica » — e potrebbe anche dirsi « politica ».
Meyerbeer, Auber e Wagner seguirono la strada tracciata da Rossini.
Dopo Guglielmo Tell Rossini scrisse ben poco. Aveva trentasette anni, e doveva viverne ancora altri trentuno, ma l'inesausta energia da lui rivelata nella prima metà della vita ebbe una contropartita nella inattività che ne caratterizzò l'altra metà.
Sono state avanzate varie spiegazioni di questa improvvisa indolenza. Alcuni ritengono che il tremendo ritmo di lavoro al quale si era sottoposto lo avesse logorato; altri hanno attribuito il suo silenzio al risentimento per le mutilazioni di cui fu oggetto Guglielmo Tell per essere rappresentato.
Si è anche insinuato che egli non osasse correre il rischio di rovinare la reputazione raggiunta con l'eventuale insuccesso di una nuova opera. Altri affermano che le sue capacità creative erano esaurite.
Rossini stesso dichiarò di essere « troppo pigro per comporre ancora » e si dice che avesse confidato a un amico: «Tu hai una passione per l'industria, io ho sempre avuto una passione per l'ozio. » « Ma le quaranta opere che hai composto, » l’amico replicò, « provano tutt’altro».
«Quella è roba del passato, » rispose Rossini. « Noi dovremmo nascere con rocchetti di filo al posto dei nervi. »
La vera ragione del suo silenzio, secondo i biografi posteriori, è da ricercarsi nella sua cattiva salute.
Rossini soffriva di vari disturbi, relativamente gravi, e senza dubbio si sentiva più malato di quanto effettivamente non fosse: l’inconveniente più grave era la sua estrema sensibilità, una disposizione al nervosismo e all'impressionabilità. Queste particolari condizioni di spirito gl'impedirono completamente di lavorare.
Dal 1824 al 1836 visse a Parigi, poi rientrò in Italia; ma nel 1855 ritornò nella capitale francese e vi rimase fino alla morte (1868).
La sua salma, provvisoriamente inumata nel cimitero di Pére Lachaise, fu traslata a Santa Croce in Firenze nel 1887.
Rossini fu considerato uno dei più grandi compositori del tempo; i contemporanei lo chiamarono il « cigno di Pesaro » e il « Mozart italiano» ; ed è significativo che l'ultimo capitolo di una grande Storia della musica, pubblicata nel 1834, avesse per titolo « Beethoven e Rossini».
Come uomo, Rossini fu garbato, pieno di tatto, gioviale, sempre pronto a venire in aiuto a un collega. Nascondeva queste qualità sotto una maschera di ironia, e negli ultimi anni di vita fu un tipico boulevardier, i cui scherzi e motti salaci correvano per tutta Parigi.
Sebbene la sua musica fosse sottovalutata da molti giovani compositori tedeschi, egli per contro non mancò di comprensione per la loro arte e fu pronto, fino ad un certo limite, a riconoscere la grandezza di Wagner.
In virtù di un umorismo contagioso, dell'inesauribile ricchezza di melodie, dei ritmi vivaci e spiritosi, di una delicata orchestrazione, Il barbiere di Siviglia ha conservato intatta la sua freschezza e seduzione, dopo quasi due secoli.
Quest'opera rappresenta indubbiamente l'espressione più naturale e più spontanea del temperamento e del genio di Rossini. Il suo stile « buffo » costituì per molti anni un modello per tutti i compositori; e Alfredo Casella giustamente ha esortato i compositori contemporanei a cercare di « ricuperare la gaiezza rossiniana ».
Ma la versatilità del « cigno di Pesaro » fu molto più grande di quanto possa apparire da questa sola opera; in gioventù egli fu un grande ammiratore dell'arte tedesca (fu chiamato « il piccolo tedesco »), e una volta disse a Wagner: « Se Beethoven è un prodigio fra gli uomini, Bach è un miracolo di Dio. »
In tarda età e ammalato, quando ben raramente usciva di casa la sera, dichiarò che per ascoltare la Messa in si minore di Bach sarebbe uscito di casa anche a mezzanotte.
Di Mozart disse: «È stato la delizia della mia gioventù, la disperazione della mia maturità, e ora è il conforto della mia vecchiaia. »
Questa ammirazione, questo amore per i grandi maestri tedeschi erano evidenti nella sua musica, che, di conseguenza, non fu affatto di facile comprensione per gli italiani; apparve loro musica progressista, profonda, romantica e « difficile ».
A differenza dei suoi predecessori, Rossini diede molta importanza all'orchestra che, secondo lui, non doveva limitarsi al puro e semplice accompagnamento, ma svolgere una propria funzione indipendente. Creò per essa i suoi famosi « crescendo » che conferiscono tanta gaiezza e vigore a molte delle sue ouvertures.
Combatté sempre contro il dominio dei cantanti. Fino ai suoi giorni, questi avevano sempre eseguito cadenze, passaggi di coloratura, trilli e gorgheggi a loro arbitrio.
Rossini contenne e limitò questi sfoggi improvvisati di ornamentazioni vocali, insistendo perché venissero cantate solo le fioriture da lui prescritte.
E fu proprio perché egli stesso componeva queste parti di virtuosismo vocale che gli si attribuì di essere fautore della coloratura, mentre egli effettivamente mirò e riuscì a limitare le esibizioni superflue e le pretese dei cantanti.
« L'invenzione della cabaletta (in andamento mosso), che segue la cavatina (in tempo più lento), si deve a lui; innovazione che influenzò l'opera tedesca e francese, come pure l'italiana, per tutto il secolo » (R. A. Streatfield).
Innegabilmente vi è un elemento riccamente romantico nella musica di Rossini e proprio questo dapprima sconcertò il pubblico italiano. Tuttavia Rossini fu irriducibilmente avverso al romanticismo che definiva « un'epoca in cui i racconti di maghi e di streghe hanno preso il sopravvento sulle innocenti storie d'amore dei nostri avi ». E aggiungeva: « Io ho sempre amato tutto ciò che è naturale e spontaneo, e questo soltanto ritengo essenziale all'arte; ma oggi è di moda rinunciarvi, in favore del sorprendente e del pauroso. Dio mi guardi dall'imbarcarmi in qualcosa del genere ! »
Di conseguenza la sua arte è cesellata e classica; ma anche di indole mediterranea, pervasa da unapur moderata sensività. In un certo significato egli è più apparentato all’epoca presente che non al suo tempo, ciò che può spiegare il grande interesse per le sue opere.
Scrive Franco Abbiati:«Gioacchino Rossigni entra decisamente nell’era moderna. Costringe le forme e sovverte i principi del passato. Aderisce a concezioni che oggi ancora rivivono nell'amore degli esteti e nell'opera degli artisti. Nasce con il pensiero disancorato dalle pastoie accademiche e intellettuali dell'enciclopedismo, liberato dagli incubi terroristici e rivoluzionari, orientato e disciolto verso le gioie della serenità, i sapori della voluttà, gli splendori e le conquiste di una umanità irresistibilmente attratta verso la pace degli spiriti, lieta, operosa e feconda. »



Camille Saint-Saëns
(Parigi 1835 - Algeri 1921)


Fin dalla più tenera età dimostrò un'insolita inclinazione per la musica. Comparve per la prima volta in pubblico all'età di cinque anni e a dieci diede alla Salle Pleyel un concerto di piano in seguito al quale la stampa parigina lo chiamò novello Mozart.
Fortunatamente, i suoi genitori non avevano intenzione di fare di lui un fanciullo prodigio, per cui ricevette una normale educazione scolastica fino a quattordici anni quando fu ammesso al Conservato di Parigi.
Tre anni dopo divenne organista; aveva diciotto anni quando fu eseguita la sua prima sinfonia.
Ben presto divenne noto come uno dei più grandi virtuosi dell'organo del tempo e si distinse pure come pianista e direttore d'orchestra.
Inoltre, le sue composizioni aggiunsero gradatamente lustro al suo nome.
Fra il 1860 e il 1870 scrisse numerose composizioni divenute assai note, fra le quali i due poemi sinfonici Le rouet d’Omphale (L'arcolaio di Omphale) e Phaeton (Fetonte).
A causa della guerra franco-tedesca (1870-1871), dovette rifugiarsi in Inghilterra.
Durante la sua permanenza colà, divenne dottore onorario a Cambridge e gli studi che compì sull'antica musica inglese gli ispirarono l'opera Enrico VIII.
La sua opera più famosa, che è anche la più frequentemente rappresentata, è Sansone e Dalila, composta al suo ritorno in Francia.
Saint-Saëns fu un grande viaggiatore e tradusse impressioni e ricordi tanto in parole quanto in musica.
Pubblicò libri e articoli sui suoi viaggi, sulla musica, la filosofia, l'astronomia e su argomenti letterari.
Fu anche poeta e pubblicò alcune raccolte di liriche.
Il suo libro Osservazioni di un amico degli animali e la fantasia zoologica Il carnevale degli animali, scherzo musicale da lui composto per un club di artisti parigini, rispecchiano il suo grande interesse per gli animali.
Nel giorno del suo ottantacinquesimo compleanno suonò da solista uno dei suoi stessi concerti per pianoforte ad un grande festival concertistico al Trocadéro.
Si dice che anche a quell'età si esercitasse quotidianamente per due ore al pianoforte.
Saint-Saëns ebbe grande facilità nel comporre e lasciò dietro di sé una produzione vasta e variata.
Questo potrebbe indurre a credere che la sua arte manchi di serietà e profondità. Le forme eleganti (talvolta alquanto leziose), il suo modo di esprimersi chiaro e senza complicazioni, la tecnica raffinata e gli effetti abilmente calcolati, hanno un gusto accademico piuttosto raggelante.
Eppure la sua arte sicura e coltivata è più classica, intelligente e definita nel gusto di buona parte della musica tenuta in grande considerazione dai suoi contemporanei.
La musica di Saint-Saëns non risolve problemi profondi, ma è ricca di inventiva, spiritosa, ben proporzionata e sovente scintillante, sempre piacevole da ascoltarsi e non di rado piena di fascino.



Alessandro Scarlatti
(Palermo 1660 - Napoli 1725)


Ancora ragazzo dalla Sicilia fu condotto a Roma e colà si accasò. La sua formazione musicale, quindi, si compì nell'ambiente romano dominato dalla grande figura del Carissimi; non pare attendibile che abbia studiato altrove, anche se i suoi primi modelli appaiono essere, oltre al Carissimi, i maestri veneziani Cavalli, Cesti, Legrenzi, e soprattutto Stradella.
Strinse e tenne vive relazioni di amicizia con personalità autorevoli degli Stati pontifici, come attestano numerose dediche manoscritte delle sue opere e la copia manoscritta della Messa dedicata al cardinale Ottoboni.
Tuttavia il periodo dei suoi studi resta oscuro, né sappiamo con certezza quali furono i suoi insegnanti.
Scrisse un gran numero di cantate prima di dedicarsi all'opera, in cui esordì a Roma con Gli equivoci del sembiante (1679).
Il grande successo ottenuto gli guadagnò il favore di Cristina di Svezia, fanatica dell'opera italiana. Ella lo fece suo maestro di cappella.
A quella prima opera seguì L'onestà negli amori, la prima rappresentata nel palazzo della regina (1680).
Nel 1685 Scarlatti si trasferisce a Napoli, ove per i buoni uffici della sorella Anna Maria — nota cantante — ottiene il posto di maestro del teatro nel palazzo reale.
Successivamente, nel febbraio 1689, è nominato insegnante del Conservatorio di Santa Maria di Loreto. Sul finire dell'aprile di quell'anno stesso chiede e ottiene il permesso di recarsi a Roma, ma non avendo fatto ritorno per il 15 luglio, viene dimesso dall'incarico e sostituito.
Ritornato a Napoli continua tuttavia a comporre opere per il teatro di corte e per quello di San Bartolomeo (in media due opere all'anno), ma anche opere per Roma, cantate e serenate per le feste della nobiltà e della borghesia napoletane.
Difficoltà finanziarie locali e turbamenti politici (gli avvenimenti della guerra di successione spagnola) lo riportano a Firenze e a Roma, ove è nominato subito assistente, poi maestro di cappella in Santa Maria Maggiore (1707).
In Roma l'ostilità papale per il teatro era giunta a far distruggere (nel 1697) il magnifico teatro di Tor di Nona e Scarlatti vi compose prevalentemente musica da camera e da chiesa, cantate, oratori, concerti sacri, messe, fra cui la Missa Clementina (1703) e una messa per il cardinale Ottoboni tre anni dopo.
In questo periodo è insignito dell'onorificenza dello Speron d'Oro e scrive alcune opere per il mecenate Ferdinando de' Medici, figlio del granduca di Toscana, poi Ferdinando III, che le fa rappresentare nel teatro della sua villa di Pratolino.
Accompagna il primo atto del Lucio Manlio (1705) al granduca di Toscana con una lettera in cui dichiara di aver tenuto più conto delle esigenze degli spettatori che delle intenzioni del poeta.
L'opera — tra quelle composte in questo periodo —che segna una tappa importante nell'evoluzione dello stile del compositore, è Mitridate Eupatore, rappresentata al teatro San Giovanni Crisostomo di Venezia nel 1707. (Una riesumazione dell'opera è stata fatta alla Piccola Scala di Milano nel 1956.) E’ fortemente caratterizzata nei personaggi, con arie di singolare bellezza; le lamentazioni di Laodice sulla ritenuta urna funeraria del fratello fanno pensare a J. S. Bach. Haendel, allora in Italia, se n'è potuto ispirare.
L'Italia del tempo sembra non avere avuto coscienza della grandezza di quest'opera.
Nel 1708 Scarlatti ritorna a Napoli e l'anno seguente è reintegrato nel posto di maestro di cappella e nominato maestro nel Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo.
Qui scrive un gran numero di oratori, cantate, opere per Napoli e Roma, ove i teatri si erano riaperti, e composizioni di circostanza. Fa ancora un soggiorno a Roma, dal 1718 al 1721, conservando il suo titolo a Napoli, e vi compone una lunga serie di opere per il teatro della famiglia Capranica.
La sua fama si è ormai estesa in Germania, e nel 1724 Hasse viene a studiare con lui.
Scarlatti rimane a Roma probabilmente fino al novembre di quell'anno, poi è a Loreto, e nel 1723 di nuovo a Napoli, donde non si allontana più fino alla morte.
Il 30 ottobre 1725, sei giorni dopo la sua morte, la « Gazzetta di Napoli » ne pubblica un brevissimo necrologio.
Fu sepolto nella cappella di Santa Cecilia dedicata ai musicisti, della chiesa di Montesanto, con un epitaffio dettato dal cardinale Ottoboni.
H. Riemann così si esprime nei suoi riguardi :« Tutte le opere di Scarlatti, nonostante il loro grande numero, sono di eccezionale valore. Oltre a geniali innovazioni apportate nella composizione dell'orchestra e nella plastica dell'aria, nella storia della musica il nome di Scarlatti indica il più alto rappresentante di una grande epoca della musica italiana e il maestro principale della scuola napoletana, per la straordinaria bellezza melodica delle sue composizioni vocali. Con Scarlatti il canto italiano, per il brillante virtuosismo e l'ampia linea espressiva, raggiunge il suo apogeo. Egli ne stabilisce le forme e i caratteri, ed i più grandi dei suoi numerosi successori nella scuola della musica vocale italiana del XVIII secolo (ivi compresi Haendel e Hasse) non debbono fare altro — sotto questo aspetto — che seguire la via da lui tracciata. »
La sua produzione fu di un'estrema abbondanza e varietà; oltre ad un vasto numero di oratori (circa venti), di serenate (circa venti), di cantate da camera (oltre seicento), messe (circa duecento), concerti sacri, mottetti, toccate, Stabat, preludi e fughe, sonate a quattro, a due violini viola e cello, suites per flauto e cembalo, sinfonie da camera (dodici), ecc., compose centoquindici opere, di cui attualmente si conoscono i titoli solo di ottantasette.
La maggior parte di esse fu composta peri teatri di Roma e Napoli, qualcuna per Venezia e altre città.
Si è certi dell'esatto numero in base alle indicazioni fornite dai libretti; Lucio Manlio è l'ottantottesima, e Griselda la centoquattordicesima. Poiché tutti i titoli delle opere comprese fra queste due sono noti, e poiché Griselda fu seguita solo da La virtù negli amori (rappresentata a Roma nel 1721), si può con tutta certezza affermare che Scarlatti compose centoquindici opere.
Nel secondo periodo napoletano (1708-1718) il suo senso drammatico si sviluppa e l'orchestra assume maggiore importanza. In Ciro (1712) le danze delle Furie e una marcia religiosa preannunciano Gluck.
È di questo periodo la sua unica opera buffa che rivela un talento comico spiccatissimo, Il trionfo dell’onore, una specie di Don Giovanni italiano, rappresentata nel 1718 al Teatro dei Fiorentini di Napoli, che aveva la specialità delle opere buffe in dialetto napoletano; ma il testo di Scarlatti è in italiano.
Questo periodo è caratterizzato da arditezze armoniche. La cantata In idea inhumana è notevole sotto questo aspetto: un seguito di armonie cromatiche di un ardimento talvolta stupefacente.
Sono probabilmente di questo tempo le Regole per principianti sull'arte di realizzare un basso continuo, in cui non vi è alcuna traccia di pedantismo scolastico, ed egli dà per norma e scusa ai propri ardimenti armo nici la ragione indiscutibile « perché fa buon
sentire ».
Infine, nell'ultimo periodo di vita (1718-1725), forse il più disuguale, egli raggiunge talvolta una potenza appassionata e un eccelso magistero. La grande aria di Griselda— quando Ottone minaccia di ucciderle il figlio se non si dà a lui — possiede un'elevatezza di stile e un vigore drammatico degnidi Mozart.
Dall'opera Tigrane (1715) la sua orchestra continua a svilupparsi ed arricchirsi; vi fa uso abituale, con gli strumenti a corda, di corni, oboi, fagotti. Nel Marco Attilio Regolo (1719) cerca e raggiunge il colore locale barbaro cartaginese in un curioso balletto (oboe, fagotto, due violini, viola e basso, castagnette, raganelle).
Scarlatti ebbe l'intuizione dell'elemento drammatico; bandì arditamente dal teatro le forme severe della musica sacra, l'abuso delle fioriture e degli ornamenti, permettendo alla musica vocale di battere le ali nel dominio dell'espressione.
Si può pensare che Gluck stesso abbia foggiato la propria riforma sull'ideale di A. Scarlatti.
La germinazione espressiva è più timida in questi, ma quel recitativo che è invenzione di Gluck, teneva già un posto preponderante nell'opera scarlattiana, nella quale l'accentuazione della parola, il suo significato intimo, trovarono nel suono un ammirabile sostegno fonetico e razionale.
Ma è soprattutto nelle composizioni da camera che il maestro perfeziona più liberamente la sua orchestra. « Scarlatti fu un artista che non si abbandonò alla facilità, che continuò a svilupparsi e perfezionarsi fino al termine della vita. Artista grave, equilibrato, pensoso non raccolse al suo tempo tutta l'ammirazione che meritava. La composizione musicale fu per lui una scienza intelligente e serena, figlia della matematica, come egli scriveva nel 1706 a Ferdinando de' Medici. Bisogna ricercare in Germania i suoi veri discepoli; Hasse fu profondamente formato da lui, Haendel ricevette un'impressione passeggera ma forte. Verso il 1770, Hasse diceva ancora a Burney che " Scarlatti era il più grande armonista d'Italia, cioè del mondo intero ". « Attraverso Hasse, per le sue relazioni con J. S. Bach, col Gluck e col giovane Mozart, si forma la catena che lega A. Scarlatti al creatore di Don Giovanni » (Romain Rolland).
Altri membri della famiglia Scarlatti si segnalarono nella vita musicale del tempo: i fratelli di Alessandro, Francesco, violinista e compositore di opere e musica da chiesa, e Tommaso, tenore; i figli di Alessandro, Pietro (1683-1750), organista nella cappella vicereale di Napoli, e Domenico, clavicembalista e compositore, il più celebre di tutti.


Domenico Scarlatti
(Napoli 1685 - Madrid 1757)


Clavicembalista e compositore, figlio di Alessandro e non meno celebre del padre. Appartiene alla nobile tradizione dei clavicembalisti (che accoglie i nomi di J. S. Bach, Haendel, Purcell e Couperin), i quali hanno via via preparato e modificato le forme più adatte allo strumento, la cui delicata sonorità esige passaggi rapidi propri a prolungare la vibrazione.
In questo magnifico artista la fantasia e il virtuosismo raggiungono altezze prima ignote.
Allievo del padre, più innanzi a Venezia del Gasperini e del Pasquini, a sedici anni è nominato organista e compositore della Real Cappella napoletana con il compenso di undici ducati e un tarì al mese.
Nel 1708 conosce Haendel a Venezia, se ne entusiasma e lo segue a Roma per ascoltarne le sapienti improvvisazioni. Con Haendel entra a far parte del circolo intellettuale e artistico del cardinale Ottoboni. Questi non osa opporre altri che D. Scarlatti al grande tedesco, in una gara finita onorevolmente per entrambi (1709) : Haendel risultando superiore all'organo, Scarlatti al clavicembalo. Nello stesso anno, in Roma, entra al servizio di Maria Casimira, regina di Polonia, componendo parecchie opere per il suo teatro.
Nel gennaio 1715 succede al Baj come maestro di cappella in San Pietro, conservando l'incarico quattro anni.
Nel 1719, attratto dal desiderio di viaggiare e invitato a comporre un'opera per Londra, vi si reca, accetta il posto di clavicembalista dell'Opera Italiana, e vi fa rappresentare Narciso, già andata in scena a Roma.
A Londra rinsalda l'amicizia con Haendel.
Due anni dopo è a Lisbona, oggetto di onori da parte del re di Portogallo; ma presto, stanco, ritorna a Napoli ove, nel 1725, riempie di ammirazione il celebre Hasse.
Nel 1729 accetta le offerte della corte di Madrid in qualità di maestro della principessa delle Asturie che era stata sua allieva come principessa portoghese.
Il soggiorno spagnolo ha forse lasciato qualche traccia nelle sue composizioni.
Lasciò la Spagna — sembra fra il 1740-1741 — per Dublino e Londra, ove dette concerti a suo beneficio e collaborò con alcune arie ai « pasticci » Alessandro in Persia e Merope.
Poco si sa dei suoi ultimi anni; prima del suo ritorno a Napoli — che si ritiene avvenuto nel 1754 — furono stampate le sue Pieces pour le clavecin composées par D. S., maitre de clavecin du prince des Asturies, e gli Esercizi per gravicembalo di Don D. S., cavaliere di San Giacomo e maestro dei Serenissimi Principe e Principessa delle Asturie.
Il volume è preceduto da una dedica singolare: «Non aspettarti, o dilettante o professor che tu sia, in questi componimenti il profondo intendimento, ma bensì lo scherzo ingegnoso dell'Arte per addestrarti alla franchezza sul Gravicembalo. Né viste d'interesse, né mire d'ambizione, ma ubbidienza mossemi a pubblicarli; forse ti saranno aggradevoli, e più volentieri allora ubbidirò ad altri comandi di compiacerti in più facile variato stile. Mostrati dunque più umano che critico, e sì accrescirai le proprie dilettazioni. Per accennarti la disposizione delle mani, avvisoti che dalla D. viene indicata la dritta, e dalla M. la manca Vivi felice. » (E noto ch'egli praticò per primo l'incrocio delle mani.)
Composti molto probabilmente fra il 1721-1725, e pubblicati verso il 1730, questi esercizi furono le sole opere edite durante la sua vita.
Scrive Hugo Riemann:«I melodrammi di Domenico Scarlatti, in numero assai inferiore, non hanno meno valore di quelli del padre. La maggior parte di essi, insieme a un gran numero di cantate, arie a una voce con il solo basso continuo o con accompagnamento strumentale, e alcuni mottetti ci sono giunti manoscritti. Solo le arie del Narciso furono pubblicate (a Londra, circa il 1720). Ma le composizioni cui deve principalmente la sua gloria, sono i pezzi per clavicembalo, in numero di circa quattrocento [oltre seicento]. Essi hanno, come indica il titolo della raccolta fatta pubblicare dall'autore, unicamente il carattere di esercizi prestigiosi per la suprema eleganza della loro scrittura, piuttosto che per la grande abilità d'esecuzione che richiedono.
D'altro canto, lo stile figurato usato da D. Scarlatti è spesso evidentemente influenzato dalla letteratura violinistica italiana, da cui attinge parecchi procedimenti che adatta al clavicembalo, aprendo in tal modo nuove vie alla esecuzione degli strumenti a tastiera, e anticipando lo stile del pianoforte, cui i brani di D. Scarlatti sono più facilmente adattabili che non le altre opere dell'antica letteratura per clavicembalo.
Essi sono le pietre miliari della scuola clavicembalistica italiana del XVIII secolo, da cui si ispirarono numerosi compositori posteriori, tra i quali Della Ciaja, Porpora, Durante e lo stesso Clementi.»
Delle prime stampe effettuate di tali brani, è da ricordare quella, di circa duecento di essi, dovuta allo Czerny, il quale affermava che il loro studio può arrecare grande giovamento a ogni pianista. L'edizione più completa resta quella curata da A. Longo che riunisce in undici volumi ben cinquecentocinquanta dei brani per clavicembalo di Domenico Scarlatti.
Composizioni della più alta originalità, di fresca vitalità, di un'arte schietta, giovane e geniale che non invecchierà mai, per esse egli appartiene alla storia della musica strumentale come profeta dei tempi nuovi. Usa sì i temi di danza, ma idealizzandoli, e con un'ampiezza nuova ne fa dei veri tempi.
Alla forma binaria, già in uso, aggiunge l'attrattiva di temi scelti con la preoccupazione costante di renderli sempre più determinati e caratteristici dal punto di vista ritmico.
Giunge così a veri periodi di sviluppo, ponendosi fra i moderni come precursore dello sviluppo tematico.
In ciò avanza persino il Corelli e i contemporanei di questi.
Czerny e H. von Bülow vedevano in alcune delle sue Sonate il vero precursore di Beethoven.
La gaiezza brillante e la tecnica formidabile di alcune sue pagine annunciano lo scherzo classico del futuro che è una creazione tutta
italiana. Altre volte si ritrovano in lui passaggi e figurazioni che riappaiono nelle opere di Mendelssohn e di Liszt.
Sotto alcuni aspetti supera l'opera di C. F. E. Bach.
I suoi temi hanno qualcosa di epigrammatico.
Piuttosto che da un vero e proprio sviluppo nel senso moderno, egli ottiene l'unità delle composizioni con l'insistenza di una figurazione particolare, scelta come tema e ripetuta simmetricamente; suddivide il tema scelto, ne ripete più volte dei piccoli frammenti o delle imitazioni ritmiche, dopo averlo fatto udire a parecchie riprese. Questa tecnica — sarà l'analisi tematica moderna —che conserva l'unità anche con temi assai brevi, e la divisione simmetrica dei tempi in due parti pongono D. Scarlatti fra i precursori della moderna sonata.
Gli dobbiamo il principio dell'arte del clavicembalo nel vero senso della parola; ma se accanto alle opere di interesse clavicembalistico passiamo a considerare quelle di più severa fattura musicale, come, ad esempio, la nota Fuga del gatto, la grandezza musicale dell'artista ci si rivela compiuta.
Il suo stile, è vero, è più brillante che patetico, ma quale bellezza, originalità, imprevisto, quale ricchezza di modulazioni.

Arnold Schönberg
(Vienna 1874 - Los Angeles 1951)

Schönberg, quando cominciò a comporre, lavorava come impiegato di banca con un misero stipendio.
Il suo primo quartetto per archi (in do maggiore) fu provato da alcuni amici suoi e successivamente eseguito in una riunione in casa di un amico di Brahms, l'organista Josef Labor.
Dopo l'esecuzione, questi disse a Schönberg «Lei deve dedicarsi alla musica. »
Poco tempo dopo, Schönberg tornò dagli amici, raggiante di gioia, e annunciò : « Sono stato licenziato ! » Doveva il licenziamento al fatto di aver scritto il nome di Beethoven sui registri della banca al posto di quello d'un cliente: « Comunque la banca è insolvente, per cui avrei perso ugualmente l'impiego... e nessuno riuscirà a farmene accettare un altro.»
Così Schönberg intraprese la carriera musicale.
Imparò il contrappunto da Alexander von Zemlinski (una delle figure più importanti del circolo di Brahms), ma per il restofu autodidatta.
Per guadagnarsi da vivere fece orchestrazioni e arrangiamenti per altri compositori: con tale lavoro compilò in totale seimila pagine. Nel 1899 ultimò il suo sestetto Verklärte Nacht (Notte splendente),
definito « Wagner in musica da camera », e l'anno seguente iniziò i Gurrelieder.
Schönberg aveva una mente irrequieta ed indagatrice.
Il suo maestro, amico e cognato, Zemlinski, disse di lui nel 1902: «Oggi lui ne sa più di me e quello che non sa, intuisce. E’ dotato di una intelligenza vivissima ed è portato a interessarsi di ogni cosa. È sincero e serio al massimo grado. »
Quest'abito mentale indusse Schönberg ad una continua riconsiderazione di tutti i problemi inerenti la musica.
Studiò tutte le possibilità e le procedure come uno scienziato cercando di giungere alle leggi essenziali della musica e di liberarsi da ogni pregiudizio e delusione, dalle tendenze di moda e dalle opinioni preconcette.
Qualche anno dopo disse:«Il genio trae insegnamento da sé stesso, il talento principalmente dagli altri. Il genio apprende dalla natura... dalla propria natura: il talento dall'arte.»
Schönberg non si reputava certamente un genio, ma la sua definizione del genio gli si attaglia.
Egli si è fatto strada interamente da solo.
Fin dalla gioventù reagì contro la secolare tradizione che le armonie dovessero essere basate sulle terze.
Schönberg voleva basare sulle quarte perché a parer suo queste erano più uniformi, e usò accordi di quarta e melodie in quarte tanto nel poema sinfonico Pelléas et Mélisande (1905), tratto da Maeterlinck, come nella Sinfonia da camera (1906). Contemporaneamente cominciò a sviluppare uno stile sempre più contrappuntistico, perché, come disse egli stesso:« Noi siamo chiaramente alle soglie di una nuova era polifonica, in cui le armonie saranno il risultato di un " coefficiente " della scrittura musicale determinato dal contenuto melodico. »
Schönberg ebbe idee particolari anche su altri concetti fondamentali della musica.
A proposito del suo libro Harmonielehre (Teoria dell'armonia), edito nel 1911, Egon Wellesz scrive : « Interpreta la consonanza come una semplice e stretta parentela con la nota base, e la dissonanza come una parentela più lontana e complicata. In tal modo giunge alla conclusione che, fra consonanza e dissonanza, c'è soltanto differenza di grado. »
L'idea che non vi sia differenza essenziale fra consonanza e dissonanza portò Schönberg lontano.
Nel suo volume Teoria dell'armonia egli scrisse:« Qualunque combinazione di note è possibile, ma io comincio a sentire che ci sono anche leggi assolute e condizioni che mi spingono a fare uso di questa o quella dissonanza. »
La sua ricerca di una base scientifica per ciò che gli dettava l'intuito lo portò all'atonalismo, un linguaggio musicale basato sull'uguaglianza di valore di tutte le dodici note cromatiche.
Nel suo sistema tonale non ci sono né tonica, né dominante, ma ogni singola nota è in uguale rapporto con tutte le altre.
Schönberg scrisse nell'introduzione ai pezzi per pianoforte che formano la sua opus 11 (1909) : « Sono ansiosamente teso verso una meta di cui sono sicuro e presagisco già le opposizioni che dovrò superare. Non è né la mancanza di esperienza o di abilità tecnica, né di comprensione delle altre esigenze degli esteti del mio tempo a spingermi in questa direzione. Io avverto un bisogno interiore più forte della mia educazione e della mia formazione artistica. »
Dal 1910 circa in poi le sue composizioni sono state scritte in uno stile terso, quasi aforistico.
Ogni superficialità è scomparsa e domina la linea melodica; sono usati gli elementi dell'intera scala cromatica e le quarte assumono una parte importante.
Quando Schönberg si cimentò con la pittura adottò la tecnica espressionista e una simile tendenza traspare tanto dalla sua pittura, come dalla sua musica, la tendenza cioè a dare la massima importanza alla linea e ai contorni. Nella musica il gioco contrappuntistico delle linee melodiche si fa sempre più predominante.
Nel 1912 vide la luce una delle sue principali composizioni : Pierrot lunaire, « tre volte sette poemi », per soprano, con accompagnamento di orchestra da camera. La parte vocale non è del tutto recitativo, né canto, ma la musica è, come disse Marion Bauer, « pur sempre Schönberg fino in fondo, pur essendo stata composta nel 1912. Essa rivela grande facilità tecnica, abilità contrappuntistica, audace trattamento armonico, un tocco del vecchio romanticismo, momenti di bellezza trascendentale, insieme ad aspri effetti armonici e melodici ».
Per molti compositori contemporanei, la rivelazione delle nuove possibilità musicali racchiuse in questa opera segnò l'inizio di un periodo di dubbi e conflitti.
Verso il 1920 ebbe inizio un nuovo periodo nella tecnica di composizione di Schönberg.
Nel suo tentativo di trovare una base musicale pratica atta a sostituire le tonalità egli era giunto al suo sistema di Tonreihen (serie tonali).
Erwin Stein così riassume la caratteristica essenziale del suo sistema « dodecafonico »: « Il materiale base è una determinata sequenza delle note della scala cromatica. Il ritmo è libero (cosicché i temi e i motivi possano essere sviluppati indipendentemente da esso). E’ ammessa la trasposizione in qualunque ottava (per modo che, ad esempio, due note della serie possano a volte formare una terza maggiore, o una sesta minore, o una decima maggiore). È necessario soltanto attenersi strettamente all'ordine delle note. Normalmente in aggiunta alla prima serie ve ne sono tre altre che derivano da essa; queste sono: (a) inversione della serie tonale (in cui tutti gli intervalli superiori diventano intervalli inferiori, e viceversa); (b) il cancrizzante (ossia la retroversione, in cui la serie tonale viene suonata in senso inverso); (e) l'inversione del cancrizzante. Inoltre queste quattro forme possono essere portate ad altri registri. Infine, la serie deve ricorrere non soltanto orizzontalmente (nelle melodie), ma anche verticalmente, intrecciata in due o più parti o accordi. »
Scopo del sistema è di conferire importanza a una serie tonale (e quindi a una linea melodica) indipendentemente dal suo ritmo.
Ma è stato fatto notare che la libertà ritmica rende senza significato la connessione alla linea melodica.
Se ad alcune note, sempre le stesse, si conferisse un'enfasi ritmica e il loro valore-tempo venisse prolungato riducendo il valore di tempo di altre (perfino alla durata di un'appoggiatura), sarebbe possibile senza troppa difficoltà disfarsi dell'« uguaglianza » delle note e ottenere un'impressione quasi tonale.
Dal 1920 in poi la musica di Schönberg fu essenzialmente « assoluta ».
Nelle sue musiche da camera e composizioni orchestrali, nei pezzi per pianoforte e vocali, utilizzò talvolta le possibilità del suo sistema e talvolta, invece, compose in uno stile più libero. Inaspettatamente, in alcune delle sue ultime composizioni si allontanò dall'atonalismo; la sua Suite per orchestra d'archi, ad esempio, non è atonale, e una composizione del 1934 è intitolata Tema e variazioni per orchestra in sol minore.
Egli arrivò perfino a dire, una volta:« C'è ancora un bei po' di buona musica da scrivere nella tonalità di do maggiore. »
Nel 1924 Schönberg succedette a Busoni come docente della classe superiore di composizione all'Accademia Musicale di Berlino.
Nel 1933 emigrò negli Stati Uniti, dove si stabilì per il resto della sua vita, insegnando dapprima a Boston, poi a New York ed infine nell'Università di California (1936-1944).
Molti compositori del nostro tempo considerano Schönberg come il loro maestro e molti altri ancora lo riguardano come un pioniere. Per il grosso pubblico, invece, è un enigma.
Ciò si deve probabilmente al fatto che la maggioranza delle sue composizioni sono più suggestive che seducenti.
La sua musica è stata definita « musica da compositori », e ciò è vero, in quanto, almeno per ora, non c'è stato altro compositore il cui linguaggio musicale abbia significato tanto per i compositori moderni.
L'intera produzione di Schönberg, le sue teorie e i suoi sistemi hanno occupato l'intero mondo musicale.
È possibile aderire o meno ad essi, ma non può esservi dubbio circa l'importanza straordinaria che questo compositore ha avuto per la musica del nostro tempo.