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Livello 1
Franz Schubert
(Vienna 1797 - Vienna 1828)
Franz Schubert fu il tredicesimo di ben quattordici fratelli, nove dei quali morti in tenera età. Il padre, un maestro di scuola, cercò di dare ai suoi ragazzi una buona educazione.
Lo studio della musica, seguito in casa con grande interesse, consolava i fratelli della mancanza di molte cose cui erano costretti a rinunciare.
Franz venne istruito dal padre a suonare il violino, mentre il fratello maggiore, Ignaz, gli impartiva lezioni di pianoforte. Studiò anche con Michael Holzer, un maestro del coro, il quale, più tardi, così si espresse: « Se cercavo di insegnargli qualcosa di nuovo, mi accorgevo che il ragazzo la sapeva già. Di conseguenza, il mio compito si riduceva non a istruirlo, ma a conversare con lui e ad ammirarlo tacitamente. »
All'età di undici anni, Franz era già in grado di suonare il violino, l'organo e il pianoforte.
Grazie alla sua bella voce, poté entrare a far parte della scuola dei coristi imperiali, il « Konvikt » di Vienna, dove la sua educazione musicale venne completata da corsi regolari.
La vita nel collegio non era troppo facile e Franz era un ragazzo molto timido e non certo un modello di applicazione; ma quando gli fu permesso di suonare nell'orchestra della scuola e cominciò a scoprire i grandi maestri, il soggiorno nell'istituto gli divenne piacevolissimo.
Il direttore dell'orchestra, Ruziczka, dichiarò: «Non c'è nulla che io
possa insegnargli; ha appreso tutto direttamente da Dio. »
Fin da quell'età, Schubert sentiva prepotente l'impulso di comporre.
Un suo amico, Joseph von Spaun, di sette anni maggiore, raccontò:
« Un giorno lo sorpresi solo nella sala da musica, seduto davanti al pianoforte, che le sue manine riuscivano già a suonare discretamente. Provava una sonata di Mozart. Mi disse che gli piaceva molto, ma che Mozart gli sembrava un autore molto difficile da eseguire. Dietro mio incoraggiamento, acconsentì a farmi sentire un minuetto di sua composizione. Era timido e arrossì di vergogna, ma la mia approvazione lo rese addirittura felice. Poi mi confidò che spesso scriveva delle composizioni, in segreto, ma che il padre non doveva saperne nulla poiché era contrario al fatto che egli si dedicasse completamente alla musica. Da quel giorno gli regalai spesso di nascosto carta pentagrammata.»
Schubert riceveva poco danaro da casa e stentava a procurarsi carta da musica. Quasi sempre era costretto a delineare egli stesso le righe del pentagramma, su fogli qualsiasi, e fu quindi molto grato a Spaun per quel regalo di carta adatta, « della quale fece un grande consumo ».
Il giovanissimo Franz si sprofondò nelle opere di Goethe e di Schiller, dei quali cominciò a musicare alcune poesie.
Una delle prime fu Hagars Klage (Lamento di Agar) che fece una certa impressione nei circoli musicali.
Salieri, soprattutto, ne rimase colpito e prese sotto la sua ala il piccolo compositore ; ma Schubert traeva maggior profitto dallo studio dei grandi maestri, e in special modo di Beethoven, che dagli insegnanti, per valenti che fossero.
Fin dagli inizi, le melodie dei suoi Lieder gli furono ispirate direttamente dal ritmo naturale della lingua, caratteristica che si sviluppò con l'andar degli anni.
Quando, nel 1813, la sua voce mutò, dovette lasciare il «Konvikt» e ritornare a casa.
Il padre voleva farne un maestro di scuola e dopo un corso di circa dieci mesi Franz divenne assistente nella scuola dove il padre stesso insegnava.
Forse, il giovane si rassegnò alla volontà paterna per evitare parecchi anni di servizio militare. Il vecchio Schubert sperava che i doveri dell'insegnamento distraessero Franz dai « capricci artistici», ma Franz non poteva rinunciare a comporre.
Per tre anni insegnò nelle classi inferiori, ma i suoi pensieri rimasero costantemente rivolti alla musica. Egli stesso confessò :
« Quando mi mettevo a comporre venivo sempre disturbato dai ragazzi che non smettevano di darmi fastidio. Che cosa potevo fare? Distribuivo degli scapaccioni. »
Uno dei suoi capolavori, Gretchen am Spinnrade (Margherita all'arcolaio), il primo dei cinquantacinque Lieder ispirati dai poemi di Goethe, fu composto durante i primi due mesi d'insegnamento. Nel 1814 fu eseguita la sua prima Messa ; la diresse l'autore in persona e uno degli orchestrali commentò:« Neanche se fosse stato musicista di corte per trentenni, avrebbe potuto fare di meglio. »
Più tardi, Schubert confidò all'amico Anselm Hüttenbrenner come si fosse innamorato della sedicenne Therese Grob che cantava l'assolo del soprano:« Amavo una di loro teneramente ed ero ricambiato. Era un po' più giovane di me e cantava come solista nella mia Messa. Cantava bene, e con molto sentimento. Non era proprio graziosa — aveva la faccia butterata — ma buona e ingenua. Per tre anni sperò che la sposassi ; ma io non riuscivo a trovare un impiego con cui mantenerci entrambi. Poi, per volontà dei suoi genitori, acconsentì a sposare un altro, il che mi addolorò assai. Io la amo ancora; non ho mai trovato una donna che mi piacesse quanto lei. Ma, purtroppo, Therese non era destinata a me. »
Schubert non si sposò mai, ma visse circondato da una vasta cerchia di amici fedeli, tra i quali figuravano poeti, pittori, musicisti e altre ben note personalità della Vienna di quei tempi: uomini quali Mayrhofer, Schober, Hüttenbrenner, Holzapfel, Franz Doppler, Joseph Kenner, Stadler, Kupelwieser, Bauernfeld, Grillparzer, Schwind, Lachner e, soprattutto, il cantante Vogl, che fu il primo a divulgare i suoi Lieder.
Questi amici aiutavano in molti modi il loro ammirato Franz e i suoi incontri con loro al caffè e nelle locande, o a casa loro, consolavano il giovane compositore della sua vita solitaria.
Proprio per tali riunioni, in cui si davano feste, Schubert scrisse le sue marce a quattro mani e i suoi valzer; e queste cosiddette Schubertiader costituirono la gioia della sua vita malinconica.
Il primo marzo del 1818, a Vienna, si tenne la prima esecuzione pubblica di una delle sue composizioni.
La « Theater-Zeitung » di Vienna scrisse: « Questo giovane, allievo del notissimo Salieri, ha scoperto come addolcire e rallegrare i nostri cuori. Egli riesce a trarre persino dai temi più semplici un'abbondanza di pensieri belli e commoventi. »
Schubert ne fu orgoglioso e felice. Purtroppo, dal punto di vista finanziario, il successo non gli diede altrettante soddisfazioni.
I suoi amici, allora, aprirono una sottoscrizione nell'intento di pubblicare alcune canzoni di Franz.
L'op. 1 fu Erlkönig (Il re degli elfi) e si compì anche il tentativo di interessare Goethe all'opera di Schubert.
Erlkönig e altri Lieder furono spediti al grande poeta, il quale, però, non rispose mai.
Tutti gli sforzi di Schubert per ottenere un posto permanente furono vani.
Nel 1818, il conte Esterhazy lo assunse come istitutore delle sue due figlie. Schubert passò allora alcuni mesi felici nel castello di Zselesz, in Ungheria.
Ben presto, però, la nostalgia dei cari amici viennesi lo riassalì e nell'autunno dello stesso anno egli tornò alla sua città.
Non aveva né casa, né pianoforte, ma gli amici pensarono a tutto. Nemmeno le situazioni più gravi potevano impedire a Franz di comporre.
Nel 1820 fu rappresentata al Kärntnerthor Theater la sua operetta comica Die Zwillingsbrüder (I fratelli gemelli). Nello stesso anno, il maestro scrisse la musica per Die Zauberharfe (L'arpa magica) di Hoffmann.
Questo genere di attività non servì a migliorare le sue condizioni finanziarie; la paga era scarsa e Schubert non aveva il senso degli affari.
Joseph von Spaun, l'amico d'infanzia, ci descrive Schubert come estremamente sensibile, riservato, timido ; piccolo e tarchiato, né bello, né brutto. Quando sorrideva, o parlava con un amico, il suo volto si illuminava di espressione, e quando si applicava con entusiasmo al suo lavoro diveniva solenne e quasi bello. Gli occhi gli splendevano, pareva rapito in estasi. Chi l'aveva visto comporre, non lo dimenticava più.
Una delle sorelle Fröhlich, di cui Schubert era spesso ospite, disse: « Aveva un cuore generoso. Non era mai meschino, né invidioso ; anzi, proprio l'opposto ! Fu sempre appassionato di udire bella musica; intrecciava le mani e sedeva immobile, rapito. La sua indole era inoffensiva, quasi innocente. »
Gli amici cercarono, invano, di persuaderlo ad accettare un posto di organista nell'orchestra di corte.
Franz aveva paura di restare legato da troppi impegni. Diceva all'amico Hüttenbrenner : «Dovrebbe pensarci lo Stato a mantenermi. Io sono nato per comporre. »
Schubert non ebbe mai uno stipendio fisso e le composizioni che riusciva a pubblicare rendevano solo somme irrisorie. Tuttavia, nonostante le ristrettezze economiche, creò un capolavoro dopo l'altro.
Nel 1827 si ammalò seriamente. Il medico gli consigliò un cambiamento d'aria e i suoi amici gli procurarono il modo di recarsi nei possedimenti del conte Esterhazy, a Zselesz, dove ricevette cure affettuose e si rimise in salute.
Nell'anno precedente era venuto il primo riconoscimento ufficiale della sua opera: egli era stato nominato socio onorario della Società Musicale di Graz e poco dopo di quelle di Linz e di Vienna.
Nel 1826 Schubert mandò alla Società Musicale di Vienna lo spartito di una sinfonia in do maggiore, la cosiddetta sinfonia Gastein, che in seguito andò smarrita.
Ma sebbene il suo nome stesse diventando sempre più celebre, non aveva ancora ottenuto un successo veramente decisivo.
I suoi amici gli consigliarono di organizzare un concerto personale e il concerto, infatti, ebbe luogo il 26 marzo 1828.
Ecco quanto ne riferì l'amico Bauernfeld: « II teatro era gremito e ogni composizione fu accolta da grandi ovazioni. Il concerto diede un guadagno netto di ottocento Gulden, una somma davvero rilevante per quell'epoca. Ma il risultato principale fu che Schubert aveva trovato il suo pubblico. »
Quella fu l'ultima volta che Schubert udì un pubblico tributargli applausi, perché poco tempo dopo si ammalò gravemente.
Egli, tuttavia, non si preoccupava che del lavoro; dopo aver studiato le composizioni di Haendel, venne alla conclusione che gli occorreva studiare il contrappunto; sentiva di non conoscerlo abbastanza. Non ne ebbe il tempo.
Suo fratello Ferdinand scrisse: « La sera prima di morire, Franz mi chiese di avvicinarmi al letto e mi bisbigliò come se volesse confidarmi un segreto: " Ferdinando, dimmi, che cos'ho? Sto molto male?" Gli risposi: "Caro Franz, stiamo facendo il possibile per rimetterti in piedi e i dottori dicono che te la caverai molto presto, ma devi essere bravo e rimanertene a letto tranquillo."
Per tutto il giorno aveva continuamente tentato di alzarsi; credeva di trovarsi in una camera sconosciuta. »
L'ultimo desiderio di Schubert — essere sepolto vicino a Beethoven — venne esaudito.
Curt Sachs scrisse:« Sebbene fedele ammiratore di Beethoven, Schubert fu in molti sensi assolutamente l'opposto. Alla immaginazione preminentemente strumentale del più anziano maestro egli rispose con un atteggiamento fondamentalmente vocale; all'elaborazione concentrata di motivi, con melodie di largo respiro; alla maschia energia e disciplina di Beethoven, con una sottomissione quasi femminea al flusso costante dell'ispirazione. Questa arrendevolezza era romantica; come romantico fu in lui il deliziarsi, tutt'altro che beethoveniano, per la bellezza sensuosa dei suoni, per la forza caratterizzante delle modulazioni, per la giustapposizione degli allegri accordi maggiori e dei dolorosi minori. Ma, soprattutto, Schubert fu un romantico per aver trovato nel Lied il centro di gravitazione della sua opera, e per aver tratto l'ispirazione da fonti extramusicali, senza, tuttavia, sacrificare alcuna legge delle forme musicali. »
Schubert trovò nel Lied una forma musicale che possiamo dire creata da lui, il massimo mezzo d'espressione. Egli fu il supremo padrone della melodia. Schumann affermò che « egli avrebbe scritto melodie per l’intero patrimonio poetico tedesco, se fosse vis-
suto più a lungo ». E se si pensa che nella sua breve esistenza compose più di seicento Lieder, con facilità e rapidità incredibili, si
può ammettere che Schumann non fosse lontano dal vero.
Le composizioni di Beethoven sono sostenute dalla forza dell'idea e dalla trattazione drammatica dei temi; quelle di Schubert poggiano interamente sulla bellezza e la dolcezza della melodia. Perciò, se da un lato le composizioni di questo maestro sono tutte pervase dal sentimento, dall'altro mancano di contrasti. La musica schubertiana è intensamente spontanea, nient'affatto elaborata.
Nel diario del compositore troviamo un'osservazione caratteristica: « Fantasia — massimo tesoro dell’uomo, sorgente inesauribile alla quale tutti ci rinfreschiamo — resta con noi, anche se pochi ti rispettano e ti onorano. Tu sola puoi salvarci dal cosiddetto " illuminismo ", quell'orribile spettro senza carne e senza sangue. »
Schubert fece uso della modulazione e dei cambiamenti di tonalità con audacia assai maggiore di qualsiasi altro contemporaneo, dando così impulso a una musica che dettò legge per un secolo.
La sua produzione segna il confine tra il classico e il romantico e le
sue composizioni di maggior mole mostrano talvolta il conflitto tra le esigenze della forma classica e la libertà di espressione.
Le sue musiche sinfoniche e da camera sono più diffuse delle composizioni classiche, ma hanno minor costruzione e minore linearità.
L'origine dei Lieder tedeschi va ricercata nella canzone popolare e nella poesia lirica sorta in Germania nella seconda metà del Settecento. Compositori quali Haydn, Mozart e Beethoven musicarono la poesia del loro tempo, ma le loro musiche furono generalmente costruite secondo il modello prescritto dai concetti musicali del tempo. Essi non si sentivano di comporre melodie costruite sullo schema della poesia stessa.
I musicisti minori, che scrivevano canzoni per spettacoli musicali, usavano un mezzo d'espressione ben differente: le parole delle loro canzoni erano semplice poesia popolare e le melodie si attenevano strettamente al metro del componimento poetico.
I più noti tra questi compositori furono Reichardt, Zeller (amico e compositore favorito di Goethe) e Zumsteeg. Tuttavia, nessuno di costoro si sforzò di andare oltre la semplice associazione esterna tra parole e musica.
Schubert, al contrario, penetrò nella poesia, e la fece rivivere in musica. Aveva, naturalmente, imparato dai suoi predecessori, e soprattutto da Zumsteeg, ma fin dal suo primo Lied raggiunse ciò che gli altri non avevano mai conseguito: una fusione artistica intima e indissolubile tra il testo e la musica.
« Soprattutto nella lirica vocale da camera i postulati romantici ebbero la loro prima attuazione per opera di Schubert, il vero creatore del moderno Lied tedesco. Per la prima volta avviene che un musicista moderno, nella semplicissima forma del canto univoco, manifesti l'impressione in lui prodotta dalla parola del poeta: il compositore interpreta, o veramente ricrea la poesia » (Franco Abbiati).
« Che i Lieder di Schubert siano così pregevoli, è in parte dovuto al fatto che egli fu un cantore nato e non uno strumentista che componesse di tanto in tanto anche Lieder; e in parte al fatto che, a differenza dei suoi predecessori, egli non si limitò a adattare la musica alle parole, ma ricreò le parole in musica. La sua mente assorbì ogni singolo testo poetico ed esso divenne una parte di lui. La sua acuta intelligenza penetrò nel pensiero del poeta, la sua calda natura sentì tutto ciò che il poeta aveva sentito; ed egli cantò la poesia come cosa sua » (William Behrend).
Robert Schumann
(Zwickau 1810 - Endenich 1856)
Robert Schumann era figlio di un uomo di vasti interessi letterari che aveva raggiunto la ricchezza come editore e libraio.
Dal padre Robert ereditò l'amore per la letteratura e molte ambizioni. Il talento musicale, invece, gli venne dalla madre, eccellente pianista.
Robert manifestò precocemente le sue attitudini musicali. Il suo primo insegnante fu un giovane che abitava presso gli Schumann, ma in breve tempo l'allievo superò il maestro.
Allora l'istruzione pianistica del ragazzo venne affidata all'organista della città; questi studi non contemplavano, però, alcuna nozione seria di teoria.
Fino ai nove anni, Robert si dilettò soprattutto a scrivere, insieme al padre, storielline comiche di avventure.
Schumann padre sperava certamente che un giorno Robert diventasse a sua volta scrittore ed editore.
Ma quando il ragazzo udì un concerto dato da Ignaz Moscheles, la sua più forte ambizione fu di diventare un pianista di vaglia come lui.
Tutti i lavori « letterari » furono lasciati in disparte a favore della musica.
Nel 1820 Robert si iscrisse alla scuola media dove trovò amici non meno di lui interessati alla musica ed alla letteratura. Insieme formarono un'orchestra che Schumann dirigeva dal pianoforte. Due anni più tardi, in un loro programma fu inclusa una composizione di Robert, il Salmo 150.
Il padre ne fu entusiasta e cercò di convincere Weber a dare lezioni al suo figliolo.
Weber, allora a Dresda, acconsentì ma per varie ragioni non poté mantenere l'impegno.
Pochissimo tempo dopo il vecchio Schumann morì.
Fu un colpo duro per Robert il quale perdette anche l'unico sostenitore delle sue aspirazioni artistiche poiché la madre considerava con orrore l'idea che il figlio dedicasse l'esistenza all'« attività piena di miseria » degli artisti.
Tuttavia il ragazzo si occupò fervidamente di musica in quegli anni ed in casa di intimi amici, il dottor Carus e sua moglie Agnes, ottima cantante, si familiarizzò con le opere di Schubert.
Non abbandonò neppure i suoi interessi letterari; fu un membro molto attivo della «società letteraria» della scuola.
Lo attraeva soprattutto lo scrittore romantico Jean Paul, i cui libri formavano la sua lettura quotidiana.
Ma non aveva alcun progetto per l'avvenire, come scriveva nel suo diario : « Non so ancora chiaramente chi io sia. Credo di avere fantasia. Non sono un profondo pensatore, non riesco mai a trarre le conclusioni logiche di un pensiero fino in fondo. Se sono nato poeta — poiché diventarlo è impossibile — è cosa che sarà decisa dai posteri. »
Per accontentare la madre, iniziò gli studi di legge a Lipsia, nel 1829, ma senza prenderli troppo sul serio.
Il dottor Carus era diventato professore di medicina nella stessa città e Schumann in casa dell'amico incontrò per la prima volta la sua futura moglie, Clara Wieck.
Clara, figlia di un celebre insegnante di pianoforte, Friedrich Wieck, aveva allora nove anni ed era già un'eccellente pianista.
Circa in quell'epoca, Schumann fece i suoi primi seri tentativi di composizione, ma era ancora troppo occupato a migliorare la sua tecnica pianistica.
Quanto agli studi di legge, li detestava: « Quella fredda giurisprudenza, con le sue gelide definizioni, mi fa passare la voglia di stare al mondo.
Non voglio studiare medicina, né mi sento di studiare teologia. Mi tormento e tormento gli altri per sapere che cosa fare. E intanto mi tocca studiare legge. Non si scappa.»
Nel 1829 passò all'Università di Heidelberg, ma i suoi studi non migliorarono affatto.
La sua vera ambizione era di diventare pianista; un incontro con il violinista Ernst e un concerto di Paganini, che ebbe occasione di ascoltare quasi contemporaneamente, finirono per convincerlo che la sua carriera doveva essere musicale.
Nel 1830, Robert scrisse alla madre, chiedendole il permesso di dedicarsi seriamente alla musica e di pregare Friedrich Wieck di prenderlo come allievo: « La mia vita è da vent'anni una continua lotta tra la poesia e la prosa, o, se preferisci, tra la musica e la legge... Ora sono giunto a un bivio e sono turbato dal problema della via da scegliere. La mia natura mi spinge verso l'arte, che, secondo me, è veramente la mia strada … e sono convinto che, con pazienza e perseveranza, e l'aiuto di un bravo maestro, in sei anni potrei diventare un buon pianista, perché, per suonare il pianoforte, occorre puro meccanismo ed interpretazione. »
La madre di Schumann ricevette da Wieck una lettera molto diplomatica. Il maestro era sicuro del talento del ragazzo, ma non aveva altrettanta fiducia nella sua perseveranza. Tuttavia, se Robert si fosse applicato seriamente, egli era convinto di poter fare di lui un grandissimo pianista nel giro di tre anni.
La madre diede il consenso e Robert, nell'autunno del 1830, cominciò a studiare il pianoforte a Lipsia sotto la guida di Wieck.
Studiava giorno e notte dedicando tutto sé stesso al compito di rendere perfetta la sua tecnica.
Ma mentre Wieck era lontano, nell'inverno del 1831-32 per un giro di concerti, gli esperimenti di Schumann diedero un brutto risultato: il ragazzo perdette l'uso del quarto dito della mano destra. Egli aveva inventato un aggeggio col quale teneva l'anulare immobilizzato verso l'alto, mentre si esercitava con le altre dita. Ogni mezzo tentato per guarire la distorsione fu inutile.
Robert dovette rassegnarsi ad abbandonare la speranza di diventare un grande pianista e ritornò a casa, a Zwickau.
Ma poteva ancora diventare compositore; nel 1831 apparvero le Abegg Variations (Variazioni Abegg) che furono ben presto seguite
da parecchi altri pezzi per pianoforte.
Nello stesso tempo si dedicò allo studio della composizione; «le rigide regole del contrappunto » non gli dicevano nulla, ma egli si rendeva conto che qualche cognizione teorica era necessaria ad un compositore.
Come allievo di Wieck egli ebbe la possibilità di seguire lo sviluppo artistico della giovane Clara.
La ragazza aveva già suo nato in pubblico ad undici anni con grande successo.
Schumann fu affascinato dalla sua splendida musicalità ed eccezionale personalità.
A proposito di una delle sue prime composizioni, Robert le scrisse: « Spero che l’accostamento dei nostri nomi su una copertina possa in seguito condurre ad una fusione dei nostri punti di vista e delle nostre idee. Un povero diavolo come me non può offrire niente di meglio. »
Schumann attrasse l'attenzione di molti con le sue composizioni e quando, nel 1833, ritornò a Lipsia, si trovò ben presto a essere il centro di una vasta cerchia di giovani musicisti e di appassionati di musica.
Ecco ciò che Robert stesso riferisce:« Alla fine del 1833 un certo numero di musicisti, per la maggior parte molto giovani, era solito riunirsi tutte le sere, più o meno per caso, soprattutto per ragioni mondane, ma anche per scambiare idee sull'arte che costituiva per loro cibo e bevanda, cioè la musica. Poi, un bel giorno, un'idea maturò nelle loro teste calde:" Smettiamola di essere degli spettatori oziosi; organizziamoci per migliorare le cose in modo che il sentimento poetico nell'arte sia riportato al suo posto d'onore ! " »
Decisero di fondare un nuovo giornale musicale, la « Neue Zeitschrift für Musik » (Nuova rivista musicale).
Subito Schumann divenne giornalista e si rivelò scrittore brillante, pieno di fantasia e di inventiva.
Il suo nome acquistò notorietà ed egli ed il gruppo degli amici che ogni sera si radunavano al ristorante Kaffeebaum, cominciarono ad
avere una certa influenza.
Nessun artista dipassaggio a Lipsia trascurava di far loro visita e Schumann si trovò quindi a contatto con molte eminenti personalità.
Egli redigeva i suoi articoli di critica usando pseudonimi e scrivendo in forma di dialogo riferendo i giudizi scambiati tra lui e i suoi amici, tutti abilmente mascherati da nomi fittizi.
Questo circolo, in parte vero e in parte immaginario, formava la « Davidsbund» (Lega di David), che combatteva contro i «filistei», cioè gli avversari.
« Come il re David sottomise un tempo i filistei, questa Lega avrà un’influenza liberatrice e purificatrice sulla musica, » diceva Schumann.
In una lettera a Dorn, il suo insegnante di teoria, scrisse: « La " Davidsbund " è solo intellettuale e romantica, come avrete già capito da parecchio tempo. Mozart fu un grande Bündler, come lo è Berlioz. Anche voi lo siete, sebbene non vi sia mai stato conferito il certificato d'associazione. »
Questo immaginario circolo è legato a parecchie composizioni di Schumann, soprattutto alle Danze dei Davidsbündler, ma anche al Carnaval.
Nel 1833 la morte del fratello e della cognata fu un duro colpo per il suo sistema nervoso; cominciò a soffrire di asma e la pressione alta gli causava accessi improvvisi di vertigine.
Era bramoso di tenerezza e di affetto e mal sopportava la solitudine della sua casa nelle lunghe serate d'inverno.
Nell'estate del 1834 ebbe una breve relazione sentimentale con Ernestine von Fricken, una giovane signora di Asch.
Ma Robert capì ben presto di essersi sbagliato che la sua anima e il suo cuore appartenevano a Clara Wieck.
Nel 1835 chiese la mano di Clara, ma il padre di lei negò il consenso e si oppose con tutte le sue forze.
Wieck riconosceva in pieno il grande talento di Schumann, ma ne vedeva anche lo scarso equilibrio mentale e non voleva che la brillante carriera artistica di sua figlia venisse stroncata dal matrimonio.
Le liti con Wieck continuarono per circa cinque anni e lasciarono una traccia dolorosa nell'animo di Schumann.
Solo il 12 settembre 1840, giorno del venticinquesimo compleanno di Clara, i due giovani poterono celebrare il loro matrimonio.
Schumann aveva già acquistato fama non solo come critico, ma anche come compositore altamente originale.
Le sue opere però non riscuotevano l' approvazione generale e la loro « sgradevole cacofonia » veniva molto criticata.
Lo scrittore tedesco Christian Lobe sosteneva che la reputazione di Schumann era limitata alla cerchia degli ammiratori.
Chopin non apprezzava la musica di Schumann ed un giorno disse all'editore Schlesigner: « Il " Carnaval " di Schumann non è affatto musica. »
I primi anni di matrimonio furono i più felici nella vita di Schumann. Le difficoltà erano, è logico, inevitabili. Non fu molto facile per Clara essere contemporaneamente pianista, moglie e madre (mise al mondo cinque figli in sette anni).
Schumann non sopportava di restare separato da lei e, d'altra parte, quando l'accompagnava nei suoi giri di concerti, egli soffriva perché la fama della moglie offuscava la sua.
Una volta, mentre Clara suonava, Robert si sentì chiedere da un ascoltatore : « Siete anche voi musicista, signor Schumann? »
La sua potenza creativa toccò l'apice in quegli anni felici.
Fino al 1840 Schumann aveva scritto solo pezzi pianistici, ma da allora cercò nuovi campi alla sua attività creativa.
Aveva la curiosa abitudine di concentrarsi per un certo periodo su un particolare genere di composizione.
Infatti il 1840 fu « l'anno del Lied », durante il quale egli compose più di centoventi Lieder, tra cui Myrthen (Mirti), Liederkreis (Ciclo di Lieder) di Heine, Frauenliebe und Leben (Amore e vita di donna) del Chamisso, e Dichterliebe (Amore di poeta) di Heine. L'anno seguente fu invece « l'anno della sinfonia » (Prima Sinfonia completa e inizio della Quarta), mentre il 1842 fu « l'anno della musica da camera » (tre quartetti per archi, un quintetto e tre rapsodie); il 1843 inaugurò un periodo più vario durante il quale, tuttavia, le composizioni corali rappresentano la parte più importante.
L'enorme lavoro di questo periodo causò al compositore un esaurimento nervoso che lo costrinse a restare inattivo per un certo
tempo.
Gli riusciva sempre più difficile adattarsi alla compagnia degli altri. Era taciturno, tutto chiuso nei suoi pensieri, e così distratto, che a volte, mentre dirigeva, dimenticava di segnare il tempo.
La necessità di guadagnare per mantenere sé stesso e la numerosa famiglia era un grave peso per lui ed il suo stato mentale peggiorava terribilmente.
Nel 1844 si ammalò durante un giro concertistico in Russia con Clara. Il diario riporta : « dolori reumatici e senso di angoscia, malinconia depressiva, forti attacchi di vertigine » ed in un altro punto : « umiliazione insopportabile a causa di Clara ».
Inoltre, non si sentiva intonato alla sua epoca, perché le sue composizioni, sebbene guadagnassero sempre più considerazione tra gli intenditori, erano troppo ardite per piacere al gran pubblico.
Nel 1850 ricoprì la carica di direttore musicale a Düsseldorf, ma le sue condizioni mentali gli impedirono di attendere ai suoi compiti con perfetta efficienza.
Su questo periodo, si legge in una relazione dell'amico Wasielewski: « Schumann non riusciva più a prender parte alla conversazione generale. Gli dava fastidio chiacchierare.
Nemmeno su argomenti che lo interessavano direttamente si riusciva a ottenere una risposta da lui. Bisognava aspettare che si trovasse in un momento di calma; allora ritrovava tutta la sua acuta intelligenza.
« Era scontroso con le persone che non gli piacevano, ma si mostrava offeso al minimo segno di indifferenza da parte degli altri. In casa, era assai taciturno: i suoi sette bambini erano felici quando il babbo li accarezzava, chiamandoli : " Piccoli miei ! " Ma quasi subito egli si richiudeva in sé stesso. »
Brahms divenne intimo degli Schumann nel 1843 e per un certo tempo l'interesse del maestro parve risvegliarsi a contatto con quel
giovane genio. Ma, ben presto, le condizioni del compositore peggiorarono di nuovo ed egli cominciò a soffrire di allucinazioni. Al principio del 1854 una notte si alzò e scrisse un tema che credeva fosse stato inviato dagli spiriti di Mendelssohn e di Schubert; pochi giorni dopo, tentò di suicidarsi (27 febbraio) gettandosi nel fiume. Alcuni barcaioli lo salvarono e lo riportarono a casa.
Ormai la sua demenza era indubbia; egli stesso chiese di essere ricoverato in un asilo di Endenich, vicino a Bonn, dove morì due anni dopo.
Sulla personalità di Schumann Daniel Gregory scrisse: « Schumann è una delle figure più amabili di tutta la storia della musica. Tutto ciò che lo riguarda riesce a suscitare la nostra affettuosa ammirazione: la nota di fresca giovinezza della sua produzione, con le sue melodie celestiali, le armonie contrastanti e i ritmi incalzanti; l'impetuosa, disinteressata generosità del carattere che ci appare dai suoi scritti come dalle sue opere; le grandi debolezze, quali la frequente inefficacia della sua scrittura orchestrale, la soggettività malata del temperamento, persino il tragico smarrimento della ragione che lo colse nel fiore degli anni e la morte prematura; e soprattutto, l'ardente lealtà verso i suoi grandi colleghi. Se è vero che tutto il mondo ama chi sa amare, nessuno potrà restare insensibile di fronte a Schumann. »
Schumann fu un compositore romantico nel vero senso della parola. La sua musica contiene tutto lo spensierato ed esuberante entusiasmo, la sognante malinconia e la profonda disperazione della giovinezza.
Nella sua concezione l'unica funzione della musica è di esprimere i sentimenti del compositore. Comporre non significa costruire una
struttura musicale per mezzo delle note, ma dare espressione alla personalità.
Per le sue composizioni non ebbe bisogno di programmi. Per lui, la musica « bastava a se stessa ».
Scrisse egli stesso sul significato della musica:« La gente trova nella musica espressioni di dolore, di gioia e di malinconia, ma non vi scorge mai le tracce della passione quali la rabbia od il rammarico, ciò che le impedisce di penetrare a fondo nell'opera di Schubert e di Beethoven, i quali "espressero tutti gli stati d'animo". Uno dei " Momenti musicali " di Schubert è talmente pieno di preoccupazioni domestiche che potremo scoprirvi anche il conto da pagare al sarto; in un altro Eusebio è convinto di vedere un villaggio austriaco, con le zampogne per le strade e i prosciutti e i salami appesi nei negozi. »
Ernst Bücken sviluppa ulteriormente questo concetto :« I pezzi pianistici di Schumann in effetti non sono musica a programma. Le definizioni poetiche contenute nei loro titoli furono scelte — Schumann stesso lo affermò — dopo che i brani erano già composti. Quando qualcuno dava un'interpretazione errata al significato dei suoi pezzi, egli diceva: "Forse, quel tale crede che io concepisca l'idea di un bambino che piange e che mi accinga poi a tradurla in musica. Invece, il procedimento è inverso. " »
Schumann fece i suoi primi approcci con la musica attraverso il pianoforte. Ma quando, nel suo « anno del Lied », si accinse a interpretare musicalmente la poesia a lui contemporanea lo fece con tanta comprensione e versatilità da gareggiare con Schubert per il titolo di fondatore del Lied tedesco.
Il critico francese Robert Bernhard ha detto: «In nessun'altra sfera il genio di Schumann si rivelò così completamente come nei Lieder. Persino un pianista trova negli accompagnamenti di alcuni di questi Lieder le espressioni più caratteristiche dello stile schumanniano... Schumann andò infinitamente più in là del mondo limitato di Schubert. La sua armonia fu per il suo tempo ciò che Debussy è per il nostro: la manifestazione di un gusto infallibile e di un'attenta inventiva, a un tempo sottile e colorita, di eccezionale qualità e ricca di sfumature. Essa si identifica con l'idea melodica, la sottolinea, si piega ad essa, dandole ogni possibile ricchezza d'espressione. »
Verso il 1840 Schumann si accorse che il pianoforte era « troppo limitato » per le sue esigenze e nel 1841 dedicò il suo interesse alla musica per orchestra, o per pianoforte e orchestra.
Negli anni successivi, sollecitato dal desiderio di scrivere composizioni impostate sugli schemi classici, col materiale tematico utilizzato e sviluppato alla maniera degli antichi maestri, si volse alla musica da camera; nella migliore produzione di questo periodo egli riuscì a raggiungere una completa sintesi di fantasia giovanile e di matura potenza di espressione.
Schumann non ebbe, nella composizione per orchestra, la stessa capacità dimostrata nel comporre per il solo pianoforte; la sua orchestrazione è stata spesso criticata.
Ecco come si espresse Donald Tovey:« L'essenza della sua musica è sempre l'eterna sorgente dell'entusiasmo della giovinezza, ma essa si presenta esteriormente a noi, per così dire, come se fosse in vestaglia e pantofole, circondata da un denso fumo di tabacco.»
Joan Chissel scrisse, a proposito della « opaca » orchestrazione di Schumann, che essa serve solo « a rendere oscura la struttura in se stessa e a confondere i caratteri delle parti che richiederebbero invece colori brillanti ». È ancor più da rimpiangere che Schumann fosse spesso insufficiente sotto questo aspetto, perché le sue composizioni sinfoniche rappresentano, sotto altri aspetti, un grande passo in avanti.
La sua musica da camera è musica « pura », anche nelle composizioni in cui egli ancora « espresse il suo stato d'animo ». Joan Chissel parla a questo proposito della sua « eccezionale maestria nell'organico sviluppo della forma sonata », ma aggiunge:
« Nella produzione di Schumann, il felice equilibrio tra gli elementi classici e romantici non fu purtroppo sempre mantenuto... Le cantate corali di cui si occupò attorno al 1850 ne sono un esempio. Le parole sono state messe in musica abbastanza coscienziosamente, ma a parte alcuni isolati passaggi, lo spirito è costantemente sacrificato alle regole musicali accademiche. »
Dimitri Dimitrievic Sciostakovic
(San Pietroburgo 1906 - Mosca 1975)
Sciostakovic ricevette la prima educazione musicale dalla madre, eccellente pianista.
Nel 1919 entrò al Conservatorio di Leningrado dove si diplomò nel 1925.
Da studente per gli esami di diploma compose la Prima Sinfonia la quale riscosse un grande successo alla prima esecuzione avvenuta nel 1926.
Ad essa seguirono, nel 1927, la Seconda Sinfonia (“Ottobre”) e nel 1929 la Terza Sinfonia (“Primo Maggio”).
Nel 1936 fu accusato dalla Prava di avere seguito troppo il moderno uso nelle sue opere “di mezzi di espressione complicati, astratti e formalistici”.
Si disse che queste tendenze erano particolarmente evidenti nelle sue opere Il naso (1928), tratta da Gogol, in Lady Macbeth di Mcensk (1934), basata su un racconto di Leskov, e nel balletto L'onda limpida.
La Quinta Sinfonia fu giudicata dai critici sovietici come una « importante svolta » nella musica di Sciostakovic :« egli ha cercato di creare un'opera sincera, profonda e ricca di contenuto ».
Nel 1940 Sciostakovic compose un quintetto per pianoforte che gli fece vincere il Premio Stalin; successivamente, nel 1941, scrisse la sua Settima Sinfonia, durante l'assedio di Leningrado.
Anche questa composizione, che rispecchia l'eroica resistenza del popolo sovietico contro l'invasore tedesco, ricevette il Premio Stalin e fu bene accolta anche all'estero.
Tuttavia, l’Ottava (1943) e la Nona Sinfonia (1945), nonché alcune composizioni di musica da camera, subirono nuovamente la censura del governo.
Il noto decreto, emanato dal Comitato centrale del partito comunista il 10 febbraio 1948, dichiarava che «la tendenza formalistica antipopolare era evidente nelle opere dei compositori Sciostakovic, Prokofiev, Kaciaturian, Scebalin e altri ».
Sciostakovic riconobbe pubblicamente l'accusa e fece ammenda.
L'oratorio per solisti, coro e orchestra intitolato Il canto della foresta, ispirato al piano per il rimboschimento ideato da Stalin, dimostrò come Sciostakovic avesse « attivamente cercato di trovare nuove vie e avesse raggiunto buoni risultati in tale senso ».
Un certo numero degli episodi dell'oratorio, con la sua splendida musica corale e sinfonica, rivela un' emozione profonda e sincera. Il canto della foresta e la musica per il film La caduta di Berlino gli fecero vincere il Premio Stalin per il 1949.
Nel dicembre del 1953 fu proposto per un altro Premio Stalin dopo la prima esecuzione della sua Decima Sinfonia.
Quando gli fu chiesto quali delle sue opere considerasse più importanti, il compositore russo rispose: « Anche al grande poeta Goethe rivolsero una volta una domanda analoga, ed egli rispose : " Non ho ancora scritto una tale opera. " Anch'io credo di poter dire lo stesso. »
Richiesto se la sua musica avesse necessità di qualche spiegazione, disse:« Credo che ogni compositore debba far sì che la sua musica eserciti una certa impressione sugli ascoltatori e sia per essi comprensibile senza dover ricorrere a una spiegazione a parole. »
Circa il suo credo musicale, così si è espresso :« Penso, e sono convinto, che la musica debba essere al servizio del popolo e debba esprimere i pensieri e i sentimenti del popolo. Credo in un meraviglioso avvenire per il genere umano e cerco, nella mia arte, di esaltare le migliori idee progressiste, contribuendo ad avvicinare, in tal modo, l'avvento di quel futuro. »
Sciostakovic è stato deputato del Soviet Supremo della Repubblica Russa Sovietica e si è guadagnato l'appellativo di «Artista del Popolo » della Repubblica Sovietica.
È stato insignito dell'ordine di Lenin, dell'ordine della Bandiera Rossa e della medaglia « Per la difesa di Leningrado ».
Negli anni successivi Sciostakovic riprese tematiche rivoluzionarie e patriottiche con la Sinfonia n. 11 "anno 1905" (1957) e la n. 12 "anno 1917" (1961).
In quello stesso periodo compose anche il Concerto n. 2 per pianoforte (1957) ed il Concerto n. 1 per violoncello (1959); si accostò pure, negli anni Sessanta, a tematiche musicali popolari con la Ouverture su temi russi e kirghisi del 1963 e L'esecuzione di Stephan Razin per basso, coro e orchestra (1964).
Nelle ultime sinfonie si allontanò, talvolta con molta decisione, dai moduli formali classici, utilizzando anche la voce umana in modo originale: nella Sinfonia "Baby Yar" per basso, coro maschile e orchestra del 1962.
Mise in musica cinque poesie di Evgenij Evtusenko; nella Sinfonia n. 14 per soprano, basso e orchestra da camera (1969) si rifece a testi di Apollinaire, Rilke, Lorca e Küchelbecker; mentre nell'ultima, la n. 15 (1971), ritornò alla sola orchestra.
Tra le composizioni dell'ultimo periodo occorre infine ricordare il Concerto n. 2 per violoncello (1966) e il Concerto n. 2 per violino (1967) - meno fortunati dei precedenti - nonché il poema sinfonico Ottobre (1967), la versione per contralto e piccola orchestra di Sei poesie di Marina Tsvataeva (1974) e quella per basso e orchestra della Suite su versi di Michelaneelo Buonarroti (1974).
Pur avendo aderito alle direttive politiche che avevano mortificato i suoi impulsi giovanili, portati ad assimilare le esperienze europee d'avanguardia, in particolare del neo-oggettivismo francese e tedesco (Hindemith), Sciostakovic non perse comunque l'aggressività e la corrosività del linguaggio primitivo, affidate a una timbrica tagliente, a una grande estrosità ritmica, ad un'armonia sfociante talora nella politonalità.
Esse trovarono sfogo prevalentemente nella musica da camera, e dopo il 1936 il musicista mascherò, nella più esposta produzione sinfonica e oratoria, il compito edificante o celebrativo, sotto una patina di accademismo romantico; non tanto, tuttavia, che questa sua indole non continuasse a trasparire anche lì, assieme all'attitudine profondamente meditativa che è il tratto antitetico, ma altrettanto fondamentale e costante, della personalità musicale di Sciostakovic.
Jean Sibelius
(Tavestehus 1863 - Helsinki 1957)
Il padre di Sibelius era medico e anche la madre apparteneva a una famiglia di medici; entrambi prediligevano la musica.
Negli anni della giovinezza Jean formò un trio con le sorelle e con loro si dedicò assiduamente all'esecuzione di musica da camera.
Quando nacque Jean, suo padre stabilì di farne un avvocato; ma sin dai primi anni di scuola e via via che procedeva negli studi, il ragazzo dimostrò sempre minor interesse per tale carriera.
Sibelius adolescente amava passeggiare fantasticando tra le bellezze naturali del luogo e da lui sappiamo che imparò da solo a suonare il violino all'aperto.
« In estate, ammaliato dai mutevoli aspetti della natura, canterei da mane a sera sul violino. »
Una delle sue prime composizioni fu un breve intermezzo per violino e violoncello, Gocce d’acqua.
La musica lo assorbì a tal punto da fargli abbandonare gli studi di legge.
Egli stesso ci racconta come, dopo essersi aggirato per la foresta un giorno e una notte interi, risolse finalmente di dedicare tutta la vita alla musica.
A distanza di parecchi anni dichiarò che il compositore Sibelius era nato quella notte, nella foresta.
Dopo alcuni anni di studio a Helsinki, a Berlino e a Vienna, si applicò seriamente alla composizione.
Le sue prime opere, pubblicate nel 1888, comprendono fra l'altro una sonata per violino e pianoforte che egli riconobbe come fortemente influenzata da Grieg.
In gioventù, si entusiasmò per la storia della Finlandia che ispirò gran parte delle sue più belle creazioni.
Si fece un nome nel 1892 con il poema sinfonico, Kullervo, che rivela per la prima volta il linguaggio personale e prettamente finnico del compositore.
Tuttavia la sua arte venne apprezzata da pochi e fu solo con Una saga (1892) che Sibelius conobbe la celebrità.
Seguirono diversi brani popolari a carattere patriottico e particolarmente lo impegnò un’opera, Kalevala, che si ispira ai vari episodi dell'epopea finlandese.
A Helsinki, Sibelius frequentò una cerchia di amici, artisti come lui, con i quali discuteva d'arte e dei problemi del tempo.
La maggior parte di tali riunioni, che talvolta avvenivano in un ristorante, ebbero luogo al circolo « Symposion ».
« Le nostre riunioni non erano affatto orgiastiche, come si potrebbe pensare. Sbrigliavamo la fantasia; scioglievamo dai vincoli il pensiero; la discussione nasceva vivace. Analizzavamo la vita. Ragionavamo degli argomenti più disparati, ma sempre con uno spirito ottimista e rivoluzionario. In ogni campo, spianavamo il cammino alle idee nuove. »
Cinque anni dopo la prima rappresentazione di Kullervo, Sibelius ricevette un appannaggio governativo.
Il poema sinfonico Finlandia apparve nel 1899, allargando la sua fama ad un più vasto pubblico e costituì il pezzo forte nella tournée intrapresa nel 1900 dall'autore con l'Orchestra Sinfonica di Helsinki.
Finlandia fu applauditissimo in Scandinavia, Olanda, Germania, Belgio e Francia, dopo di che Sibelius venne invitato a dirigere le proprie composizioni al festival di Heidelberg: un onore che sino a quel momento era stato concesso unicamente a due compositori scandinavi.
Nel pieno della gloria e della fama egli disse a sua moglie : « È ora che mi metta a comporre. »
Nell'autunno del 1904 si ritirò dal mondo in cerca di solitudine e di pace, a Järvenpää, a una sessantina di chilometri a nord di Helsinki, e nella tranquilla dimora scrisse la maggior parte della sua vasta opera che comprende più di cinquanta composizioni, tra cui la celebre Kalevala e sette sinfonie.
Sibelius è dottore onorario dell'Università di Yale, eccone la motivazione: «... Le sue composizioni, la sua forza e la sua originalità hanno fatto di lui, sin dall'inizio della carriera, uno dei maggiori compositori contemporanei. Ciò che Wagner creò per le saghe dell'antica Germania, Sibelius ha splendidamente creato per i miti e le epopee della Finlandia. Egli ha tradotto Kalevala nel linguaggio della musica. » j
Ture Rangström dice della sua persona:«Trovarsi con Jean Sibelius è come entrare in contatto con un elemento naturale. Sembra un'aquila nella bufera, un pino maestoso o un imperatore scolpito nel granito, che il marmo è di gran lunga troppo dolce per riprodurre Sibelius come si conviene. Ma, nello stesso tempo, la sua conversazione e i modi verso gli altri hanno l'eleganza di un uomo di mondo. »
Così esprime Sibelius il suo concetto filosofico dell'esistenza: « Mi sono sempre raffigurato resistenza come un massiccio blocco di granito. Il nostro potere volitivo muove il cesello finché il granito assume la forma che avevamo abbozzato. È del pari necessario essere pronti con un progetto e possedere un cesello acuminato prima di mettersi a sbozzare la pietra. Ognuno di noi ha la facoltà di cesellarsi resistenza secondo i propri desideri. »
Con le fantasie musicali, attinte al mondo della leggenda finnica, Sibelius ci ha dato una lunga serie di composizioni per orchestra poetiche, melodiche e ricche di personalità.
Ma anche altre sue composizioni esprimono i caratteri essenziali del suo popolo, pur facendo uso limitato della musica popolare finlandese.
Soprattutto le sinfonie gli hanno meritato un posto di primo piano nella musica moderna.
« È fuori discussione, » disse Constant Lambert, « che Sibelius ha dato sviluppo alla forma sinfonica, più di chiunque altro, dopo Beethoven. »
La qualità, lo stile e l'originalità delle sue composizioni musicali hanno indotto più di un critico ad additarlo quale erede di Beethoven e degno successore di Brahms.
Questo modo di vedere Sibelius prevale principalmente in Inghilterra e negli Stati Uniti.
Altrove, si hanno pareri discordi circa la sua affermazione sinfonica. In Francia, per esempio, dove la musica di Sibelius non è tra le più apprezzate, le sue composizioni si eseguono con relativa infrequenza.
Nils-Erik Ringbom dichiara nella sua biografìa di Sibelius: « Allorché la musica di Sibelius cominciò a diffondersi per l'Europa, essa fu subito oggetto di un malinteso che ancor oggi informa il giudizio dato sulla sua arte da molti critici e dai pubblici dell'Europa centrale.
Sibelius è vittima di questa palese ingiustizia dovuta alle sue composizioni giovanili, per cui anche le sinfonie più recenti trovano raramente posto nei programmi musicali dell'Europa centrale e meridionale. Poiché le sue prime composizioni presentate all'estero erano caratterizzate da un accento singolare, indefinibile, ma soggetto alla semplicistica definizione di "finnico", i critici commisero l'errore di includere l'autore nel lungo elenco dei " compositori nazionalisti " del tardo romanticismo. Senonché, l'accento " finnico " non è altro che l'accento personale di Sibelius, dal quale in seguito egli sviluppò un linguaggio sonoro di portata universale, che pone la sua arte al di là di qualunque frontiera o limite nazionale. »
Disse un giorno Sibelius al suo allievo Bengt von Törne: «Io sono nato per l'orchestra e dovete giudicarmi attraverso le mie composizioni per orchestra. » Quindi aggiunse scherzosamente : « A tempo perso scrivo pezzi per pianoforte. Nel lavoro serio il pianoforte non mi interessa: non può cantare. »
Si tratta di due osservazioni caratteristiche e chiarificatrici.
Olin Downes dice che basta confrontare poche battute delle composizioni per orchestra di Sibelius con una qualsiasi delle altre sue composizioni per intendere la verità delle sue affermazioni.
Poche composizioni di Sibelius per solo pianoforte rivelano qualche attaccamento a questo strumento.
È d'altronde significativa la maggiore ispirazione delle sue composizioni per canto, sebbene anche in queste balzi evidente che il pianoforte non è propriamente il suo forte.
Con ragione Astra Desmond afferma che i pezzi per canto di Sibelius non raggiungono l'alto valore espressivo cui ci hanno abituato le sue composizioni orchestrali.
E tuttavia anche nei primi troviamo dei capolavori, come Notte d'autunno (1904) o Balcone sul mare (1904).
Dei suoi pezzi di musica da camera se n'è affermato uno solo, il quartetto per archi Voce intimae, che è indubbiamente una delle sue composizioni più originali e personali.
Bedrich Smetana
(Litomysl 1824 - Praga 1884)
Fu il primo, fra i musicisti del suo paese, a comporre opere di carattere prettamente nazionale.
Smetana manifestò assai presto le sue eccezionali doti musicali, ma il padre, ricco fabbricante di birra, si oppose per molto tempo al suo proposito di dedicarsi alla musica.
Smetana fu educato in Germania come usavano a quell'epoca in Boemia, e in seguito ebbe difficoltà a imparare a scrivere la propria
lingua.
Terminati gli studi normali, cominciò a studiare composizione, malgrado lo scarso entusiasmo del padre.
Un posto di precettore privato del conte Thun gli assicurò un introito sufficiente e tempo libero per lo studio e la composizione.
Brillante pianista, nel 1847 intraprese una lunga tournée di concerti con l'intento di raccogliere i fondi necessari per la fondazione di una scuola di musica a Praga, ma con scarso successo.
Tre anni dopo, ottenne un posto fisso come pianista alla corte dell'ex imperatore Ferdinando d'Austria-Ungheria.
Nel 1849 sposò una pianista, Katharina Ottilie Kolàr.
Il profondo dolore per la morte della figlia maggiore, avvenuta nel
1855, gli ispirò il famoso Trio in sol minore.
Gli fu consigliato un cambiamento d'ambiente ed egli accettò un invito a recarsi a Göteborg, in Svezia, dove diresse l'orchestra della locale Società Filarmonica, dal 1856 al 1861.
Nel 1857 gli morì la moglie e l’anno seguente si risposò.
Tornato a Praga, iniziò e diede impulso alla vita musicale del suo paese. Fu messo a capo della sezione musicale della nuova Società delle Arti, fu nominato direttore della Società Corale Hlahol e nel 1862 partecipò, insieme a Ferdinand Hiller, alla fondazione di un teatro nazionale lirico provvisorio.
Il desiderio di « dare al mio popolo quanto gli dovevo e avevo in me, cioè una grande opera », lo spinse a tentare l'opera lirica, forma che fino ad allora non aveva mai affrontato; non v'è dubbio che aveva deciso di creare un'opera nazionale.
La sua prima opera teatrale, i Brandeburghesi in Boemia, fu accolta bene, malgrado il libretto misero, ma la successiva, La sposa venduta , ebbe un successo immenso, ed è stata da allora considerata la più caratteristica delle opere ceche.
Smetana compose in seguito altre sei opere, nessuna delle quali però raggiunse il livello de La sposa venduta; oggi, fuori dalla Cecoslovacchia, sono completamente dimenticate.
Nel 1866 fu nominato direttore d'orchestra del Teatro Nazionale di Praga, dove strinse amicizia con Dvoràk, allora giovane membro dell'orchestra.
Il 1874 fu l'anno della sua grande tragedia: la sordità totale, di cui era stato preannuncio un sibilo acuto che da tempo egli sentiva risuonare negli orecchi.
Fu costretto a lasciare gli impegni professionali, ma continuò a comporre e, durante la sua infermità, scrisse il bellissimo ciclo di poemi sinfonici Ma Vlast (La mia patria), la cui seconda parte, che descrive il fiume Vltava (Moldava), è divenuta molto popolare.
I due celebri quartetti per archi, Dalla mia vita, descrivono la sua vita; nel secondo, la nota acuta, che si ripete insistente, vuol riprodurre il sibilo che aveva tormentato il suo udito.
Entrambi i quartetti furono composti nella sordità.
La salute di Smetana declinò rapidamente e la sua ultima opera, Il muro del diavolo, fu un fiasco (1882).
In seguito a ciò, egli decise di abbandonare la composizione.
Lo stesso anno fu colto da una grave depressione nervosa, per cui fu ricoverato in una casa per alienati, dove morì due anni dopo. Per comprendere il significato del nazionalismo di Smetana, bisogna considerare il passato storico del suo paese.
La Boemia era, a quel tempo, un recalcitrante paese annesso all'impero austro-ungarico, con scarsa libertà o vita culturale propria.
Il giogo di Vienna fu un po' allentato dopo la sconfitta inflitta dall'Italia all'Austria nel 1859, e in seguito a ciò un fermento di attività culturale nazionale s'impossessò dei boemi, o cechi, come furono chiamati in seguito. Questo squarcio di libertà ispirò loro opere letterarie nella madrelingua e un proprio linguaggio musicale; per quanto concerne la musica, « il momento fece l'uomo », cioè Smetana.
Jan Löwenbach disse che Smetana ebbe il privilegio non solo di assimilare e imitare lo spirito dei ritmi vari e ricchi di melodia della
sua nazione, ma anche di sentirlo ed esprimerlo in un modo affatto nuovo.
Paul Stefan ha scritto: « Fu un eroe, tanto nella vita privata come nella sua musica... direi quasi un martire. Infatti, benché la gelosia e la mancanza di comprensione fossero i suoi unici tormentatori diretti, indirettamente egli fu oppresso dalla povertà abbietta della sua gente, che penava in una disperata lotta economica, politica e culturale. Egli non ebbe la fortuna di Dvoràk, il quale si trovò ben presto libero dall'opprimente atmosfera del suo paese natale, grazie all'interessamento e alla simpatia che incontrò in paesi stranieri ai quali la sorte era stata più propizia... La musica di Smetana ci narra oggi della vecchia Boemia, con i suoi boschi e i suoi campi coltivati, i piccoli villaggi, le romantiche colline, le antiche leggende, il suo grande passato e perfino il suo futuro. »
Johann Strauss Jr.
(Vienna 1821 - Vienna 1899)
Fu il primogenito di Johann Strauss il Vecchio e di sua moglie, Anna Streim. Il padre, avendo sperimentato le amarezze e gli affanni che un idolo del pubblico deve affrontare malgrado i più brillanti successi — compresi gli intrighi orditi dai rivali invidiosi e le preoccupazioni finanziarie — aveva deciso che nessuno dei suoi
figli avrebbe seguito il suo esempio.
Attraverso una buona educazione, voleva farne dei cittadini « rispettabili » con un impiego sicuro.
L'unico strumento che era loro concesso di suonare era il pianoforte e la concessione fu strappata con molte insistenze dalla madre, in un periodo in cui Strass senior era ammalato.
In seguito Johann I rimpianse la propria debolezza, ma si consolò riflettendo che, dopo tutto, lo studio del pianoforte faceva parte di una comune educazione. Il violino, invece, fu assolutamente proibito.
Johann doveva diventare un uomo d'affari. A scuola era diligente, zelante e riportava ottimi voti, ciò che valse a rassicurare il padre. Ma una sera, rincasando, questi udì una musica che ovviamente non proveniva da un pianoforte. Precipitatesi nella camera del quindicenne Johann, lo sorprese a suonare il violino. Strappato lo strumento dalle mani del ragazzo, gli chiese da chi avesse imparato a suonarlo. Il ragazzo fece il nome di un membro dell'orchestra paterna. « Svergognato! E dove prendi il denaro per pagarlo ? »
« Do lezioni. » « Lezioni di che ? » « Di pianoforte, al macellaio qui accanto... »
Il violino fu messo sotto chiave, al sicuro, e fu vietato ai ragazzi di esercitarsi in musica in assenza del padre.
Ma il giorno dopo, la madre di Johann gli procurò un altro violino e fece in modo che il ragazzo potesse esercitarsi in casa di amici. Comprensiva e premurosa quanto il marito era severo e dispotico, Anna Streim era convinta che il figlio possedesse del talento e sognava di vederlo diventare, un giorno, un grande musicista come
il padre.
Fu Amon, primo violino nell'orchestra del padre, a impartire al giovanetto lezioni di violino e ad avere cura di lui.
Amon sapeva l'importanza di un portamento elegante, perciò consigliò al ragazzo di esercitarsi davanti a uno specchio.
Anche dopo aver disertato la famiglia, Strauss senior pretese di far valere la propria autorità sui figli e impose alla moglie, come condizione per il mantenimento, che cessassero subito le lezioni di violino a Johann.
Quando questi fu espulso dalla scuola commerciale per avere cantato durante le lezioni, suo padre gli fece dare lezioni private per prepararlo a un impiego in banca.
La scelta cadde su un insegnante pure appassionato di musica, il quale non fece nulla per sedare l'entusiasmo del ragazzo.
Johann cominciò presto a studiare seriamente composizione e divenne allievo dell'organista Drexier, il quale era molto fiero di lui e sognava di farne un secondo Weber.
Ma, innanzitutto, bisognava che imparasse il contrappunto e Johann dovette cimentarsi con la musica liturgica.
E il giorno che l'inorridito Drexier udì sgorgare dalle canne dell'organo della chiesa i ritmi gai di un valzer, l'allievo si scusò dicendo che « avrebbe dovuto essere una fuga, ma non ne era venuto a capo ».
Il desiderio di diventare un compositore di valzer come il padre indusse Johann ad abbandonare Drexier.
Dopo la separazione dei genitori, avvenuta nel 1844, Johann si trovò a dover mantenere la famiglia.
Il diciannovenne musicista inoltrò al Consiglio di città un'istanza con la quale chiedeva l'autorizzazione « a suonare musica leggera in luoghi pubblici con un’orchestra composta di dodici-quindici elementi». L'autorizzazione gli fu concessa, e il 15 ottobre egli tenne il suo primo concerto al ristorante Dommayer.
Tutta Vienna accorse ad ascoltare il figlio di Johann Strauss.
Nel primo numero, un pezzo di Auber, il giovane dimostrò ai suoi concittadini di saper dirigere; ma, quando, incoraggiato dalla calda accoglienza, eseguì un valzer di sua composizione, Die Gunstwerber (Chiedendo un favore), i viennesi capirono che sapeva anche comporre. Gli applausi che seguirono furono assordanti ed egli dovette suonare un altro dei suoi valzer, Sinngedichte (Epigrammi), non meno di diciannove volte.
Alla fine, quando la mezzanotte era già scoccata da un pezzo, eseguì il famoso valzer del padre, Loreley, con un gesto che produsse profonda impressione sul pubblico.
Vienna aveva ormai due re del valzer di nome Strauss. E non fu soltanto la sua musica a cattivargli i cuori di tutta Vienna.
Il giovane Strauss dimostrò di possedere una natura generosa. Spesso devolvette gli introiti dei suoi concerti a opere di carità e non ricusò mai di aiutare i bisognosi.
Dopo qualche tempo, padre e figlio dimenticarono i passati dissapori; ma quando Johann fu invitato a unirsi all'orchestra paterna come primo violino, la madre si oppose.
Alla morte di Lanner, Johann gli succedette come maestro di banda del II Reggimento militare. Suo padre occupava analoga carica presso il I Reggimento militare ed ogni volta che le due bande suonavano insieme in qualche piazza della città, i viennesi potevano vedere entrambi i loro beniamini fianco a fianco, nelle sfarzose uniformi, con i polsini bianchi dei loro reggimenti e in capo gli alti cappelli con i pennacchi bianchi: azzurra l'uniforme del figlio, rossa quella del padre.
Quando il giovane Strauss fece una tournée nei Balcani con la sua banda militare, le uniformi sontuose produssero un grande effetto, tanto che a Belgrado il pascià scambiò il musicista per un personaggio d'alto rango e lo ricevette con grandi onori.
Le adulazioni gli diedero alla testa, e a Bucarest egli si pose a capo dei residenti austriaci in un'azione che mirava a deporre il console generale austriaco che si era reso impopolare.
Le cose arrivarono a tal punto che il giovane Strauss sfoderò la sciabola, ma alcuni dimostranti meno scalmanati riuscirono a prevenire un duello cruento.
Grazie alla popolarità di cui godeva, Strauss riuscì a cavarsela in seguito con una severa reprimenda.
Tornato a Vienna, nel 1848, vi trovò la rivoluzione.
Dopo aver servito nell'esercito come semplice recluta, divenne maestro della banda della nuova Guardia Nazionale. Ma non era né un soldato né un idealista politico.
H. E. Jacob ha scritto di lui: « Non appena ebbe cambiato il fucile con la bacchetta del direttore d'orchestra, corse entusiasticamente alle barricate alla testa della sua banda della Guardia. Da ogni parte fischiavano le pallottole e intorno a lui si trasportavano senza interruzione morti e feriti, ma egli non vi fece caso e diresse la Marseillaise con gli occhi scintillanti... »
Strauss tradusse gli avvenimenti di quei giorni burrascosi in composizioni musicali quali i valzer Freiheitsklange (Voci della li-
bertà) e Einheitslieder (Canti dell'unità).
Quando suo padre morì nel 1849, egli ne rilevò l'orchestra.
Il giovanile, elegante direttore d'orchestra, così sicuro di sé, con i bei lineamenti, dolci quasi quanto quelli d'una donna, con la figura aggraziata e ben proporzionata, esercitava un fascino magnetico sulle dame viennesi.
Ma fu soprattutto la sua musica che gli cattivò tutto il pubblico ed i suoi valzer si sparsero per il mondo.
Nato in un'epoca di prosperità, simboleggiò la gaiezza, la frivolezza e la joie de vivre della capitale austriaca.
Vienna fu travolta dalla « Strauss-mania ». « Uomini e donne danzano come indemoniati al minimo cenno dell’archetto di Strauss, il tiranno del valzer, » scrisse un giornalista del tempo.
Strauss rivelò la nobiltà del proprio carattere nella lettera aperta che scrisse ai cittadini di Vienna, quando fu accusato di trarre vantaggio dalla popolarità goduta dal padre, lettera che testimonia della sua modestia e della delicatezza dei suoi sentimenti.
« Non ho mai avuto, come sostengono i miei oppositori, intenzione alcuna di discutere la superiore abilità di mio padre.
Papà è morto e io lo piango insieme a tutti i suoi cari. Intendo rendermi meritevole di un po' del favore che mio padre si guadagnò così meritatamente... sia pure di una frazione infinitesimale di esso.
Se riuscirò a dimostrarmi non indegno della mia professione, adempiendo in tal modo i miei doveri verso mia madre e i miei fratelli e sorelle, credo che farò piacere al defunto, ciò che mi procurerà la più grande felicità... »
Strauss componeva con incredibile facilità. Da lui le melodie scaturivano come da una fonte inesauribile, in qualunque ora del
giorno o della notte.
Quando non aveva a portata di mano il quaderno per gli appunti, buttava giù le idee su qualunque cosa gli capitasse a tiro... la lista di un menù, i polsini della camicia o una banconota; si dice che abbia usato perfino la camicia da notte.
Ma rimanere il favorito del pubblico viennese richiedeva una tremenda fatica. Strass era costretto a suonare a ogni possibile occasione: al Dommayer, al Volksgarten, all'Unger Casino.
Un ballo dopo l'altro, una notte dopo l'altra. Lo sforzo sarebbe stato troppo grave per chiunque ed una mattina del 1853, rincasando, egli ebbe uno svenimento.
I medici gli ordinarono un riposo assoluto per qualche tempo. L'anno seguente Johann si recò alla stazione termale di Bad Gastein dove ricuperò ben presto le forze.
Fu invitato in Russia, e durante diverse stagioni estive si esibì come direttore d'orchestra a Pavlovsk, amena località di moda nel circondario di SanPietroburgo. Lo zar fu sempre presente ai suoi concerti e fu tra quelli che lo applaudivano più calorosamente.
Una sera, migliaia di persone lasciarono partire l'ultimo treno per San Pietroburgo e continuarono a ballare fino all'alba i valzer suonati da Strauss.
Cosa strana, il « re del valzer » non sapeva ballare. Egli scrisse a un amico: « Non puoi farti un'idea di quanto spesso mi si chiede, non solo di suonare i miei valzer e le mie polche, ma anche di ballarli! Come ben sai, non sono mai stato un ballerino, per cui devo rispondere risolutamente no ad ogni invito che mi viene rivolto. »
Nel 1862 Strauss sposò Jetty Treffs, maggiore di lui nove anni, celebre cantante lirica che aveva rinunciato alla carriera per unirsi ad un barone ebreo, dal quale aveva avuto due figli.
Tale relazione le aveva attirato una cattiva reputazione che ella non meritava.
Pur essendo superiore al marito, tanto socialmente come per abitudini di vita, ella fu per lui una moglie devota e una buona compagna ed ebbe una grande influenza sulla sua attività creativa.
Poco dopo il matrimonio, Strauss ereditò una forte somma di denaro e Jetty decise che da allora in poi suo marito si sarebbe dedicato esclusivamente alla composizione ed avrebbe diretto soltanto in occasioni speciali.
I due coniugi andarono ad abitare in una elegante villa e Strauss iniziò, con la sua nuova vita di prosperità e felicità coniugale, uno dei suoi più fecondi periodi creativi.
Durante la Fiera di Parigi del 1867 fu invitato a suonare ad un grande ballo organizzato dal governo austriaco nella capitale francese. Da principio i francesi, abituati alla loro valse lente, trovarono che suonava troppo vivacemente, ma poi anche Parigi cadde ai suoi piedi ed il Danubio blu si diffuse per la città come un'epidemia.
Un ammiratore scrisse di lui: «Strauss! Quale magia è racchiusa in questo nome!...Città e campagna, scarpini e zoccoli, dame e forosette girano e gitano vorticosamente. La sua musica originale e universale invade lo spirito e solletica i piedi. »
Da Parigi Strauss andò a Londra, dove diede sei concerti al Covent Garden. I critici londinesi, solitamente così freddi, non trovarono superlativi adeguati per esprimere il loro entusiasmo.
Di ritorno a Vienna, il celebre compositore fu acclamato come un
eroe nazionale.
Quando Offenbach visitò Vienna disse a Strauss : « Lei dovrebbe scrivere operette. »
Ma questo tessitore di melodie paventava la tirannia delle parole e aveva la sensazione che la musica da teatro fosse al di fuori della sua sfera. « Le garantisco, » insistette Offenbach, « che lei ha tutti i numeri per riuscire! »
Strauss, tuttavia, continuò a esitare; ma Jetty non dimenticò le parole di Offenbach ed un giorno persuase il marito ad accompagnarla ad una prova al Theater an der Wien.
A Strauss parve di riconoscere tutte le musiche dello spettacolo, e a ragione, perché provenivano tutte dal suo quaderno di appunti e le parole erano state scritte dal direttore del teatro, per incarico di Jetty.
Strauss fu colto assolutamente di sorpresa, ma ciò valse a convincerlo e ben presto iniziò e terminò la sua prima operetta, Romulus.
Jetty lo incitò a continuare e qualche tempo dopo egli si rimise al lavoro per un'altra operetta, Le allegre comari di Vienna.
Questa non fu mai rappresentata perché Josefine Gallmeyer, alla quale il compositore aveva deciso di affidare la parte principale, si trasferì in un altro teatro, per cui Strass ritirò il manoscritto.
Poco tempo dopo cominciò la sua terza operetta, Indigo.
Il libretto era un guazzabuglio senza vita, di scherzi antiquati e dialogo scipito. (Fu il destino di Strauss di non trovare mai un buon libretto.) Ciononostante, Indigo ottenne un brillante successo. I biglietti furono esauriti molto tempo prima della sera della première e perfino il direttore dell' Opera di corte non riuscì a trovar posto e dovette accontentarsi di assistere alla rappresentazione dalla buca dell'orchestra.
Quel giorno, 10 febbraio 1871, nacque l'operetta viennese come la conosciamo oggi.
Nel 1872, Strauss fu invitato a recarsi in America, per prendere parte, a Boston, all'inaugurazione delle celebrazioni del centenario dell'indipendenza americana.
Egli aveva un'antipatia congenita per i viaggi, ma l'offerta di centomila dollari e del viaggio gratuito per tutta la sua famiglia lo indusse ad accettare.
In cinque settimane diresse più di quaranta concerti.
Descrivendo un fantastico «concerto di massa», scrisse:« Erano ben ventimila coristi, davanti ai quali si allineavano diverse orchestre e io dovevo dirigere tutti!
Mi erano stati assegnati cento assistenti direttori d'orchestra, cui spettava il compito di tenere a posto quella massa di gente... Improvvisamente si udì uno sparo: era un piccolo segnale che dava il via a me e ai ventimila. Il primo numero fu Il bei Danubio blu. « Io feci segno ai direttori assistenti, i quali mi seguirono come poterono e allora ebbe inizio un frastuono tale che non lo dimenticherò mai finché vivo... L'uditorio di centomila spettatori proruppe in applausi scroscianti e io trassi un sospiro di sollievo quando mi trovai di nuovo libero, con i piedi ben saldi sul terreno.»
Strauss fu supplicato dagli impresari di fare una tournée in tutta l'America, ma ogni cosa gli era così estranea laggiù, che fu lieto di tornare in patria.
Durante gli anni successivi vennero alla luce numerose operette, fra cui Die Fledermaus (Il pipistrello) e Cagliostro in Vienna.
Nel 1876 Strauss diresse per la prima volta a Berlino, dove riscosse, come al solito, grandi ovazioni.
Strauss ricevette il colpo più duro della sua vita nella primavera del 1878, quando gli morì Jetty.
Nel suo dolore e nella solitudine divenne debole come un fanciullo; la vita gli apparve vuota e non riuscì più a lavorare.
La necessità di avere una compagna si fece pressante e quando la giovane e civettuola Angelica Dittrich gli tese la propria rete, Strauss vi entrò senz'altro pensiero che quello del fascino giovanile e dell'amabilità di lei.
I cinque anni di vita coniugale con Lili, com'egli la chiamava, formano un triste capitolo nella vita del musicista.
Questa modesta cantante, amante del bel vivere, capì poco o nulla del lavoro di lui e si preoccupò principalmente di trarre vantaggio dalla fama del marito. Quando infine fuggì con uno degli amici di famiglia, Strauss chiese subito il divorzio.
L'ultima donna nella vita di Strauss fu Adele Deutsch, la quale, con la sua calda personalità e il suo totale adattamento alle abitudini e all'ambiente del marito, gli fece trascorrere in pace e serenità gli ultimi anni di sua vita.
Adele era la vedova del figlio di un vecchio amico di Strauss, il quale aveva fatto da testimone alle sue nozze.
Dopo un agitato periodo di fidanzamento (si dice che Strauss accelerasse i tempi dei suoi concerti per potersi recare dalla fidanzata ogni sera), si sposarono a Coburgo.
Poiché il divorzio non era riconosciuto valido in Austria, Strauss dovette cambiare nazionalità per potersi sposare. In seguito non si preoccupò di regolare quella sua « scappatoia legale » per cui l'austriaco Strauss morì come cittadino del principato di Sassonia-Coburgo-Gotha.
Al suo sessantesimo anno, il medico gli consigliò di abbandonare la composizione per i disturbi nervosi di cui soffriva. Ma, nonostante gli venisse sottratta la carta da musica, egli scriveva di nascosto le sue idee musicali sui polsini delle camicie e gran parte del Zigeunerbaron (Lo zingaro barone) fu composta in quel modo. Dopo la prova generale di questa operetta, la maggioranza dei critici le predisse un fiasco; invece essa fu accolta con immenso entusiasmo.
Ma Strauss era insoddisfatto; stanco di seguire la pista battuta dell'operetta, voleva dimostrare di saper comporre anche musica seria.
La sua unica opera, Ritter Pasman, venne rappresentata per la prima volta a Vienna all'Opera di corte, nel 1892, ma non godette di un successo duraturo.
Nel 1894 Vienna celebrò il cinquantesimo anniversario dell'esordio di Strauss come direttore d'orchestra.
I festeggiamenti durarono una settimana e culminarono in un'imponente fiaccolata. Strauss ricevette le ovazioni della folla stando affacciato al balcone di casa, e a un certo punto gridò: «Se è vero che ho del talento, lo devo soprattutto alla mia amata Vienna! »
Dopo di allora compose altre due operette, ma nella primavera del 1899 si buscò un'infreddatura che degenerò in polmonite ed ebbe conseguenze fatali.
Johann Strauss il Giovane portò tutta la musica leggera, e in particolare il valzer, a un livello incomparabilmente elevato.
La sua musica era sì « leggera », ma così elegante nella forma, così incantevolmente melodiosa, così vivace, fresca e al tempo stesso semplice e raffinata nel ritmo e nell'armonia, che conquistò non soltanto il grosso pubblico, ma suscitò anche l'ammirazione di compositori cosiddetti seri.
Wagner definì Strauss « il cervello più musicale che abbia mai conosciuto» e quando un'orchestra gli fece la serenata in occasione del suo compleanno, nel 1876, chiese che gli suonassero i valzer del compositore viennese, e si entusiasmò a tal punto che, afferrata la bacchetta, diresse egli stesso il valzer Vino, donna e canto.
Brahms, l'antitesi musicale di Wagner, fu ugualmente un grande ammiratore di Strauss.
Strauss compose sedici operette e circa cinquecento ballabili.
Un critico scrisse di lui: «Per l’umanità ha fatto più di centomila medici messi assieme. »
Richard Strauss
(Monaco 1864 - Garmisch-Partenkirchen 1949)
Il padre di Strauss, primo suonatore di corno nell'orchestra di corte di Monaco, era considerato un virtuoso di tale strumento, al punto da essere noto come « lo Joachim del corno francese ».
I suoi principi rigorosamente conservatori esercitarono senza dubbio il loro influsso sull'educazione del figlio perché egli stesso gli scelse gli insegnanti, dopo aver rifiutato di affidarlo a un conservatorio. Inoltre, legò il figlio ai propri ideali classici; dei romantici accettava Brahms, ma era quanto mai avverso ai « neogermanici » Liszt e Wagner.
Questa educazione classica ebbe, perciò, un influsso enorme sullo sviluppo di Richard, il quale, a sua volta, cercò sempre di far comprendere ai giovani musicisti il valore di uno studio approfondito dei classici della musica.
Le attitudini musicali del ragazzo si rivelarono assai presto, ancor prima dell'età della scuola.
A sei anni compose una polca e una canzone di Natale, e a dieci aveva già scritto un certo numero di composizioni promettenti.
Di queste, soltanto due vennero pubblicate, e cioè la Festival March e la Serenata per fiati.
Non aveva ancora compiuto i diciassette anni che veniva eseguita la sua Sinfonia in re minore la quale fu lodata nientemeno che dal grande Brahms.
Ma queste opere iniziali, sino all'opus 16, erano di forma classica e di tono romantico e fornirono scarse indicazioni di quel che sarebbe seguito.
Strauss frequentava ancora l'università quando la sua prima sinfonia venne eseguita a Monaco, e allorché un'autorità quale von Bülow incluse la sua Serenata per fiati nel repertorio della famosa Cappella reale di Meininger, ricevette l'incoraggiamento che gli occorreva.
A metà del decennio tra il 1880 e il 1890, quando l'orchestra di Meininger si recò a Monaco, von Bülow portò Strauss sul podio e, senza alcuna prova, gli fece dirigere la Serenata.
Il giovane diede tale prova di abilità direttoriale che von Bülow gli ottenne l'incarico di direttore sostituto dell'orchestra medesima.
In anni successivi, Strauss ricordò spesso l'enorme valore delle esperienze acquisite sotto l'eminente direttore del quale aveva seguito le concertazioni e studiato i principi secondo cui ricreava le opere altrui.
Nell'orchestra, Strauss strinse pronta amicizia con Alexander Ritter, violinista di vaglia e uomo di grande cultura, nonché fervido ammiratore dei « rivoluzionari » Berlioz, Liszt e Wagner.
Frutto di tale amicizia fu il grande interesse con cui Strauss si de dicò allo studio di questi musicisti.
Nell'op. 16, la fantasia sinfonica Aus Italien, si hanno i primi sintomi inequivocabili dell'avvicinamento di Strass alle vedute musicali di quei maestri. Ma la sua conversione alla musica a programma fu ancor più palese nel successivo poema sinfonico, Macbeth; e ogni residuo di dubbio venne fugato con la apparizione dell'op. 20, il Don Giovanni, composto nel 1888.
Mentre Liszt mirava innanzi tutto a esprimere, nel poema, l'emozione soggettiva, Strauss si spinse oltre e si sforzò di rendere un quadro assolutamente realistico, non esitando per tale scopo a ricorrere addirittura agli effetti crudi di una macchina per l'imitazione del vento.
Hanslick, il critico viennese, scrisse di lui : « Ha un grande talento per la musica selvaggia, per gli orrori musicali. »
Ma fu questo atteggiamento di vivido realismo a dar potenza alla sua musica, a consentirgli di sviluppare un linguaggio sonoro tutto suo, adeguato ad esprimere quello che aveva in mente.
Fra i suoi poemi sinfonici, il Till Eulenspiegel, in cui emerge il suo spirito energico e gagliardo, continua oggi a occupare un posto specialissimo nel favore del pubblico.
Il periodo sinfonico di Strauss durò sino al 1903.
Poi, la sola orchestra non gli bastò più, ed egli ricorse alla voce e all'arte drammatica nell'intento di fondere l'orchestra sinfonica con la vita scenica dell'opera.
La serie delle sue opere era iniziata con Guntram (1894) e Feuersnot (1901). E l'allegro cinismo con cui egli accettò il destino della prima si rivela nel fatto che egli le eresse, in giardino, un monumento con la seguente iscrizione: « Qui giace il Minnesinger Guntram, giovane onorato e virtuoso, brutalmente messo a morte dall’orchestra sinfonica di suo padre. Riposi in pace. »
Fu appunto in quel periodo che un bello spirito dell'ambiente musicale lanciò il detto:« Se dobbiamo avere uno Strauss, che sia Johann, e se dobbiamo avere un Richard, che sia Wagner. »
Poi, nel 1905, venne Salomè, l'opera che con Elettra (1909), testimonia un completo distacco da Wagner, nonché — vuoi per
la scelta del soggetto, vuoi per lo spietato realismo — il « talento per l'orrido » posseduto da Strauss.
E nella terza opera., Il cavaliere della Rosa (1911), il ricorso a uno stile affatto diverso fu ancora più evidente.
In quest'opera Strauss cercò a un tratto di accostarsi a Mozart, anche se, nel contempo, trovò senza dubbio fonte d'ispirazione in quella creazione più tarda che è il valzer viennese.
Il suo tentativo di dare vita alla musica gaia e felice del periodo rococò attraverso l'orchestra moderna, riuscì in tutto e per tutto, ed egli creò, con Il cavaliere della Rosa, una delle poche opere allegre e spiritose del ventesimo secolo.
In seguito compose molte opere di mole diversa. La più importante di esse è forse Arianna a Nasso che si trova nel repertorio di quasi tutte le compagnie liriche.
Per quanto si debba riconoscere che le sue altre opere non si sono diffuse oltre i confini della Germania, è opinione generale che alcune — per esempio Die Frau ohne Schatten (La donna senz'ombra, 1919), Intermezzo (1925), Arabella (1933), Die Liebe der Danae (L'amore di Danae, 1944) e Capriccio (1942) — hanno qualità tali da garantire loro una fama duratura.
Strauss, inoltre, si affermò come esecutore. Come direttore, ebbe successi di rilievo sia in Europa che in America; fu per molti anni direttore musicale dell'Opera di Stato di Berlino ed in seguito a Vienna.
Come pianista, accompagnò spesso cantanti famosi.
Dal 1933 fu presidente della Allgemeiner Deutsche Musikverein, ma poi si trovò in contrasto con le autorità naziste e presentò le dimissioni.
Infine, svolse anche opera di scrittore e contribuì non poco alla formazione di un gran numero di musicisti.
Marion Bauer l'ha definito:« L'ultimo romantico tedesco, erede delle tradizioni non solo di Wagner e Liszt, ma anche di Berlioz, il francese... Per quanto riguarda la musica a programma, è un pioniere del realismo musicale. Mentre Richard Wagner sosteneva che il poema sinfonico, come musica a programma, non poteva essere capito senza l'aiuto del palcoscenico, questo " Richard II " si è servito del poema sinfonico per esprimere praticamente ogni programma. »
Cecil Gray contrappose Strauss ai romantici, i quali, egli dice, preferivano evocare « stati d'animo, idee vaghe e appena tangibili, anziché realtà concrete... Strauss, viceversa, manifesta apertamente la sua intenzione di stabilire un rapporto diretto tra la vita di ogni giorno e la musica, di questa sviluppando a tal punto le capacità descrittive, da rendere possibile con i suoni la " raffigurazione " sonora di un cucchiaino da tè. »
L'assoluta padronanza dei mezzi musicali è evidente in ogni punto delle composizioni di Strauss.
Egli costruiva le sue opere con intelligenza limpida e calcolata. Sceglieva e s'imponeva compiti con audacia, fantasia e sapienza. L'arguto ritratto di Till Eulenspiegel è senza discussione opera di un maestro e Strauss rivelò conoscenza della vita nonché calore di sentimento nel semi-satirico Don Chisciotte.
Morte e trasfigurazione è stato definito « una nuova versione della Symphonie fantastique di Berlioz, ingrandita sino ai limiti del possibile » (Rene Dumesnil).
La Sinfonia delle Alpi (1915) ha raggiunto l'apice della rappresentazione musicale realistica, e nel contempo, dal punto di vista artistico ha toccato il fondo; in essa, la maestria tecnica diventa fine a se stessa.
Nella Tanzsuite (Suite di danze), ispirata a pièces di Couperin, Strauss si dimostrò orchestratore di gusto, di spirito, e di stile sicuro; e nella musica per Le bourgeois gentilhomme giocò con squisito senso artistico con i vecchi e nuovi stili musicali.
Salomè ed Elettra sono descrizioni di emozioni sfrenate e isteriche; quando furono rappresentate per la prima volta, apparvero orrende, spaventose, e ancor oggi sono esempi notevoli di una tecnica fantasiosa al servizio di un gusto morboso.
Una delle ultime composizioni di Strauss, Metamorphosen, per ventitré archi (1945), ha un carattere tutto particolare.
Come le composizioni di certi polifonisti fiamminghi, comprende parti virtualmente indipendenti per tutti gli esecutori.
Roland Manuel così ne ha scritto:« Forse Strauss è vissuto ottantacinque anni solo per creare questa grande composizione. Forse, le sue esagerazioni, i suoi eccessi, la sua mancanza di modestia e le sue offese al buon gusto, sono stati solo tappe sulla strada che ha condotto questo vecchio alla scoperta della saggezza, e alla composizione di questo sogno sereno e nostalgico. »
È difficile, per i suoi contemporanei, esprimere un giudizio su Richard Strauss. Ma nessuno può fare a meno di ammirare il suo
appassionato desiderio di espressione, desiderio che lo portò a creare i più brillanti quadri sonori per orchestra, lo spinse ai limiti estremi della tonalità, lo indusse a tentare di esprimere qualunque cosa fosse possibile tradurre in musica. In molte cose fu un pioniere, e forse non aveva torto quando diceva della musica «moderna»: «Il peggio è che sono stato io a cominciare questa faccenda deprecabile. »
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