Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

Igor Stravinski
(San Pietroburgo 1882 - New York 1971)

Figlio del primo basso del Teatro Imperiale dell'Opera di San Pietroburgo e di una donna appassionata di musica, Igor cominciò ad interessarsi sin da bambino di quest'arte.
A nove anni iniziava a studiare il pianoforte e da quel momento improvvisare allo strumento fu una delle sue occupazioni preferite. Lo studio vero e proprio, per altro, lo entusiasmava molto meno. Alle soglie dell'Università — stava per iscriversi alla facoltà di legge — ottenne il permesso di studiare l'armonia, che lo annoiava, ed il contrappunto che invece lo appassionava profondamente.
A vent'anni ebbe occasione di mostrare alcune sue composizioni a Rimski-Korsakov.
Non si può dire che il grande musicista ne rimanesse entusiasta; comunque incoraggiò il giovane a continuare negli studi musicali, gli diede qualche consiglio ed in seguito lo prese come allievo. Sotto la direzione del maestro, Stravinski scrisse diverse composizioni. Fra l'altro, sottopose al giudizio di Rimski-Korsakov l'abbozzo di una fantasia per orchestra, Feux d’artifice (Fuochi d'artificio) che aveva composto come omaggio alla figlia del maestro in occasione delle sue nozze.
Alla morte di Rimski-Korsakov, Stravinsi ne scrisse una Elegia in morte, nella quale ogni strumento entra con una melodia propria, come in un corteo funebre alla tomba del maestro.
Intorno a quel periodo, Stravinski conobbe Serge Diaghilev, direttore del Balletto russo.
Avendo sentito alcune composizioni di Stravinski, questi lo pregò di preparare l'orchestrazione di due brani di Chopin per il balletto Les Sylphides.
Stravinski assolse l'incarico così bene che Diahilev gliene diede un altro. Si trattava ora d'un balletto completo, basato sull'antica favola russa L’uccello di fuoco, che il Balletto russo avrebbe presentato a Parigi nella stagione primaverile del 1910.
Fu un'opportunità preziosa per Stravinski, ancora giovanissimo e ignoto, perché gli diede modo di collaborare con gli artisti più noti del tempo.
Rappresentato per la prima volta a Parigi, il 25 giugno 1910, L’uccello di fuoco fu acclamato ovunque con enorme entusiasmo. Il musicista divenne immediatamente famoso.
Nel 1911 venne il balletto Petrouchka, e due anni dopo, il 29 maggio 1913, La sagra della Primavera, che alla prima rappresentazione fu accolta tumultuosamente, tanto era strano e inusitato il suo linguaggio musicale.
Nell'inverno fra il 1913 e 1914, Stravinski portò a compimento l'opera Le rossignol (L'usignolo), rappresentata per la prima volta a Parigi il 26 maggio 1914. (In seguito, l'opera fu trasformata in poema sinfonico, e più tardi ancora, in balletto).
Nella primavera del 1914 Stravinski si recò in Russia per l'ultima volta.
La guerra mondiale prima e la rivoluzione poi gli impedirono di tornarvi ancora.
Durante il conflitto Stravinski dimorò in Svizzera e la sua composizione più importante di questo periodo fu L’histoire du soldat (1918).
Nel contempo egli si interessò per un certo periodo alle caratteristiche del jazz, e creazioni di questa fase sono Ragtime per undici strumenti (1918) e Piano Rag-music (1919).
A guerra finita Stravinski riprese a collaborare con Diaghilev il quale gli affidò come primo incarico l'arrangiamento e l'orchestrazione di alcune musiche di Pergolesi che Diaghilev stesso aveva scelto da diverse composizioni.
Ne sortì il balletto Pulcinella, la cui presentazione ebbe luogo a Parigi il 15 maggio 1920.
Mavra (da un racconto di Puskin), sua successiva composizione di rilievo, è un'opera comica in un atto, dedicata alla memoria di Puskin, Glinka e Ciaikovski. In essa la musica è assai meno sperimentale e la sfrenatezza dello Stravinski anteguerra cede a una musica più vicina alla vena classica.
Nell' Ottetto per strumenti a fiato, composizione che molti hanno definito un capolavoro, « l'arte del suono torna alle sue origini e raggiunge le sue stesse radici » (Boris de Schloezer).
Nel 1921 seguì L’Oedipus rex (Edipo re), oratorio freddo e severo in cui Stravinski sottolineava ancora una volta il suo rinnegamento del « superfluo » amore del bello che aveva contrassegnato le sue prime composizioni. Anzi, per renderlo oggettivo, senza tempo e remoto il più possibile, l’autore si servì addirittura di un testo latino.
Il balletto Apollon Musagète (Apollo Musagete) fu la sua composizione successiva. Si tratta di una suite di danza, di stile classico e per orchestra d'archi, in cui l'orchestrazione e l'armonia trasparenti, limpide e pure, formano un'espressione quasi perfetta dello stile ideale di Stravinski.
Nel 1928 seguì Le baiser de la fée (Il bacio della fata), balletto basato su temi di Ciaikovski, e nel 1929 il Capriccio per pianoforte e orchestra.
La Sinfonia di salmi, dedicata « all'onore di Dio » e orchestrata per coro e un'orchestra senza violini né viole, fu composta nel 1930; Stravinski aveva voluto eliminare l'emotività degli strumenti ad arco più acuti e chiese esplicitamente agli ascoltatori di « imparare ad amare la musica per se stessa, a giudicarla su un livello più alto, e a capirne il valore intrinseco ».
Le sue composizioni successive di maggior rilievo furono il Concerto per violino (1933), il balletto Perséphone e il concerto per sedici strumenti intitolato Dumbarton Oaks (1938), nome della tenuta di un suo amico nei dintorni di Washington.
Nel 1945 Stravinski prese la nazionalità americana e le sue opere del secondo dopoguerra, scritte negli Stati Uniti, sembrano esprimere un atteggiamento meno oggettivo e più personale nei confronti della musica.
Si è persino detto che lo Stravinski di questo periodo più che un neoclassico sarebbe un neoromantico.
Della sua Messa (1948), per esempio, Ernest Ansermet, amico intimo dell'autore, ha scritto: « Per chi conosce Stravinski, la Messa è una chiara espressione del suo profondo sentimento religioso. Ci troviamo qui di fronte a una composizione veramente interiore, la più interiore che Stravinski abbia mai scritto. Nella sua musica, egli non ha mai desiderato fare confessione di sentimenti personali. Egli non permette che il testo della messa diventi la base di un pezzo musicale esaltante il sentimento umano o religioso, indipendente dal fine liturgico. Si diede piuttosto come unico scopo quello di trasformare le parole in canto e di fornir loro una forma musicale. Neppure per un istante egli permette che la musica si allontani dal testo, né che ripeta una frase o sottolinei il significato di una parola. E nemmeno permette mai che la musica sfiori qualcosa che sappia di " effetto ". »
Fra le successive composizioni di Stravinski si cita Circus Polka, che appare molto spesso nei programmi di concerto. Fu scritta per il Circo Ringling Bros. & Barnum & Bailey e fu rappresentata per la prima volta, in forma di balletto, con Vera Zorina, al Madison Square Garden di New York nel 1942. Fu composta « per un elefantino »e infatti vi presero parte elefanti e ballerine.
Seguono Scènes de ballet che comprendono un certo numero di pièces in forma di danze classiche.
Ancora Danses concertantes, sorta di caricatura della musica per balletto del diciannovesimo secolo.
L'Ode per piccola orchestra sinfonica (1943), composta in memoria di Natalia Kussevitski, moglie del celebre direttore.
Altre composizioni di rilievo sono la Sinfonia in do maggiore (1940), la Sinfonia in tre tempi (1945), l’opera La carriera del libertino, rappresentata in prima mondiale a Venezia nell'autunno del 1951 e accolta con grande entusiasmo.
Fra le composizioni successive è il Canticum sacrum ad honorem Santi Marci nominis, per tenore e baritono solisti, coro, organo e orchestra (senza violini e violoncelli), in cinque parti, su testo latino tratto dal Vangelo di S. Marco, dal Cantico dei Cantici, dalla Prima Epistola di Giovanni, dal Deuteronomio e dal Libro dei Salmi. Questa composizione è stata eseguita in prima mondiale a Venezia nel settembre 1956.
Caratteristica dell'arte di Stravinski è il fermo accento che egli pone sull'esigenza di forma, di scopo, di decisione, di autodisciplina. Non si può non ammirare la sua inventiva e immaginazione musicale, la sua capacità di creare combinazioni strumentali piene di carattere, la sua vitalità ritmica.
Ma la più grande qualità di Stravinski è il suo senso artistico ordinato, costruttivo e calcolato. Senza lasciare niente al caso, egli elabora ogni effetto con infinita pazienza. Nella partitura di alcune sue composizioni da camera, vi è persino disegnata una pianta per indicare le posizioni esatte degli orchestrali intorno al timpanista. Altro tratto importante del maestro è la volontà tenace di non riposare mai sugli allori, ma di cercare sempre qualcosa di nuovo, di progredire, di affrontare nuovi problemi.
La sua originalità si rivela con maggior spicco nell'uso che fa del ritmo.
Il balletto fu il punto di partenza della sua arte, e al balletto è ritornato più volte nella sua vita.
Tamara Karsavina, la famosa ballerina russa che creò numerose parti principali per i suoi primi balletti e che lavorò per lui per molti anni, così lo ha descritto:« Era interessante osservarlo al pianoforte. Sembrava vibrare in sintonia con i suoi stessi ritmi; con movimenti di testa netti, scanditi, mi chiariva il disegno della musica assai meglio che se avesse segnato il tempo. Col passare degli anni, mi accorsi sempre più che il ritmo viveva in lui e talvolta lo ipnotizzava completamente. »
Infinite polemiche infuriarono sulla musica di Stravinski, una musica che ha provocato le avversioni più violente come le lodi più sperticate.
Secondo una corrente, Stravinski ha raggiunto i risultati massimi in gioventù, nel periodo culminato verso il 1920. I critici di questa tendenza lo reputano un musicista teatrale di prim'ordine, un poeta dei suoni dalla vivida capacità descrittiva che può creare immagini poetiche incomparabili, scene piene di fantasia e fiabe musicali, ma che ha bisogno dell'atmosfera del palcoscenico per dare il meglio di sé, e che cade quando si avventura fuori del teatro.
Secondo altri, invece, i periodi « assoluto » e « classico » di Stravinski sono, a dir poco, pari ai primi in grandezza; egli, nelle sue composizioni più recenti, è un pioniere senza uguali, le sue opere dureranno per generazioni e ci vorrà tempo prima che vengano comprese appieno; la sua opera creatrice ha indirizzato l'arte musicale contemporanea verso sentieri nuovi e più fertili.
È difficile guardare a Stravinsi con serenità di giudizio, ma Curt Sachs è forse il critico che si avvicina maggiormente a una posizione di obiettività. Secondo lui, il mutamento di stile di Stravinski, dopo L’uccello di fuoco, è un mutamento verso il « barbarismo » o la « primitività », che ha il suo parallelo, ad esempio, nella ricerca dell'autentico idioma musicale ungherese da
parte di Bartók e nell'entusiasmo generale per il jazz: tendenze tutte che fanno parte di una evasione dalle consunte tradizioni europee. Quindi, secondo Sachs:« Igor Stravinski deviò, in maniera simile, dal barbarismo elementare dei primi tempi verso la rigorosità spesso arcaica delle sue ultime composizioni. Ma... egli è
sempre stato di una chiarezza, di un'immediatezza e di una concisione quasi crudeli, ed in seguito altrettanto inemotivo, se non " disumanizzato'', quanto agli inizi... Egli ha raggiunto infine una limpidezza sempre crescente che ha toccato l'apice nella Sinfonia in do maggiore del 1940, nel Tango per violino e pianoforte (1941) e nel cosiddetto Ebony Concerto, per clarinetto e orchestra swing, del 1945. »
C. Stanley Wise così ha descritto Stravinski: « La sua grande semplicità d'animo e l'esclusività dello scopo lo mettono spontaneamente a suo agio ovunque e con chiunque si trovi.
E’ un uomo capace di affrontare con eguale calma un pubblico furibondo a Parigi o un pesante pranzo di gala a Londra; né si commuove oltre il necessario quando deve salire sul podio davanti a ranghi serrati di ammiratori fanatici.
L'anima di Stravinski è tutta avvolta nella sua musica, e, composizioni a parte, i suoi gusti e le sue abitudini sono esclusivamente casalinghi. »
Nell’ultimo periodo della sua vita si profila in modo sempre più esplicito l'interesse di Stravinski per la tecnica seriale, adottata parzialmente nel Canticum sacrum (1955), in Agon (1953-57) e, compiutamente, nei Threni (1957-58).
Non si trattava però di una conversione, né di una rinuncia alle ragioni profonde della propria poetica.
Mentre la dodecafonia era divenuta già un fatto storicizzabile, Stravinski rivolgeva la propria stilizzazione a materiali e a procedimenti che prima gli erano stati estranei, interessandosi peraltro anche al canto bizantino e all'antica polifonia usando con ascetica severità le più complesse costruzioni contrappuntistiche. L'ultima stagione si pone sotto il segno di un austero, ieratico ascetismo sonoro, di severe suggestioni arcaicizzanti, di una timbrica i cui gelidi bagliori metallici sembrano evocare i mosaici bizantini: le suggestioni dell'ultimo Webern sono accolte in una prospettiva che le spoglia di ogni soffio lirico per mirare a una raggelata astrazione, ad una strutturazione metafisica di oggetti sonori.
Anche attraverso la riflessione su Webern, Stravinski sembra incontrare le ragioni profonde del proprio linguaggio in una dimensione della massima essenzialità.
Ciò è evidente in Movements (1958-59), uno dei culmini dell'ultimo Stravinski, e nelle Variazioni per orchestra (1963-64), mentre il riaffiorare di arcaiche inflessioni modali, evocanti liturgie lontane è più sensibile nelle ultime pagine vocali, ossia la cantata A Sermon, A Narrative and a Prayer (1960-61), Anthem (1962), l'operina televisiva The Flood (1961-62), Abraham and Isaac (1962-63) e Requiem Canticles (1966).
Significative negli ultimi anni anche alcune trascrizioni da Bach (Chorale Variations on "Vom Himmel hoch", 1955-56), da Gesualdo Monumentum pro Gesualdo da Venosa, 1960) e da Lieder di Wolf.

Giuseppe Verdi
(Le Roncole di Busseto 1813 - Milano 1901)

Verdi è di discendenza contadina. Suo padre aveva un'osteria nel villaggio di Le Roncole presso Busseto, nel Parmense, al tempo della sua nascita ancora sotto la dominazione francese.
Alcuni mesi dopo il distretto veniva conquistato dagli austriaci e saccheggiato da distaccamenti di cavalleria; una lapide, in Le Roncole, ricorda che la madre di Verdi fu costretta a cercare rifugio dalla sacrestia della chiesa fino nel campanile.
Il piccolo Giuseppe mostrava tale passione per la musica che il padre gli comprò una sgangherata spinetta, permettendogli di così di studiare col vecchio organista Baistrocchi.
Il ragazzo fece rapidi progressi e, a dodici anni, ebbe l'incarico di sostituire questi nella chiesa del villaggio. Il compenso, di circa quaranta lire l'anno, veniva speso per pagargli la scuola in Busseto, ove imparò a leggere, a scrivere e a far di conto.
Per due anni Verdi visse a Busseto, recandosi ogni domenica a Le Roncole per suonare l'organo in chiesa.
A Busseto un commerciante di nome Barezzi, appassionato di musica, notate le doti eccezionali del ragazzo, lo impiegò presso di sé, permettendogli di suonare il pianoforte con la propria figliuola Margherita.
Verdi scrisse più tardi: « Ho conosciuto molta gente, ma nessuno migliore di Barezzi. Mi amò come un figlio e io l'amai come un padre. »
Quando Verdi ebbe diciotto anni, Barezzi ottenne per lui una borsa di studio che gli avrebbe permesso di frequentare i corsi presso il Conservatorio di Milano: ma per i limiti di età il giovane non poté esservi ammesso. Peraltro rimase a Milano due anni, prendendo lezioni di armonia, contrappunto e fuga dal Lavigna, esercitandosi nella direzione d'orchestra e nella composizione.
La sua tecnica pianistica lasciò sempre a desiderare e Rossini si divertiva, più innanzi, a inviargli lettere così indirizzate : « Al maestro Verdi, pianista di quinto corso ».
Qualche tempo dopo moriva l'organista di Busseto e il fatto che Verdi non fosse stato scelto come successore suscitò contrarietà fra i suoi sostenitori. Per aiutarlo, il Barezzi gli fece ottenere l'incarico di dirigere la banda cittadina.
Nel 1836 Verdi sposava Margherita, la figlia di Barezzi.
Nel 1838 si stabilì a Milano e nel 1839 fece rappresentare alla Scala la sua prima opera, Oberto conte di San Bonifacio.
Il successo fu tale che l'impresario del teatro, Morelli, gli offrì un contratto per tre nuove opere.
Ancor più importante per il giovane compositore fu la conoscenza dell'editore Giovanni Ricordi, il quale, da copista della Scala, si era affermato acquistando i diritti di pubblicazione delle opere di Rossini.
Ricordi comperò la prima opera verdiana, iniziando col maestro dei rapporti che dovevano durare per tutta la sua vita.
La vita privata di Verdi è in quel tempo colpita da un seguito di dolorose sciagure: perdette i due figli bambini, nel 1840 gli morì la moglie beneamata.
Il maestro ne fu prostrato e l'opera comica Un giorno di regno, scritta in quel periodo, ne risentì.
Scoraggiato dall'insuccesso di essa, decise di abbandonare la composizione e il Morelli dovette usare tutta la sua astuzia per indurlo a riprendere il lavoro.
Gli chiese di dare una scorsa al libretto Nabucodonosor e avendo ricevuto un rifiuto, glielo pose in tasca. Arrivato a casa, Verdi fu vivamente interessato dai primi versi che gli caddero sott'occhio e lo lesse per intero.
Comunque rimase nella determinazione di non scrivere più musica; ma ben presto la natura dell'artista ebbe il sopravvento e, nel 1842, l'opera, dal titolo Nabucco, veniva rappresentata alla Scala con enorme successo.
La seguirono I lombardi alla prima crociata, Ernani (da Victor Hugo), I due Foscari.
Durante i fermenti politici del 1840 Verdi si manifestò fervente patriota. Dividendo l'aspirazione di indipendenza degli italiani e l'avversione contro l'oppressore austriaco, ebbe fede nell'Italia libera e le sue opere sono piene di riferimenti a questi sentimenti.
Come argomento di esse egli dette la preferenza a significativi avvenimenti storici: così La battaglia di Legnano (evocante la lotta contro il Barbarossa), Giovanna d’Arco, Alzira (episodio della rivolta degli Incas contro gli spagnoli), I masnadieri (dal dramma di Schiller), Il corsaro (dal poema di Byron), e diversi cori di quelle opere divennero per gli italiani inni patriottici della libertà.
Questi successi gli permisero di acquistare la villa e il podere di Sant'Agata, presso Busseto, ove spesso soggiornava in tranquillità occupandosi dei lavori della fattoria che lo interessavano moltissimo, di poesia e filosofia.
Si unì alla cantante Giuseppina Strepponi — che sposò solo nel 1859 — la quale fu per lui una moglie ideale.
Nonostante le assai floride condizioni finanziarie, Verdi non divenne mai uomo di mondo; amava la semplicità ed era felice quando poteva vivere a contatto della natura.
Dopo il suo soggiorno del 1848 a Parigi, scriveva: « E’ un fatto che ho vissuto per un anno e mezzo a Parigi, dove si dice che ogni cosa acquisti una certa raffinatezza. Ma confesso di esservi divenuto più orso che mai. Ho scritto delle opere, ho vagato da un posto all'altro per sei anni, ma non ho mai scambiato una parola con un giornalista col proposito di coltivare il successo; non ho mai chiesto favori ad amici o fatto la corte ai ricchi. Mai, mai, in vita mia! E sempre disprezzerò tale sorta di cose. Scrivo le mie opere meglio che posso, e poi lascio andare le cose come vogliono, senza cercare di influenzare la pubblica opinione. »
Negli anni 1851-53 compose Rigoletto, Il trovatore, La traviata. Sebbene Il trovatore fosse ancora un'opera essenzialmente vocale, nel vecchio stile, queste tre opere si possono considerare d'avanguardia come drammi psicologici nei quali sono fortemente caratterizzate le opposte tendenze dei personaggi.
Quanto Rigoletto e La traviata fossero diverse dalle altre opere di quel tempo lo può osservare dalle reazioni dei giornali dell'epoca. Di Rigoletto un critico scrisse: « Un'opera come questa non può essere giudicata in una sola sera. Ieri infatti noi fummo sopraffatti da tutte le novità che contiene: novità o meglio originalità del soggetto, novità della musica, dello stile, della stessa forma nelle diverse parti. »
La traviata, così profusa di melodia, raccolse insistentemente l'appunto di essere «priva di arie». E gli abituali cantanti verdiani, uomini e donne, sollevarono obiezioni sulla difficoltà della musica. L'opera cadde a causa della mediocrità dei cantanti e per incomprensione del pubblico, alla prima rappresentazione a Venezia, nel 1853.
Ma in materia artistica Verdi era irremovibile : « Non mi lascerò mai imporre dai cantanti, nemmeno dalla Malibran, se resuscitasse. » ebbe a dire.
Nel 1859 la sua terra natale entrò a far parte del Regno d'Italia. Verdi era divenuto una specie di eroe popolare; il suo nome stesso era stato segnacolo di libertà, aveva significato per i patrioti: « Viva Vittorio Emanuele Re d'Italia».
Fu fatto cittadino onorario di molte città e membro del Parlamento. Seguì un periodo di calma nel quale il maestro fu sempre più assorbito dalle cure delle sue terre di Sant'Agata, mentre le opere si seguivano a intervalli sempre più lunghi.
Nel 1857 finì Simon Boccanegra, a due anni di distanza Un ballo in maschera, a tre La forza del destino, a cinque Don Carlo.
Verdi considerava ormai finita la sua carriera di compositore, ma quando, nel 1869 gli venne proposto di scrivere un'opera per celebrare l'inaugurazione del canale di Suez, trovatene interessante il libretto, accettò l'offerta e si mise al lavoro per la composizione di Aida che venne rappresentata nel 1871 (24 dicembre) al Cairo con un successo colossale.
Deciso ad abbandonare l'opera, il maestro si dedicò in seguito alla Messa da requiem per commemorare la morte del Manzoni; nel 1873 scrisse un Quartetto per archi di cui per molto tempo non permise la pubblicazione né l'esecuzione, considerandolo un semplice passatempo.
Aveva allora oltre sessant'anni e pensava di meritare il riposo. Trascorreva l'inverno a Genova, a Palazzo Doria, il resto dell'anno a Sant'Agata, occupandosi dei suoi cani e cavalli; quando si trovava in viaggio, scriveva dando minuziose istruzioni per la cura dei suoi animali. A Sant'Agata, consigliava i coltivatori vicini nei lavori delle loro fattorie e si recava regolarmente sui mercati di Parma e di Cremona a comperare il bestiame.
« Quanto a me, ho ben poco da dire, davvero quasi nulla. Non faccio niente e non sono al corrente di niente.
Cammino per i campi finché sono esausto, poi mangio e vado a letto. Ecco tutto. Che vita!, direte. E’ vero, non vi è nulla di poetico, ma alla mia età è un modo come un altro di passare il tempo e forse ce n'è di peggiori. »
Ma la sua potenza creativa non gli lasciò pace: a settantatre anni scrisse Otello, e ad ottanta Falstaff.
Nel 1897 gli morì la moglie e la sua salute di ferro cominciò a indebolirsi. Il cuore era fiacco e il medico gli proibì qualsiasi occupazione.
Nel Natale del 1900 si recò a Milano per trascorrervi le feste con degli amici, ma fu uno sforzo. Colpito da attacco cardiaco, vi moriva il 27 gennaio 1901.
Lasciò larga parte delle sue sostanze, con i diritti delle opere, alla Casa di Riposo per i musicisti, da lui fondata a Milano.
Verdi ebbe indole semplice e retta e una personalità potente. Poteva essere brusco e ruvido, talvolta intrattabile e scortese, ma la sua intuitiva comprensione umana ebbe un fondo basilare di intensa vibrazione, di calda e cordiale simpatia.
Iniziò la sua attività di compositore senza molte preoccupazioni estetiche. Possedeva un senso istintivo per il teatro e non trovava difficoltà nel raggiungere gli effetti voluti.
Le agitazioni politiche del tempo e le aspirazioni all'indipendenza nazionale si impadronirono del suo spirito e colorirono la sua musica. Divenne un compositore nazionale forse quasi inconsapevolmente. Ma l'anelito dell'artista andò oltre: la sua musica ricercò e rivestì le passioni umane.
Il suo insistente appassionato accostarsi a Shakespeare, in vari stadi della sua vita, va considerato sotto l'angolo visuale dell'affinità elettiva.
Possedette una inestimabile, meravigliosa ricchezza melodica; la sua musica è calda, traboccante di vitalità, appassionata, onesta e diretta. Egli non si curò che apparisse talvolta volgare, purché fosse intensa e pregna di carattere.
La sua evoluzione, come compositore, è stata interpretata nei modi più vari. Egli si irritava quando sentiva dire che era stato influenzato da Wagner. Ammirò la musica di Wagner, ma si guardò bene dal servirsi delle sue teorie che egli considerava dannose all'opera italiana.
Il 7 aprile 1892, in una lettera a Verdi da Amburgo, Hans von Bülow faceva ammenda di un giudizio sfavorevole sulla musica verdiana, da lui pubblicato anni prima sulla « Allgemeine Zeitung »: « Illustre Maestro, degnatevi ascoltare la confessione di un peccatore contrito ! Diciotto anni or sono il sottoscritto si è fatto reo di una grande bestialità... verso l'ultimo dei cinque Re della musica italiana. Se n'è pentito, se n'è vergognato amaramente, oh quante volte! Ebbi la mente accecata da fanatismo [wagneriano]...
« Ho principiato a studiare le vostre ultime opere, Aida, Otello, e il Requiem che mi ha commosso fino alle lagrime.
Volete perdonarmi, valervi del privilegio dei sovrani di graziare?
« Fedele al motto prussiano, Suum cuique, esclamo vivamente : Evviva Verdi, il Wagner degli italiani ! »
Verdi così rispondeva, compostamente e forse non senza una punta di umorismo : « Illustre Maestro Bülow, non vi è ombra di peccato in voi e non è il caso di parlare di pentimenti e di assoluzioni !
« Se le vostre opinioni di una volta erano diverse da quelle d'oggi, avete fatto benissimo a manifestarle; né io avrei mai osato lagnarmene. Del resto, chi sa..., forse avevate ragione allora.
«... Se gli artisti del Nord e del Sud hanno tendenze diverse, è bene che siano diverse. Tutti dovrebbero mantenere i caratteri propri della loro nazione, come disse benissimo Wagner. »
Vi sono senza dubbio dei punti di contatto fra i drammi musicali di Wagner e le ultime opere di Verdi che non contengono più arie o pezzi d'insieme a forma chiusa: i brani vi si susseguono « senza interruzioni per applausi », il testo è trattato con maggior cura e l'orchestra con più ricca immaginazione.
Ma le basi della composizione di Verdi sono essenzialmente differenti da quelle delle opere di Wagner.
Per Wagner l'orchestra era il centro dell'interesse, per Verdi l'elemento fondamentale era la voce. Verdi affida alla voce del cantante la melodia, il più potente mezzo di espressione per lui.
In Wagner la voce è solo una parte del tutto, sullo stesso piano degli altri elementi. Perciò in Verdi la soluzione del problema operistico è completamente diversa da quella di Wagner.
Come Wagner trovò una soluzione tedesca, così Verdi ne trovò una italiana, nuova, ma basata sulla tradizione.
Il cosiddetto mutamento fra le prime e le ultime opere verdiane è in realtà inesistente.
Francis Toye ha scritto:« Il suo magistero tecnico si accrebbe in grande misura, la raffinatezza e sottigliezza di espressione pure in misura ragguardevole, ma le caratteristiche fondamentali della sua personalità musicale mutarono ben poco.
In un certo senso, noi ritroviamo nel compositore di Nabucco gli stessi lineamenti, potenti, intensi, diretti, la stessa sostanza emotiva del compositore di Otello. Nei mezzi con cui si esprimono è intervenuta un'evoluzione stupefacente, un mutamento radicale; ma i tratti caratteristici intrinseci sono rimasti gli stessi. »
E Percy M. Young:« Fu l'erede delle grandi tradizioni della melodia e del bel canto italiano, degli splendori della tecnica, della valorizzazione del colore; e fu originale. »

Antonio Vivaldi
(Venezia 1675 - Vienna 1741)

Figlio di Giovanni Battista, violinista in San Marco, Antonio fu avviato alla carriera ecclesiastica, ordinato sacerdote il 23 marzo 1703, e successivamente esonerato dagli obblighi sacerdotali per la salute cagionevole.
Chiamato « il prete rosso » dal colore della capigliatura, nella sua op. 1 egli si definisce «musico veneto».
Svolse un'intensa attività musicale ed ebbe animo appassionato per l'arte sua.
Studiò col Legrenzi e nel settembre 1703 fu nominato maestro del coro dell'Ospedale della Pietà, ospizio delle fanciulle trovatello e insieme Conservatorio veneziano.
Vi prestò ininterrottamente servizio fino al 1740, ricoprendo vari incarichi — maestro del coro, professore di violino, direttore d'orchestra — salvo alcune assenze per viaggi o brevi soggiorni in Italia ed all'estero. E precisamente, dal 1720 al 1723 circa fu a Mantova, maestro di cappella presso la corte del principe Filippo; si recò varie volte a Roma, nel 1728 a Vienna.
Ebbe grande fama come virtuoso, direttore d'orchestra, insegnante di musica, compositore ed impresario delle proprie composizioni drammatiche.
Come virtuoso la sua reputazione era tale che nel 1724 il papa volle che si recasse a Roma per poterlo ascoltare.
Come impresario e regista dei propri melodrammi viaggiò per oltre trent'anni in Italia e fuori, senza risentirsi delle limitazioni impostegli dalla malattia di cui soffriva dall'infanzia. Essa, da lui chiamata « strettezza di petto », altro non era se non asma bronchiale, che i testi di medicina del tempo definivano appunto come « strictura pectoris ».
È da credere che essa non menomasse sensibilmente la sua attività se egli poté comporre in tal copia.
L'elenco più recente delle sue composizioni comprende quattrocentonove concerti, centotrentasei composizioni da camera, cinquantaquattro composizioni corali sacre, quarantasei opere, cantate profane, arie da concerto, ecc.
Di questa immensa produzione solo una parte, circa un quarto, fu data alle stampe durante la sua vita, e quasi tutta da editori olandesi, inglesi e francesi; il resto rimase nei manoscritti.
(Nel 1951 fu rappresentato per la prima volta a New York il melodramma di soggetto biblico Juditha triumphans.)
Dalle poche lettere da lui scritte che ci sono rimaste, tutte indirizzate al marchese Guido Bentivoglio d’Aragona a Ferrara, possiamo documentarci sulla sua attività operistica.
Generalmente vendeva le sue opere per una somma non inferiore ai cento zecchini, e, pur di evitare impresari, costituiva egli stesso le compagnie dei cantanti, amministrando al tempo stesso l'azienda. Sempre dalle suddette lettere risulta che, come amministratore, agiva molto cautamente e onestamente.
Nel corso dei numerosi viaggi da lui compiuti con i cantanti e le cantanti si verificò una volta un incidente spiacevole: nel 1737, il cardinale Ruffo di Ferrara si oppose a che la compagnia di Vivaldi entrasse in città, a meno che il compositore stesso, la cantante Giraud e alcune altre non rinunziassero al soggiorno ferrarese.
In una delle sue lettere Vivaldi difese l'onore della cantante, affermò l'infondatezza delle dicerie che correvano sul proprio conto, ricordando che la sua malferma salute lo costringeva a viaggiare sempre in compagnia di persone amiche e sollecite.
Non si sa come questa avventura andasse a finire.
Dopo il 1740, per motivi non del tutto chiari, egli lasciò Venezia e da quel momento si hanno poche notizie sicure su di lui.
È quasi certo, tuttavia, che morì povero in un ospedale di Vienna, dopo aver sperperato cospicui guadagni. Aveva sessantatrè anni.
Fra la musica da camera vivaldiana emergono i Concerti per violino e i Concerti grossi, di squisita bellezza e giudicati i primi, per cordialità e calore di sentimento, superiori persino a quelli di J. S. Bach.
Da eminente violinista qual era, Vivaldi richiese un'alta abilità tecnica ai solisti del tempo.
Il suo amore per la bravura, però, non lo allontanò dallo stile classico del Corelli.
Nei suoi concerti non solo il violino principale procede più liberamente e con più slancio che nei predecessori (Corelli, Torelli, ecc.), ma ancora la sua orchestra aggiunge agli archi i corni e gli oboi, che non si limitano più al raddoppio delle parti degli altri strumenti, ma hanno i loro passi e disegni particolari.
Sono i primi esempi di un'autentica orchestrazione.
I Concerti sono il più spesso in tre tempi: il primo e il terzo sono degli allegro, il secondo appartiene al tipo dell'adagio e Vivaldi gli affida un canto ampio, sentimentale, espressivo. Vi si incontra spesso una larga melodia libera che esala un profumo tutto moderno.
Da notare che vi sono abbandonate le antiche forme derivate dalla danza.
La tecnica del violino e la sua ricchezza di colorito espressivo spingono Vivaldi a ricerche fantasiose come ad esempio nei concerti per violino dell'op. IV, intitolata La stravaganza, o nei concerti grossi dell'op. VII (pubblicata ad Amsterdam) dal titolo Il cimento dell’armonia e dell'invenzione ad illustrare testi poetici riferentisi alle stagioni dell'anno.
Segnaliamo inoltre La cetra, per violino a solo, due violini di concerto, viola e basso continuo per l'organo, e L'estro poetico e armonico, per due violini, due viole, cello e basso continuo per l'organo.
I Concerti di Vivaldi ebbero considerevole influenza su J. S. Bach che ne trascrisse quattro per organo e sei per clavicembalo.
I musicologi Waldersee e Schering hanno potuto accertare che soltanto sei dei sedici Konzerten nach Vivaldi, raccolti nell'edizione ufficiale delle opere di Bach, devono essere attribuiti al Vivaldi, gli altri dieci essendo di Telemann, Marcello, ecc.
Bach trascrisse anche, per quattro clavicembali e trasportandolo in la minore, il Concerto vivaldiano in si minore per quattro violini.

Carl Maria von Weber
(Eutin Lubecca 1786 - Londra 1826)

Cal Maria von Weber nacque in una locanda dove pernottava la compagnia teatrale di suo padre.
Questi, un tempo ufficiale dell'esercito, era stato maggiordomo presso famiglie principesche della Germania meridionale, poi direttore d'orchestra, quindi musicista e infine impresario teatrale. Era una natura complessa, volubile e superficiale, benché per altri aspetti eccezionalmente dotata.
Il titolo di barone, di cui Weber in buona fede si fregiò per tutta la vita, pare che in effetti fosse semplicemente frutto di una ambiziosa fantasia paterna in quanto nessuna ricerca ha mai messo in luce la minima traccia di sangue blu nella casata.
Carl Maria crebbe nel teatro e sin da ragazzo si familiarizzò con la vita di palcoscenico più di quanto sia in genere capitato in genere ai compositori di opere.
Suo padre, che aveva sempre desiderato di avere un bambino prodigio, gli fece dare le prime nozioni di musica dal fratellastro Fridolin e in seguito, a Salisburgo, da Michael Haydn (fratello di Joseph) e da altri.
Weber compose la sua prima opera, Die Macht der Liebe und des Weins (La forza dell'amore e del vino) all'età di dodici anni.
A quel tempo egli e suo padre si occuparono di stampa musicale per mezzo di un nuovo sistema litografico al quale Carl Maria apportò dei miglioramenti. Ma presto essi fecero ritorno all'attività teatrale ed il giovanissimo compositore fece rappresentare due opere.
L'accoglienza tutt'altro che entusiastica da esse avuta decise Weber ad attendere più profondamente alla sua arte.
Studiò a Vienna col celebre abate Vogler che lo stimolò alla conoscenza della musica popolare.
A diciotto anni, per raccomandazione di Vogler, ottenne il podio direttoriale al teatro di Breslavia.
Come direttore d’orchestra manifestò un grande talento, ma le sue maniere arroganti gli procurarono parecchi nemici.
Si presentò a costoro un’ottima opportunità allorché Weber scambiò acido nitrico per vino cadendo di conseguenza ammalato per due mesi di seguito.
I nemici ne approfittarono per tramare ai suoi danni tanto che, appena ristabilito, fu costretto ad abbandonare la città.
Nel 1807 si recò a Stoccarda come sovrintendente musicale del principe Eugenio di Württemberg oltre che segretario e insegnante di musica del fratello del principe, Ludwig.
Qui Weber entrò in diretto contatto con la corruzione di una corte immorale e per un periodo di tempo si abbandonò egli pure alla dissolutezza e alla dissipazione.
Commise poi l'imprudenza di adoperarsi come intermediario per Ludwig in una transazione alquanto dubbia, il che valse a farlocadere del tutto in disgrazia.
La cosa giunse a tal punto che fu sospettato di prevaricazione, arrestato e proscritto dal Württemberg.
A Stoccarda egli aveva scritto numerose sinfonie e altre composizioni strumentali e l'opera Silvana.
Aveva anche riportato un gran successo come virtuoso di pianoforte e alcune sue composizioni per pianoforte risalgono a quel periodo, compreso il famoso Invito alla danza.
Per qualche anno Weber percorse la Germania dando concerti.
Nel 1813 decise di partire per l'Italia, ma nel corso del viaggio sostò a Praga. Qui fu invitato a risollevare le sorti del teatro d'opera e in questo intento si fermò in Boemia tre anni.
Tentò con una serie di articoli (in quanto era pure noto come critico musicale) di risvegliare l'interesse del pubblico per la nuova musica tedesca.
Incluse nel repertorio diverse composizioni tedesche fra le quali Fidelio di Beethoven; ma nonostante il forte nazionalismo suscitato dalla disfatta di Napoleone, l'opera tedesca aveva una potente rivale nell'opera seria italiana che manteneva il suo fascino sulle classi privilegiate e le corti.
Dal 1816 Weber lavorò a Dresda, dove però non trovò il terreno adatto per l'opera patriottica.
Finalmente a Berlino diede il suo più notevole contributo all'opera nazionalistica tedesca con Der Freischütz (Il franco cacciatore), rappresentata per la prima volta nel 1821. Fu un successo clamoroso.
A distanza di due anni, a Vienna, andò in scena Euryanthe che incontrò un'accoglienza fredda, sebbene dal punto di vista musicale rappresenti forse la sua opera più importante.
Da codesto tempo, raggiunta una fama internazionale, Weber ricevette lusinghiere proposte da ogni parte d’Europa.
Nel 1825 accettò di scrivere una composizione teatrale per il Covent Garden e scelse il libretto di Oberon.
Soffriva a quel tempo di tubercolosi polmonare avanzata per cui i medici gli avevano diagnosticato cinque o sei anni di vita da trascorrersi nel più assoluto riposo. Qualora si fosse ostinato a lavorare, gli dissero, non avrebbe vissuto che pochi mesi ancora. Cionondimeno egli decise di comporre e dirigere Oberon allo scopo di assicurare la tranquillità materiale della moglie e dei figli in caso di sua morte.
Nel 1826, sfidando le prescrizioni dei medici, egli si recava a Londra per le prove e la sovrintendenza della messinscena, e, facendo ricorso alle ultime riserve di energia, per dirigere personalmente l'orchestra.
Oberon ebbe un successo colossale : ma a tre mesi dall'arrivo in Inghilterra Weber morì. Aveva trentanove anni.
Fu sepolto a Londra, ma nel 1844 le sue spoglie vennero trasportate a Dresda.
Weber fu soprattutto un compositore drammatico. Se è vero che delle sue opere solo Il franco cacciatore ha un posto stabile nel repertorio normale, è altrettanto vero che il suo contributo alla musica fu di enorme importanza.
Le sue composizioni strumentali sono oggi raramente eseguite; forse le più note sono i Concerti per clarinetto e per fagotto che rivelano una perfetta conoscenza delle caratteristiche timbriche di tali strumenti.
Delle sue composizioni per pianoforte Alfred Einstein ha scritto: «Sono in parte troppo drammatiche e in parte troppo brillanti.»
Tra i Lieder, il ciclo di dieci Lieder ispirati alle poesie di Korner, Leier und Schwert (La lira e la spada), esprimono il sentimento nazionale germanico con tale potenza che sono tuttora popolari. L'elenco delle sue composizioni è interminabile.
Oltre a nove opere, egli ha scritto ventotto altre composizioni drammatiche, otto cantate, due messe, cento Lieder e ballate, trentatre pezzi per coro a più voci, due sinfonie, sedici concerti, trenta composizioni per pianoforte solo e diverse ouvertures, balletti e marce per orchestra.
Mentre Beethoven ammirava profondamente Weber, quest'ultimo non mostrò di avere, almeno in un primo tempo, una grande opinione di Beethoven che chiamava « un mostro, senza rispetto per la natura degli strumenti... e per il quale, chiarezza e precisione sono parole senza significato ».
Tra l'atteggiamento di Weber verso la musica e quello di Beethoven c'è un abisso.
Weber era un puro romantico, uno dei primi e dei maggiori, e come dice Curt Sachs « si disinteressava completamente della polifonia, dello sviluppo sinfonico e dei problemi formali».
D'altra parte Sachs fa notare il suo prodigioso cantabile di genere popolare e la sua immensa maestria nell'assurgere alle più alte vette dell'espressione, « benché anche là egli si serva di preferenza, per i suoi temi, di accordi spezzati ».
Roland Manuel ha scritto su di lui:« Quello di Weber è il romanticismo della leggenda e del mito. Egli ispirò, e comunque arricchì e diede vita alla scuola romantica tedesca, ma andò oltre: raggiunse, al di là dello spirito tedesco e del romanticismo, tutto ciò che nella musica europea rappresenta il lato misterioso delle cose: fiabe, sogni e l'anima della notte. Tradusse il mondo fantastico nella musica e col suo esempio ispirò opere come la Dame bianche di Boieldieu, Zampa di Hérold, Guglielmo Tell di Rossini e Robert le diable di Meyerbeer, senza contare le opere di Wagner. »
La sua espressione del soprannaturale aprì la via a Berlioz, a « I Cinque » russi, a Chabrier e a Debussy. Quest'ultimo definì Weber « il primo musicista la cui curiosità fu risvegliata dall'idea di una possibile relazione fra l'anima dell'uomo e l'anima della natura».
Beethoven fu un classico negli intenti e un romantico per temperamento. Weber fu romantico sotto entrambi gli aspetti.
Egli non ebbe nessuna intenzione di sovvertire la forma classica per convertirla al romanticismo, ma con lo splendore delle armonie e dei colori orchestrali diede vita a tutto un mondo pittoresco, esotico, magico e misterioso.
Da questo punto di vista Weber, giustamente salutato in Germania come il primo compositore nazionale, è in realtà più strettamente apparentato ai compositori francesi e russi che non ai tedeschi. Berlioz, Rimski-Korsakov, Chabrier e Debussy devono a Weber almeno quanto gli devono Mendelssohn, Wagner e Richard Strauss.

Richard Wagner
(Lipsia 1813 - Venezia 1883)

Il padre di Wagner, funzionario di polizia, morì quando il figlio aveva appena pochi mesi e di lì a poco la vedova si risposò con un vecchio amico di famiglia, Ludwig Geyer, un attore di talento che si dilettava anche di pittura e poesia. (Non ci sono prove a confermare l'ipotesi secondo cui Geyer sarebbe stato il vero padre di Wagner, anche perché pare che Cosima Liszt Wagner si sia presa cura di distruggere ogni documento in proposito.)
Tramite Geyer la famiglia entrò nel mondo teatrale ed i figli maggiori — tre sorelle e un fratello — si dedicarono alle scene.
Bimbo delicato, Richard veniva coccolato ed accontentato in ogni cosa dalla madre e dal patrigno e « bimbo viziato » rimase sino all'ultimo giorno di vita.
Non fu un fanciullo prodigio; quando, dopo la morte del patrigno, venne mandato, all'età di nove anni, in un collegio di Dresda, nessuno s'era ancora accorto del suo genio musicale.
A scuola divorava libri su libri ed era eccezionalmente inclinato allo studio. In particolare amava il greco che leggeva in misura assai più vasta di quanto non richiedessero i programmi.
Ma anche all'inglese si dedicava con intensità per essere in grado di leggere Shakespeare nell'originale ed a quattordici anni traduceva in versi tedeschi un brano del Romeo e Giulietta.
Era appassionato di poesia germanica, di storia e di geografia.
Nei confronti dei compagni fu un alunno cocciuto, testardo, ma la sua eloquenza e il suo spirito mordace lo aiutarono a trarsi più volte da situazioni scabrose; e sembra aver avuto numerose amicizie.
Proseguì gli studi a Lipsia, dove, in segreto, scrisse un dramma truculento nel quale, nel giro di cinque atti, morivano ben quarantadue personaggi.
A scuola, tuttavia, non dimostrava capacità eccezionali e quando,
nella primavera del 1831, entrò all'Università di Lipsia come studente di musica dedicò maggior tempo alla vita spensierata dello studente che non agli studi.
Lo si è descritto come un giovane dissoluto, a quel tempo, ed egli stesso scrisse di sé che era « sfrenato, debole e pigro ».
La sua vita cominciò ad avere uno scopo quando Richard iniziò a prendere lezioni da Weinling, il Kantor della Thomasschule, ed a studiare intensamente il contrappunto.
Primo risultato di tali studi furono alcuni saggi (una sonata, una polacca e una fantasia), nonché una sinfonia eseguita nel 1833 alla Gewandhaus.
Nel medesimo anno si recò a visitare il fratello, cantore e direttore di scena al teatro di Würzburg, e là ottenne l'incarico di direttore del coro. Sempre a Würzburg scrisse la prima opera Le fate (su libretto tratto da La donna serpente di Carlo Gozzi), una composizione affatto convenzionale ed ossequiosa allo stile allora in voga che rivelava ben poco, per non dire nulla, del futuro drammaturgo musicale e che fu eseguita solo dopo la morte dell'autore.
Wagner trascorse ancora alcuni anni come maestro del coro presso i teatri di varie città tedesche.
Nel 1835 ultimò la sua seconda opera Il divieto d'amare, rappresentata a Magdeburgo con discreto successo nel 1836.
In questo periodo, a Magdeburgo, conobbe Minna Planer un'attrice il cui carattere simpatico, modesto, alquanto materno lo colpì profondamente tanto da spingerlo ad assediare la donna con veementi dichiarazioni d'amore. E ben presto l'affetto divenne reciproco.
In una lettera a un amico Wagner così scriveva:« E’ sorprendente l'influsso che esercito su questa ragazza. Dovresti leggere le sue lettere... Hanno un calore che entrambi sappiamo benissimo non esserle naturale. »
Nel 1836 il teatro di Magdeburgo andò in fallimento. Wagner restò senza lavoro e si trovò carico di debiti.
Minna lo aiutò in tutti i modi a far fronte ai creditori e poi partì per Königsberg dove il direttore di quel teatro promise una sistemazione anche per Richard.
Egli la raggiunse di lì a poco ed i due si sposarono nell'autunno. Per ottenere il posto, tuttavia, Wagner dovette aspettare sino alla Pasqua dell'anno successivo, il 1837.
Nel dirigere le prove del coro per le opere di Meyerbeer venne a conoscenza delle cifre astronomiche che a Parigi esse rendevano al compositore. Ed egli, invece, doveva vivere alla giornata !
Fallito anche il teatro di Königsberg Wagner si trasferì a quello di Riga col medesimo incarico, ma si convinse che Parigi era la città che poteva dargli fama.
Si accinse a comporre l'opera Rienzi sicuro che essa avrebbe conquistato Parigi d'un colpo.
Terminato il secondo atto, però, non ebbe più la pazienza di aspettare, e, chiesto in prestito il denaro che gli occorreva senza preoccuparsi nemmeno di come avrebbe fatto a restituirlo, nel 1839, insieme a Minna, salpò da Riga su un minuscolo veliero.
Il viaggio avventuroso, durante il quale la nave li portò lungo le coste della Norvegia, doveva ispirargli in seguito Il vascello fantasma (o L’Olandese volante).
Quando Dio volle il veliero giunse a Londra, in condizioni pietose, e Wagner, prima di proseguire per Parigi, sostò otto giorni nella capitale britannica.
I tre anni successivi furono tra i più difficili ed amari nella vita del musicista.
Arrivato a Parigi sicuro di una brillante affermazione non rifuggì da alcun mezzo per assicurarsi conoscenze preziose.
In precedenza, aveva già scritto a Meyerbeer, il più celebre operista del tempo, in termini di umiltà e di ammirazione ed il musicista lo aiutò in tutto quel che poté. (Il che non impedì a Wagner di scagliarsi in un meschino attacco personale contro di lui, tredici anni dopo, nel suo libro Oper und Drama.)
Tutti questi sforzi, però, diedero risultati ben magri e per tutto il tempo trascorso a Parigi Wagner dovette lottare con le unghie e coi denti per sopravvivere.
Per sfamare se stesso e la moglie fu costretto ad accettare ogni sorta di lavoro sporadico, dalla riduzione di opere popolari all'arrangiamento di musiche allora in voga.
Ma, a dispetto dello squallore e della povertà della sua vita quotidiana, a dispetto dei creditori implacabili, della fame e del bisogno (egli e Minna furono costretti a impegnare persino le fedi nuziali), come artista Wagner continuò incessantemente a prore dire.
Si addentrò in un mondo nuovo di fantasie, si immerse nello studio dei miti e delle leggende germaniche meditando sul modo di farne la base di una nuova poesia musicale.
Il Rienzi era ormai ultimato. Esso rivela poco dell'autentico Wagner, ma la fatica compiuta attorno a questa « opera grandiosa» servì molto allo sviluppo della tecnica scenica del musicista.
Nella primavera del 1841 Wagner si accingeva alla composizione de Il vascello fantasma, la prima opera che rechi l'impronta del suo nuovo stile.
Tuttavia le sue condizioni finanziarie erano così disperate che si vide obbligato a cedere lo sfruttamento del libretto ad un operista francese.
Le prospettive cominciarono a schiarirsi nel 1842.
A Dresda Rienzi conseguì un successo brillante e Wagner fu nominato maestro del coro dell'Opera di corte « a vita ».
Seguì poi la prima rappresentazione de Il vascello fantasma che fu l'assaggio delle future difficoltà, perché l'opera fece fiasco ed ebbe solo quattro repliche.
Essendo essa priva dello splendore e degli elementi di richiamo del Rienzi, il pubblico si ribellò ad un'opera poeticamente e musicalmente nuova ed insolita, ispirata a ideali artistici del tutto diversi da quelli del tempo.
Wagner non si lasciò abbattere dalla sconfitta.
Deciso a non scostarsi di un millimetro dalla direzione presa iniziò a produrre opere ancor più rivoluzionarie: prima Tannähuser, poi Lohengrin, indi i capolavori, alcuni dei quali videro la luce solo dopo molti anni: I maestri cantori, Parsifal, e il poema La morte di Sigfrido, divenuto in seguito fonte d'ispirazione per la tetralogia L'anello del Nibelungo.
Nel contempo egli accudiva ai doveri di maestro cantore e in questo incarico infuse nuovo spirito artistico nel Teatro dell'Opera di Dresda.
La lungamente attesa rappresentazione di Tannähuser fu una seconda delusione.
Il pubblico non dimostrò di aver capito le intenzioni del compositore, la critica fu ostile e si dovette togliere l'opera dal cartellone dopo otto repliche.
Anche a Dresda Wagner si trovò in ristrettezze.
Non appena nominato direttore permanente del coro si vide comparire dinanzi i vecchi creditori di Riga: e ancora una volta dovette ricorrere a prestiti, ad anticipi sullo stipendio.
Sennonché, privo com'era di senso del denaro, ben presto si ritrovò affogato nei debiti.
Nel contempo le sue opere passavano da un insuccesso all'altro. Deluso, invelenito per l'ostilità che l'ambiente sociale gli dimostrava, divenne acceso fautore della rivoluzione liberale ed allo scoppio di un moto politico a Dresda, nel 1849, vi prese parte attiva
diretta.
Ne conseguì che fu costretto a riparare prima presso l'amico Liszt, a Weimar, e poi a Zurigo.
Dovevano passare più di dieci anni prima che potesse rientrare in Germania.
Il soggiorno zurighese ebbe grande importanza, per lui.
Ecco quel che ne scrisse: « Sono passato dall'inconsapevolezza alla consapevolezza... Occorre che la nuova forma di musica drammatica assuma l'unità di un movimento sinfonico se vuole essere forma d'arte. Il che si consegue solo quando la nuova forma pervada il dramma intero, si trovi in stretto accordo con esso e non con alcune sue parti soltanto, scelte ad arbitrio. Tale unità deve esprimersi con una composizione intessuta da una trama di temi basilari i quali, come nei movimenti sinfonici, si oppongano e si integrino a vicenda, e poi si riformino, per separarsi e allacciarsi ancora. È la stessa azione drammatica a fornire le regole di tale separazione e di tale attrazione. E tutto questo trova origine nei movimenti della danza.»
Wagner declinò l'offerta di essere assunto come maestro del coro, a Zurigo, e, grazie alla generosità degli amici, soprattutto di Liszt, poté dedicarsi a fondo alla compilazione dei suoi trattati teorici: Die Kunst und die Revolution (Arte e rivoluzione), Das Kunst-Werk der Zukunft (L'opera d'arte nel futuro), l'antisemitico Das Judenthum in der Musik (L'ebraismo nella musica) e Oper und Drama.
In seguito di questi volumi ebbe a dire: « Ho cercato di esprimere in teoria quello che, a causa della divergenza tra le mie finalità artistiche e le tendenze generalmente accettate (specialmente nell'opera lirica), non sarei stato in grado di esprimere nel modo dovuto attraverso la produzione artistica diretta. »
Nei primi anni di esilio aveva lavorato anche a L'anello del Nibelungo.
Nel 1853 la stesura definitiva del libretto era pronta e Wagner passò alla composizione della musica.
Scrisse la musica de L'oro del Reno e de La Walchiria e in capo al 1857 era già a metà di Sigfrido.
Ma, a questo punto, interruppe il lavoro, per dedicarsi al dramma che più d'ogni altro avrebbe espresso la sua personalità: Tristano e Isotta.
L'atteggiamento emotivo di Wagner di fronte alla vita, la sua sete ardente di ideali sublimi e la sua incessante ricerca di esperienze nuove, più profonde e toccanti influenzarono anche il suo atteggiamento nei riguardi delle donne.
Il suo affetto per Minna si spense rapidamente, e, come Don Giovanni, egli continuò a cercare la donna ideale.
Una di esse fu Jessie Laussot, il cui marito, ricco commerciante di vini francese riuscì a impedire alla donna di fuggire col musicista proprio all'ultimo istante.
Passò qualche anno, e sempre a Zurigo, Wagner conobbe un ricco uomo d'affari, Otto Wesendonck e la moglie di questi, Mathilde, una donna giovane e bella in cui Richard di nuovo « trovò il suo ideale ».
Il marito si rivelò un perfetto gentiluomo appoggiando ed aiutando Wagner, costruendogli infine una casetta nel proprio giardino. Wagner accettò l'atto generoso come logico tributo al suo genio e si trasferì nel villino senza neppure un grazie.
Lì visse per un certo tempo insieme alla moglie e fu in gran parte merito del generoso Wesendonck se potè dedicarsi a lungo, durante il soggiorno a Zurigo, al suo lavoro creativo.
A poco a poco Mathilde Wesendonck venne ad assumere una parte importante nella vita di Wagner.
Creatura delicata, sensibile, appassionatissima d'arte, ella rimase affascinata dal musicista che in seguito ebbe a dire di lei : « Ha fatto di questi anni il periodo del mio più intenso rigoglio. »
L'amore di Mathilde rappresentò per Wagner, almeno in parte, il raggiungimento di uno dei suoi sogni.
Ne Il vascello fantasma egli aveva presentato per la prima volta un'idea destinata in seguito ad affiorare in tutta la sua opera poetica: l'idea dell'amore che si sacrifica per salvare l'uomo dalla dannazione.
In Tannähuser ed in Lohengrin appare lo stesso tema.
In Mathilde Wesendonck Wagner vide una realizzazione di siffatto amore.
Donna onesta e sincera, Mathilde non nascose il suo sentire al marito. « Angosciato, ma disarmato, egli non poté non riconoscere la profonda onestà della moglie e riuscì a guardare con umiltà e rispetto a quell'amore sublime al disopra delle realtà terrene, un amore puramente spirituale, niente affatto fisico e come tale non trasgressore delle leggi coniugali. »
Ma la catastrofe era inevitabile. Nella primavera del 1858, Minna, che aveva osservato la relazione con crescente gelosia, entrò in possesso d'una lettera d'amore di Wagner a Frau Wesendonck e la situazione precipitò.
I Wesendonck partirono per un viaggio in Italia e nell'agosto Wagner abbandonava il suo « rifugio », come chiamava la casetta nel giardino, per trasferirsi a Venezia.
Minna raggiunse Dresda per riprendersi dalla pena sofferta.
A Venezia, Wagner condusse vita isolata, solitaria.
Assorto nei sogni di Mathilde, sotto l'ispirazione dell'amore di lei iniziò a comporre Tristano e Isotta.
A Zurigo già egli aveva scritto la musica per cinque poesie della donna, e due di queste, Im Treibhaus (Nella serra) e Träume Sogni), divennero studi preliminari per Tristano.
In una lettera successiva a Mathilde il musicista scriveva: « Mi accade spesso di vedere tradotti in realtà i miei sogni artistici. E questa è la spiegazione del meraviglioso legame fra te e Tristano e Isotta. Grazie, grazie ancora dal profondo dell'animo per avermi reso capace di scrivere Tristano. »
Dopo un breve soggiorno a Lucerna, nel 1859 Wagner tornò a Parigi.
I tre concerti corali e strumentali in cui egli presentò brani dei suoi drammi musicali vennero accolti con calda simpatia da taluni e con aspre critiche da altri, ma finanziariamente l'impresa fu disastrosa. Né la situazione migliorò quando Napoleone III accordò il permesso di mettere in scena Tannähuser all'Opera.
L'opera cadde alla terza replica.
Durante il soggiorno parigino Wagner divorziò da Minna. La donna morì nel 1866.
Nel 1861 Wagner ricevette l'amnistia politica. Allora si recò a Karlsruhe e l'anno dopo a Vienna dove i dirigenti di quel teatro acconsentirono a mettere in scena Tristano e Isotta; ma quando, alla fine di una lunga serie di prove, si resero conto delle esigenze enormi del lavoro, la rappresentazione fu abbandonata.
Negli anni di permanenza a Vienna gli affari privati di Wagner andarono di male in peggio.
Nel 1863 pubblicava il poema L'anello del Nibelungo come opera letteraria.
« Sarà già difficile che trovi del tempo libero per completare la musica ed ho abbandonato ogni speranza di vederlo rappresentato.»
Più d'una volta il pensiero del suicidio attraversò la mente del musicista.
In una lettera a Liszt scriveva: « Credetemi, se sono ancora vivo è solo perché sento un impulso irresistibile a completare le creazioni d'arte che vivono in me e che mi danno la forza di vivere. » Quando i creditori si facevano insistenti, li sfuggiva, e quando il bisogno bussava alla porta, si immergeva ancor più nel lavoro.
E quanto più le sue opere si facevano singolari dal punto di vista artistico tanto più si accrescevano le sue esigenze nei confronti del
pubblico.
Era convinto che gli altri avessero il dovere di portare alla vita le sue creazioni.
Nella premessa a L'anello del Nibelungo così egli riassume il costo enorme che la messa in scena della Tetralogia avrebbe comportato:
« Solo un principe avrebbe i mezzi per farlo. Si troverà mai questo principe ? »
La risposta fu affermativa. Il re Luigi II di Baviera si rivelò l'uomo che Wagner cercava.
Acceduto al trono, uno dei suoi primi atti fu di inviare un segretario privato a invitare il musicista. Egli diede a Wagner piena assistenza finanziaria e morale finché non intervenne a impedirglielo il governo e fu lui a rendere possibile il programma di Bayreuth.
« Io porto la corona per voi » scriveva al maestro « Ditemi i vostri desideri ed io ubbidirò. »
Per alcuni mesi il re ed il compositore furono molto vicini e progettarono la messa in scena de L'anello del Nibelungo. « Quando saremo morti da lungo tempo, » sono altre parole scritte da Luigi II, « il nostro lavoro sarà per i posteri un esempio luminoso. »
Per sei anni Wagner visse a Triebschen, nei pressi di Lucerna, con uno stipendio fisso passategli dal re.
Egli completò Tristano e si mise all'opera per I maestri cantori.
In quel periodo gli furono vicini per lunghi tratti di tempo il maestro Hans von Bülow, suo amico e protettore, e la moglie di questi, Cosima, figlia di Liszt e della contessa di Agoult.
Il 10 giugno 1865 fu uno fra i giorni più belli della vita di Wagner quando Tristano e Isotta venne rappresentato per la prima volta al Teatro di Corte di Monaco e per la prima volta il maestro ebbe la possibilità di assistere al compimento di un suo sogno.
Negli inviti egli scrisse:« Considero queste esecuzioni come festival artistici ai quali invito gli amici lontani e vicini della mia arte. Essi saranno liberi dall'atmosfera che circonda le consuete esecuzioni teatrali... Non si tratta, questa volta, di quel piacere o non piacere che sta al centro della moderna partita d'azzardo teatrale. Si tratterà soltanto di vedere se opere di questo genere, sostenute da un'esecuzione eccellente, abbiano la capacità di esercitare i giusti effetti sulla mente umana. »
La manifestazione fu un trionfo e negli anni successivi von Bülow diresse Tannähuser (1866), Lohengrin (1867) e nel 1868 I maestri cantori, che Wagner aveva completato a Triebschen.
Ma nel frattempo tra Wagner e von Bülow era avvenuta una rottura personale.
L'attaccamento crescente tra Wagner e Cosima portò al divorzio i coniugi Bülow dopo il quale gli amanti ebbero un figlio e si sposarono.
Cosima, donna di spirito potente, intelligente e decisa, divenne la collaboratrice instancabile del marito, lo aiutò a tradurre in atto il più grande dei suoi scopi: il progetto di un teatro, tempio della sua arte, nel quale L'anello del Nibelungo (e le altre opere di Wagner) potessero avere la messa in scena ideale.
Grazie al re Luigi II il progetto divenne realtà e il giorno del cinquantanovesimo compleanno di Wagner a Bayreuth fu posta la prima pietra del teatro di Bayreuth. Terminato nel 1876, fu inaugurato con l'esecuzione completa della Tetralogia (13-17 agosto).
Una cronaca del tempo ci fornisce un quadro vivace di quei giorni a Bayreuth: «I ritratti del maestro sono esposti nelle vetrine di tutti i negozi, stampati sulle scatole di sigari e riprodotti sui boccali di birra. " Wahnfried ", la sua residenza, è diventata il centro della città, e durante tutto il giorno una folla di gente si dirige alla villa. Vi è Liszt e di tanto in tanto lo si vede uscire in carrozza verso la città, con la figlia. E anche Wagner, a volte, percorre le vie in carrozza; al suo passaggio, la gente si scopre, ed egli restituisce i saluti con affabilità. A mezzogiorno, chi si soffermi per qualche minuto nella piazza centrale della città, si trova nel mezzo di una scena meravigliosa. In mezzo a questa folla festosa potete ritrovare i più celebri cantanti della Germania e numerose personalità musicali di primo piano di tutto il mondo. Wotan chiacchiera con le altre autorità del Valhalla, mentre Walchirie e Figlie del Reno fanno cerchio all'intorno.»
Re Luigi era presente ogni giorno alle prove e l'imperatore e diversi principi intervennero alla cerimonia di inaugurazione.
Ecco come un orchestrale definì l'acustica del teatro: « In questa sala, l'ottone si trasforma in oro. »
Nonostante il successo conseguito dalle rappresentazioni, Wagner restò con un forte disavanzo e fu solo la speranza di guada gnare il necessario per coprire i debiti ad indurlo a dare alla Royal Albert Hall di Londra, nel maggio 1877, sei programmi di brani tolti dalle sue opere.
Ma anche questa manifestazione dal punto di vista finanziario fu una delusione.
Il teatro di Bayreuth restò chiuso dal 1876 al 1882 quando vi fu rappresentato Parsifal, l'ultima opera di Wagner.
Il maestro morì l'anno dopo, a Venezia, e fu sepolto a Bayreuth.
Le opinioni sul carattere di Wagner sono quanto mai discordi.
Un suo ammiratore è arrivato al punto di chiamarlo « uno tra i geni più nobili e più potenti della razza umana » (Gerhard Schjelderup), ma molti oggi sarebbero disposti a confutare il primo qualificativo. Deems Taylor tenne alla radio una famosa conferenza su Wagner, intitolandola « Un mostro ». « Per sé, egli non era soltanto la persona più importante di questo mondo; ai propri occhi era l'unica persona esistente. Si riteneva uno dei più grandi drammaturghi mai esistiti, uno dei più grandi pensatori, e uno dei più grandi musicisti... « Era convinto che il mondo avesse l'obbligo di mantenerlo. E, a sostegno di tale convinzione, si faceva prestare denaro da chiunque fosse disposto a dargliene: uomini, donne, amici, oppure estranei... Non mi risulta che egli abbia mai restituito soldi a chi non avesse i mezzi legali per costringerlo.
« La sua esistenza è attraversata da un interminabile corteo di donne. La sua prima moglie trascorse venti anni a sopportare e a perdonargli le infedeltà. La seconda era stata prima la consorte del suo più devoto amico e ammiratore, ed egli gliela rubò. E già mentre cercava di convincere la donna ad abbandonare il marito, scriveva a un amico per chiedere se potesse indicargli una donna ricca — qualunque donna ricca — da poter sposare per interesse. »
Eppure, conclude Deems Taylor, tutto questo ha poca importanza, perché Wagner ebbe il diritto di essere quello che fu:« Fu veramente uno dei più grandi drammaturghi del mondo; fu veramente un grande pensatore; fu veramente uno dei geni musicali più stupendi che sino ad oggi il mondo abbia mai visto. Il mondo aveva veramente l'obbligo di mantenerlo... Che importava che fosse infedele agli amici e alle mogli? A una amante rimase fedele sino al giorno della morte: la Musica... Non c'è una riga, nella sua musica, che avrebbe potuto essere concepita da una mente mediocre... Anche nei suoi sbagli peggiori c'è grandezza... Il miracolo è che quanto egli compì nel breve spazio di settant'anni sia potuto avvenire, sia pure per opera di un genio. E c'è allora da meravigliarsi che non abbia avuto il tempo di essere un uomo? »
Pochi musicisti hanno suscitato tante polemiche come Wagner ed i giudizi sulla sua arte hanno oscillato da un estremo all'altro.
Negli anni di lotta egli si trovò completamente solo e trovò comprensione solo in pochi, rari, amici che per lui combatterono strenuamente.
Ma quando il teatro di Bayreuth divenne una realtà, l'arte wagneriana prese a dominare la vita musicale di tutto il mondo.
L'ammirazione per la sua opera fu così travolgente da provocare la revisione di valori di tutta la lirica precedente.
Dopo di che le vecchie, onorate opere ricevettero a mala pena l'attenzione che meritavano, o, quanto meno, prese piede l'abitudine di affidarle ai direttori sostituti dei grandi teatri.
La reazione era inevitabile e insorse subito dopo la svolta del secolo ad opera degli impressionisti francesi capeggiati da Debussy prima, e poi dei compositori che, come Stravinski e Milhaud, assunsero davanti alla musica un atteggiamento antiromantico e «pratico».
Questi antiwagneriani convinti provocarono un rinnovamento d'interesse per le opere tradizionali precedenti quelle del maestro.
Alfred Einstein saggiamente afferma che non si dovrebbe giudicare Wagner solo come compositore. « Questo grande poeta-musicista fu, ancor più di Beethoven, un profeta, un artista missionario; aveva il dramma nel sangue; e doveva diventare dramma musicale, giacché la musica era per lui la suprema arte redentrice. »
Ecco come Edward Dannreuther ha definito la nuova funzione attribuita da Wagner alla musica nelle sue opere: « Finita la stesura poetica, Wagner passava a comporre la musica, o meglio, iniziava a scrivere materialmente la musica, giacché è evidente che, essendo nel suo caso drammaturgo e musicista un'unica persona, la concezione musicale procedeva di pari passo con quella poetica, e anzi, forse la precedeva. La concezione dei personaggi e delle situazioni esistendo già all'inizio "dell'elaborazione, certe frasi musicali si insinuavano logicamente. Queste frasi, o temi, o Leitmotive, sono per il musicista l'equivalente delle caratteristiche delle " dramatis personae." »
Cercando di riassumere il valore speciale del contributo dato da Wagner alla musica, Edwin John Stringham scrisse: «Nel tentativo di far esprimere all'orchestra tutte le passioni dei personaggi — amore, odio, disperazione, vendetta — nonché gli aspetti pittorici e scenici dei miti su cui egli costruiva i suoi drammi — la tempesta, le fiamme, la magia della foresta, la meraviglia dell'arcobaleno, il luccichio del Reno, — Wagner offrì il contributo più ricco al linguaggio sinfonico del movimento romantico. Attraverso l'impiego di nuove combinazioni orchestrali, in particolar modo degli ottoni e dei legni, attraverso nuove progressioni armoniche e l'uso di un irrequieto linguaggio cromatico e contrappuntistico che modulava senza posa da una tonalità a un'altra, egli ampliò immensamente la capacità di espressione emotiva e di colore sonoro dell'arte musicale. »