Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

Fabrizio Pasquali


“Appunti di Storia e Teoria della Musica”


Anno Accademico 2004-2005

Appunti di Storia e Teoria della Musica

In tutti i tempi il creatore di musica, non diversamente da ogni altro artista, ha risentito dello stile e del gusto imperanti nell'epoca in cui egli ha vissuto. Questo rapido cenno di storia della musica si limita a indicare come gli aspetti caratteristici di ciascuna epoca si riflettano nella sua musica— così come si esprimono attraverso l'architettura, le arti figurative e la letteratura di quel periodo — e cita brevemente quei compositori che hanno lasciato traccia di sé nelle varie epoche.
Solitamente un nuovo stile creativo sorge come reazione a quello che l'ha preceduto ed è in contrasto con esso.
Dopo un inizio tentennante, il nuovo stile si sviluppa e prosegue fino a raggiungere il suo punto culminante, dopo di che subentra un periodo in cui i suoi aspetti caratteristici vengono esagerati e posti eccessivamente in rilievo.
Allora il rapporto tra forma e contenuto si altera, e la musica perde
equilibrio e consistenza. L'arte si trasforma in puro artificio tecnico, il quale produce una musica più ingegnosa che ispirata. Sorge poi per reazione un altro stile che percorre la stessa parabola, e così via.
Numerosi miti e leggende tramandatici dall'antichità testimoniano del potere della musica sugli uomini e della sua efficacia nell’esorcizzare gli spiriti maligni.
Tutto fa pensare che in origine la musica fosse tenuta in conto di arte magica.
Nell'Antico Testamento si fa allusione al potere soprannaturale degli strumenti, come a esempio quando gli squilli di tromba fecero crollare le mura di Gerico.
Secondo una leggenda indiana il popolo del Bengala fu salvato dalla carestia durante un periodo di siccità dalla voce di un cantore che attirò la pioggia dal cielo.
Le usanze di certi popoli tuttora allo stato primitivo attestano una salda credenza nei poteri magici della musica, le attribuiscono
per esempio quello di combattere le malattie.
I Greci consideravano la musica un'arte « imitativa », ossia le attribuivano la funzione di « imitare » le qualità morali e di infonderle agli ascoltatori. L'influenza morale della musica dipendeva, secondo i greci, anche dai modi sui quali si basava: così il modo dorico infondeva coraggio e discernimento, mentre il modo lidio provocava l'ebbrezza ed era riservato alle orge.
Credevano inoltre che ciascuno strumento avesse una sua particolare influenza sulle condizioni mentali.
Il concetto che la musica fosse un mezzo di educazione morale la pose automaticamente nell'ambito dell'istruzione impartita ai giovani greci, come complemento indispensabile all'uomo « libero ».
Nella filosofia idealistica di Platone (429-347 a.C.) la musica aveva il compito di guidare il giovane alla ricerca della bellezza e dell'armonia spirituale.
Questa aspirazione alla bellezza e all'armonia si manifesta anche nell'architettura e nella scultura greche.
Aristotele (383-320 a.C.) sviluppò la dottrina del suo maestro (Platone), e la sua idea di catarsi, o « purificazione », per mezzo della musica è particolarmente significativa: la musica può sanare la malattia mentale intensificandone le manifestazioni a mezzo di una melodia eccitante, fino a raggiungere uno stato di estasi che produce una specie di redenzione spirituale, ristabilendo così l'armonia della mente.
Però Aristotele riconosceva alla musica anche la funzione di un puro e semplice svago che procurasse sollievo dopo una faticosa giornata di lavoro.
Al contrario, il filosofo Filodemo (I secolo avanti Cristo), di cui si trovò un manoscritto sulla musica in Ercolano, la considerava puramente un lusso.
Per il suo pensiero la musica non esprimeva nulla ed era solo in grado di procurare sensazioni piacevoli, come i cibi e le bevande raffinati.
Per quanto riguarda la pratica musicale, sappiamo che la musica greca era monodica (a una sola voce) e strettamente legata alla poesia.
Nell'arena, nel tempio e sulla scena essa serviva per accompagnare il coro, l'azione o la danza.
In forma più dipendente veniva coltivata in occasione delle gare pitiche di Delfo, dei giochi olimpici e altri festeggiamenti ginnici, dove si eseguivano liricamente brani degli antichi poemi tradizionali col nome di nomòi.
La musica greca ha lasciato ben poche tracce, ma le teorie acustiche dei greci hanno avuto grandissima importanza.
Pitagora (582-500 a.C.), lasciò studi fisici e matematici sugli intervalli di tono che costituirono la base delle ricerche teoriche compiute poi dal romano Boezio (intorno al 500 d. C.) e dai musicisti del Medioevo.
I Romani ereditarono la cultura musicale dei Greci, ma non seppero portarla a un maggior grado di sviluppo.
Al contrario, l'avvilirono nelle loro cerimonie di massa e nei conviti, dove, rappresentando soltanto un elemento di svago, essa veniva di solito affidata agli schiavi.
In Europa la musica fino al Mille d.C. era a una sola voce, perciò le nuove forme nacquero e si svilupparono solamente nel campo della melodia.
Nelle cerimonie cristiane dei primi tempi il canto era molto affine a quello rituale degli ebrei, una libera improvvisazione con la tipica ricchezza orientale di suono e un notevole uso di cromatismo nella linea melodica, che si addiceva al rapimento estatico dei primi cristiani.
In seguito, alla musica ecclesiastica si richiese principalmente che rivestisse dignità e fosse in armonia col carattere religioso delle cerimonie.
Sant'Agostino (354-430) sottolineò il potere « purificatore » della
musica e, al pari dei greci, sostenne il segreto rapporto fra suono ed emozione precisando che il « testo sacro predispone gli animi alla devozione con maggior efficacia quando le parole vengono cantate invece che recitate ».
Anche ai numeri fu attribuita una grande importanza, e nei suoi sei libri sulla musica sant'Agostino svolse una profonda teoria dei
numeri musicali: i rapporti ritmici e melodici dei suoni sono fondati su numeri di materia « corporale » che vengono afferrati dall'orecchio, ma oltre a questi esistono numeri di eterna sostanza « spirituale » che vengono percepiti dall'anima.
Verso la fine del VI secolo la Chiesa era divenuta una potente autorità, e papa Gregorio Magno, secondo la tradizione, unificò la
musica ecclesiastica adattandola alla società cristiana.
Il periodo che seguì al Mille fu contrassegnato da varie forme di stile, fra cui il più importante, nell'architettura come nella musica, è il romanico.
La forma solida e austera degli edifici, così come la limpidezza e la serenità della musica da chiesa, sono espressioni della fiducia nell'autorità che caratterizzò l'epoca.
Ma proprio come la vastità delle chiese permise variazioni architettoniche individuali, così anche la musica fu pervasa da una vita melodica che reca l'impronta degli uomini che la crearono.
Le forme più libere di musica da chiesa, le sequenze, gettarono un ponte fra musica sacra e profana, preparando l'avvento dell'arte trovadorica provenzale e dei cantori nobili tedeschi, o Minnesinger.
La musica polifonica apparve già prima del Mille: due o più voci procedevano in linee parallele a intervalli fissi, oppure una voce ripeteva la stessa nota mentre un'altra si allontanava a intervalli vari.
Lo stile Gotico si sovrappose al romanico intorno nei secoli successivi al Mille.
Gli uomini, dopo essersi umilmente inchinati con opprimente senso d'inferiorità di fronte al divino, ora alzarono liberamente
il volto al cielo.
Tutte le arti acquistarono vita e movimento, e le emozioni trovarono uno sbocco nel tentativo, gioiosamente estatico, di liberare la materia dal peso che le impediva d'innalzarsi verso l'infinito.
I pilastri snelli e la costruzione leggera delle chiese gotiche, con i loro trafori ogivali esprimono l'aspirazione del pensiero umano verso l'alto.
« È il trionfo della costruzione sopra la materia, una virtuosità crescente che si sforza di superare la legge di gravita.
L'architettura comincia a sognare, a riempirsi di movimento; tutto si fa sciolto e fluttuante.
I Francesi lo chiamano stile flamboyant: “le pietre delle chiese gotiche sono vive fiamme guizzanti » (Robert Breuer).
In musica il massiccio procedere della polifonia si scioglie in ritmi scorrevoli che aprono nuovi orizzonti spaziosi.
Le linee melodiche si fanno man mano più audaci e s'intrecciano sempre più ricche e abbondanti.
Mentre la musica monodica pervenne alla cultura europea dall'antichità e dall'Oriente, la polifonia nacque dal contributo dei popoli nordici.
Le sue prime forme dimostrano che essa trae origine da una « inclinazione per le triadi », e ciò si ricollega probabilmente alla serie dei suoni naturali prodotta dagli strumenti a fiato (come lo Jodler fu ispirato dal coro alpino).
Col passar del tempo, le Fiandre, e soprattutto la scuola di Cambrai, divennero il maggior centro di sviluppo del contrappunto vocale, sebbene anche Parigi fosse importante per merito della scuola di Notre-Dame e della Sorbonne, dove si svilupparono i fondamenti teorici e un sistema di notazione con valori musicali precisi.
La più importante forma della scuola di Parigi fu il mottetto, nel quale a una melodia gregoriana di cantus firmus, affidata al tenor, venivano sovrapposte altre voci in contrappunto.
Per dare maggior rilievo all'indipendenza delle parti, ciascuna di esse cantava un testo diverso, così che più numerose erano le voci (fino a trentasei), più difficilmente si potevano distinguere le parole.
Di conseguenza, il contenuto verbale del mottetto era privo d'importanza, e vi si cantavano contemporaneamente testi sacri e profani, anche se questi ultimi erano talvolta sconvenienti.
Molte composizioni polifoniche da chiesa avevano per canto fermo
delle melodie profane, e di solito, in questo caso, ne assumevano il nome (es. messa L’homme armé).
La scelta di questi testi era dovuta al fatto che la musica veniva composta per essere eseguita immediatamente, e i cantori erano quindi costretti a imparare a memoria le parole in brevissimo tempo.
Spesso queste composizioni erano eseguite in parte da strumenti; se non v'era a disposizione un numero sufficiente di cantanti, essi
sostituivano alcune voci.
Nella musica di quei tempi è assai percepibile la gioia della scoperta e il piacere di creare qualcosa di nuovo.
Il contrappunto si fa sempre più audace e complicato, e tutte le abilità e le energie vi sono esercitate al massimo grado.
Nel XV e XVI secolo la cultura musicale Franco-fiamminga si diffuse in tutta Europa.
I più grandi maestri provenivano dalle Fiandre o vi avevano ricevuto la loro istruzione musicale.
I « centri culturali » e le numerose scuole corali istituite nelle chiese offrivano ai musicisti una posizione sociale e buone condizioni di lavoro.
Ma con l'andar del tempo il potere dei sovrani e dei nobili si accrebbe, ed essi vollero aggiungere splendore alle loro corti assumendo musicisti di valore.
Fu così che la musica profana emerse gradatamente, e l'interesse che suscitò sopraffece talvolta quello per la musica sacra.
In Italia, dove la Chiesa si era attenuta alle tradizioni del canto omofono gregoriano, la musica polifonica aveva compiuto pochi progressi.
Tuttavia nel ‘300, per effetto della cosiddetta Ars nova (movimento di carattere profano manifestatesi quasi contemporaneamente in Francia e in Italia), si ebbe una fioritura di canti polifonici sacri e profani elaborati con la stessa tecnica contrappuntistica.
Le forme profane più notevoli sono il madrigale e la caccia, ed il maggior rappresentante in Italia fu Francesco Landino, mentre il grande maestro francese fu Guillaume de Machault , cui si deve la prima messa a quattro parti.
I più grandi progressi nella musica sacra dovevano però ancora compiersi.
Nel corso di tre generazioni la tecnica del canto fermo, col suo miscuglio arbitrario di voci e strumenti, cedette allo stile polifonico a cappella, basato sull'imitazione e rigorosamente sistematico.
Okerghem (c. 1450) prese come punto di partenza l'antico canone (o rondelle), che la caccia aveva riportato alla luce, e introdusse ripetutamente lo stesso tema con voci diverse.
Questo stile fu chiamato « a imitazione » perché le voci si « imitavano » l'una l'altra, pur non essendo le loro parti esattamente uguali come nel canone: l'imitazione era limitata alle successive entrate del tema.
In questo stile a cappella composero Josquin des Près e Orlando di Lasso; esso ricevette la sua perfetta forma definitiva dal Palestrina (1525-1594).
Il periodo che va dal 1450 al 1600 presenta un rapido sviluppo. Mentre la polifonia vocale da chiesa raggiungeva il sommo culmine, la musica profana — e in particolare quella strumentale — conquistava posizioni sempre più elevate.
Una nuova epoca stava sorgendo: il Rinascimento.
L'essenza della nuova epoca è indicata dal nome stesso: una rinascita.
Gli elementi anti-clericali della società cominciarono a farsi avanti. Il commercio e l'industria crearono una classe media benestante, e i governanti, col sorgere del sistema bancario, acquistarono maggiore autorità per potersi affermare, sia nel campo politico come in quello culturale, contro la Chiesa.
Si riaccese l'interesse per l'arte, la letteratura e la filosofia del passato; gli ideali classici ripresero a esercitare la loro influenza; le aspirazioni si rivolsero al raggiungimento di tutto ciò che era equilibrio, armonia e perfezione, e ciascun individuo sentiva e capiva che era suo dovere sviluppare tutte le sue capacità e affermare i suoi diritti per una libera formazione della propria personalità.
In architettura, la tendenza all'elevazione del gotico, cedette all'ampiezza e alle linee diritte, proporzionate con sereno equilibrio.
Nelle arti figurative l'interesse fu rivolto verso la natura umana, e gli artisti cercarono la bellezza nel carattere, nella chiarezza e nella costruzione logica, come reazione all'aspro realismo del tardo gotico, i cui motivi favoriti erano il dolore e la morte.
Il compito della musica divenne quello d'interpretare i sentimenti e le passioni della gente comune.
Il motto degli esteti della musica dell'alto Rinascimento era: dare spirito vivo alle parole.
Il teorico di musica svizzero Glareanus (Heinrich Loris), del Cinquecento, prendeva a modello per l'espressività musicale l'arte del dipingere, e la sua più alta lode per una composizione era che « essa era stata dipinta con tale finezza che nessun pittore avrebbe potuto far di meglio con un pennello ».
I lineamenti e i caratteri propri del Rinascimento trovarono la loro più pura espressione nella musica di Palestrina.
La forma musicale che venne maggiormente coltivata fu il madrigale.
Il suo stile imitativo a cappella acuì il desiderio di testi più chiari, e ciò ebbe un riflesso sulla musica ecclesiastica.
La grandezza dell'opera del Palestrina fu il raggiungimento di un equilibrio, una purezza, un'armonia e un'unità che mancavano ai maestri fiamminghi.
Mentre nella prima fase di sviluppo della polifonia corale si tendeva all'indipendenza delle singole voci, ora la mira dei compositori era di unificarle e di armonizzarle.
Per la prima volta l'Inghilterra si pose all'altezza delle altre nazioni musicali con una fioritura di madrigali e di musica per strumenti a tastiera, particolarmente il virginale.
Anche altrove in Europa, nel Cinquecento, si cominciò a usare gli strumenti indipendentemente dalle voci.
Dapprima la maggior parte della musica strumentale fu in forma di variazioni su canzoni note, ma contemporaneamente cominciarono ad apparire le prime forme puramente strumentali, specie per l’organo e il liuto.
Un risultato caratteristico dello spirito del Rinascimento fu il melodramma , ma il suo pieno sviluppo si iniziò soltanto nel periodo successivo.
Il primo vero balletto fu rappresentato nel 1581 alla corte francese di Caterina de' Medici col titolo Ballet comique de la Royne, e la sua descrizione fu diramata tutte le corti europee.
Al Rinascimento segue il Barocco il cui nome verosimilmente deriva dal francese baroque, che significa irregolare, asimmetrico, contorto e bislacco.
In origine si usò per indicare l'architettura e l'arte decorativa.
Lo stile barocco sorse per reazione contro le linee classicamente diritte del Rinascimento e si manifestò in una ricerca di vita, di movimento e di forza.
In un certo senso, però, più che un distacco dal Rinascimento, il nuovo stile denotava una intensificazione di esso: in architettura, per esempio, la forma dello scheletro rimaneva la stessa.
Tuttavia lo spirito era del tutto dissimile: la tranquillità fu sostituita dall'intensità di movimento, l'affermazione della propria individualità fu espressa con assai maggiore violenza, e tutta l'arte si sforzò di raggiungere vastità, grandiosa espansione di forza, espressività e passione.
Il senso di liberazione indusse gli uomini a esprimere tutto ciò che sentivano e provavano, dalle supreme gioie alla più profonda disperazione.
In musica la relazione fra Rinascimento e Barocco è, sotto certi aspetti, simile a quella fra lo stile romanico e il gotico, ma su un nuovo piano.
In entrambi i casi si ebbe un'evoluzione da forme calme e limpide ad altre contrastanti e turbolente; la differenza stava nel fatto che, il nuovo processo evolutivo si fondava su un sistema armonico stabilito.
Il periodo del barocco segnò il grande sviluppo della musica strumentale nel nuovo stile polifonico per complessi formati da vari gruppi di strumenti.
Si formarono orchestre più o meno secondo il concetto moderno, e le forme di composizione orchestrali furono la suite , il concerto grosso, e (in rapporto con l'opera) l’ ouverture o sinfonia.
Per varie combinazioni di strumenti si componevano sonate da chiesa e da camera; per l'organo ricercari, toccate, variazioni e fughe, mentre per gli strumenti a tastiera (cembalo e clavicordo) si scrivevano « danze » e altri piccoli pezzi, oltre a qualcuna delle altre forme.
Nella fase di transizione dal Rinascimento al Barocco fu creata una musica già di autentico stile barocco, nel suo gusto per gli effetti grandiosi e solenni.
Sulle due cantorie di San Marco, ove due gruppi di cantori dialogavano, vi erano anche due organi, ai quali in seguito si aggiunsero due orchestre.
Queste condizioni eccezionali prepararono l'avvento della Scuola veneziana, importantissima per lo sviluppo della polifonia strumentale e dello stile concertato, che diedero vita alle nuove forme di musica strumentale.
Le forme vocali tradizionali furono in un primo tempo trasportate sugli strumenti, e queste canzoni da sonar portarono alla creazione di uno stile orchestrale vero e proprio.
Nelle canzoni gli effetti contrastanti erano per lo più prodotti dall'alternarsi dei due gruppi con riprese nei tutti, ma nei futuri concerti grossi e concerti solisti il contrasto si ottenne facendo dialogare un « concertino » di archi o di fiati, oppure uno strumento «a solo», con la massa orchestrale.
In altre forme di musica per orchestra risultavano sfumature di colore dalla contrapposizione di più gruppi di strumenti.
Al contrasto fra piano e forte negli effetti sonori corrisponde la ricerca di effetti fra luce e ombra e fra profondità e rilievo, caratteristica della pittura barocca.
Le composizioni organistiche del periodo barocco presentano più o meno le stesse caratteristiche. Per lo strumento progredito d'allora si crearono forme che esigevano virtuosismo tecnico come toccate, fughe e variazioni (trascrizioni di cori, passacaglie e ciaccone).
Lo stesso dicasi per le composizioni destinate agli strumenti a tastiera, per quanto, pur accentuandone il carattere brillante e gli effetti sorprendenti, i compositori tenessero presente che esse erano destinate a strumenti usati nell'intimità della casa.
Le composizioni per gli strumenti a tastiera comprendono una
grande quantità di suites di danze dell'epoca, e alcuni maestri francesi come Couperin e Rameau scrissero anche suites contenenti « pezzi a programma », ovvero quadretti di vita quotidiana o ispirati alla natura.
Particolarmente importante è lo sviluppo della sonata nella sua forma primitiva.
Inizialmente questa era semplicemente una denominazione per pezzi strumentali (in contrapposto a cantata, o « pezzo da cantare »), ma poi significò una forma precisa a più tempi in sequenza fissa e ciascuno con un proprio carattere.
Come le suites per orchestra e per strumenti a tastiera, la forma della sonata risentì l'influenza dei preludi operistici, i quali consistevano o in un brano vivace seguito da uno lento e da un altro vivace (sinfonia), o, al contrario, in un brano lento cui faceva
seguito un brano animato che talvolta terminava lentamente (ouverture).
Nelle prime sonate le varie parti avevano un carattere piuttosto simile ai movimenti di danza e ne ricevevano anche il nome.
Ma poiché con l'andar del tempo la musica si fece più astratta, si diede a ciascuna parte, o tempo, solo l'indicazione del suo movimento.
Le forme strumentali del periodo barocco conservano nell'insieme
lo stile polifonico.
La fuga derivò dalla polifonia vocale, e in questo periodo se ne componevano sia di forma compiutamente evoluta, sia più libera, ma sempre basata sullo stile a imitazione.
La musica vocale del periodo barocco svolse anche forme espressive.
Verso la fine del Cinquecento, la Camerata fiorentina (formata da studiosi e da artisti rimasti celebri nella storia della musica, i quali si riunivano in casa del conte Bardi a Firenze) si propose di far rivivere la tragedia greca.
Questi uomini di profonda cultura classica credevano — non senza ragione — che tale forma drammatica venisse cantata, ma la contemporanea musica polifonica vocale non si prestava al loro scopo.
Essi, perciò, si misero alla ricerca di una forma di canto solista accompagnato da strumenti con funzione limitata ad accompagnare il canto con accordi appropriati, cosicché tutto l'interesse si concentrasse sulle parole.
Sebbene questo stile non fosse del tutto nuovo, essendosi già manifestato nella musica popolare, il tentativo d'introdurlo nella musica seria rappresentava un passo rivoluzionario.
Dallo sforzo dei fiorentini nacquero la monodia , ovvero il canto solista drammaticamente concepito, sostenuto da accordi strumentali, e il melodramma , nel quale la monodia finì per assumere il ruolo principale.
La monodia, il cui accompagnamento veniva indicato col sistema del « basso continuo », in origine fu puramente un declamato, ma
col tempo si divise in (a) una forma di canto lirico o aria, e in (b) un « recitar cantando » drammatico o recitativo.
Questa evoluzione ebbe un'influenza decisiva sulle forme affini all'opera : la cantata, l'oratorio e la passione.
Nell'opera, in particolare, si profusero sfarzo e splendore, creando mondi fantastici che corrispondevano pienamente al gusto dell'epoca barocca, e nello stesso tempo il virtuosismo vocale portò la tecnica del canto ad altezze mai raggiunte.
Nel suo complesso, il barocco fu un periodo in cui la polifonia strumentale e la monodia vocale con accompagnamento di basso continuo si, svilupparono fianco a fianco, alimentandosi reciprocamente.
Naturalmente esso assunse caratteri diversi nei diversi centri culturali, ma è sorprendente osservare fino a che punto le sue caratteristiche più significative furono internazionali.
Con Johann Sebastian Bach e Haendel, i due grandi maestri dell'epoca, la fusione fra l'analisi introspettiva tedesca, la luminosa
purezza delle forme italiane e l'elegante grazia francese appare perfetta.
Essi chiusero e riassunsero il periodo barocco in tutta la sua solenne sontuosità.
Con altri compositori l'intenso sentimento dell'epoca cominciò a dissolversi gradatamente in forme più semplici e ridotte, dallo stile aggraziato e non di rado civettuolo.
Dalle fughe di Bach si passa alle linee melodiche sciolte di Scarlatti e di Haydn, così come dalla passionalità di Rubens si passa alla raffinatezza di Watteau.
E si entra in un'era nuova; il periodo del rococò.
Questo periodo fu caratterizzato dalla ricerca dei piaceri della vita, dalla gioia e dalla gaiezza.
Agli inizi la transizione fu così graduale che si può considerarlo un prolungamento del periodo barocco.
Le sue maniere più leggere e graziose, più intime e raffinate esprimono raddolcimento e abbandono: «la monotonia della linea diritta si può spezzare con un gesto scherzoso non meno che con la forza »: è il modo come Oscar Bie definisce la differenza fra i due periodi.
In musica si trova usata frequentemente l'espressione stile galante. Questo genere di musica veniva composto quasi esclusivamente per i trattenimenti di corte e della nobiltà, e le sue forme preferite erano il divertimento (sul tipo della suite) e la serenata.
Il suo carattere è piacevole, spiritoso e talvolta piuttosto superficiale.
Come tutta l'arte di corte del rococò, la musica era decorativa, e non fu suo compito turbare l'ascoltatore con commoventi descrizioni di stati d'animo o con atteggiamenti drammatici e appassionati.
Essa si limitava ad abbellire e a rendere più piacevoli i trattenimenti stessi.
Nel XVIII secolo il virtuoso dello strumento si mise in vista per la prima volta.
I concerti pubblici, con programmi in cui apparivano cantanti e suonatori scritturati per l'occasione, andarono diffondendosi sempre più.
Primi esempi di manifestazioni concertistiche furono il Musikverein (Associazione musicale) di Lipsia (più tardi, dal 1781, la Gewandhaus Concerts), i Concerts spirituels di Parigi (dal 1725), l'Academy of Ancient Music (Accademia di musica antica) di Londra (dal 1710) e le esecuzioni degli oratori di Haendel.
Lo stile galante durò mezzo secolo, all'incirca dalla morte di Luigi XIV, nel 1715, fin verso il 1760.
Poi una tendenza più « sentimentale », strettamente connessa col movimento letterario Sturm und Drang (tempesta ed assalto) e col « ritorno alla natura » propugnato da Rousseau, cominciò a farsi sentire nella musica.
Ma assai più importante fu il crescente forte interesse per l'antichità classica.
Un numero sempre maggiore di poeti, pittori e musicisti si diede a ripudiare lo stile frivolo del rococò e prese a modello l'arte formale e controllata dell'antichità.
Si ebbe così un altro Rinascimento: il Classicismo.
Il dono più grande lasciato alle future generazioni fu la forma classica della sonata e della sinfonia, ovvero la forma-sonata. Malgrado affondasse le sue radici nell'età del barocco, essa ricevette ora quella forma netta ed equilibrata che a tutt'oggi viene considerata la più perfetta ed efficace di tutta la musica strumentale.
Il periodo classico stabilì anche la formazione dell'orchestra sinfonica moderna che, con una chiara e decisiva divisione in gruppi, acquistò equilibrio, carattere ed efficienza.
Sullo sviluppo della musica strumentale esercitò una forte influenza un gruppo di compositori musicisti alla corte dell'Elettore di Mannheim, e i maggiori rappresentanti di questa scuola furono Stamitz, Richter e Cannabich.
Uno dei progressi da loro compiuti fu lo sviluppo degli effetti di crescendo e decrescendo, già praticati inizialmente dall'italiano Jommelli, mitigando così gli aspri contrasti tra forte, mezzoforte e piano (f, mf, p).
Ma il precursore della sinfonia come composizione strumentale a sé fu Sammartini, mentre Boccherini diede il suo contributo alla storia del quartetto, componendo già veri quartetti quando Haydn scriveva ancora sonate a quattro.
Nonostante la priorità degli italiani, la sinfonia e le altre varie applicazioni della forma-sonata (trio, quartetto, quintetto, ecc.) furono coltivate e sviluppate soprattutto a Mannheim e a Vienna.
I due maestri che segnarono la perfezione classica della sonata e della sinfonia furono Haydn e Mozart, i quali appartennero tanto al periodo rococò quanto a quello classico.
Da Beethoven, classico per eccellenza e genio riassuntivo, l'opera di questi suoi predecessori nell'ambiente musicale viennese fu portata all'espressione più alta e più profondamente intima.
Ma egli è già anche sul terreno romantico.
La rivoluzione francese, l'era napoleonica e la reazione che seguì alla caduta dell'Imperatore dovevano, coi loro riflessi, ripercuotersi profondamente sul processo formativo dell'arte, e la nuova tendenza che già si manifestava durante gli ultimi anni di vita di Beethoven appare in molte composizioni di lui.
Il Romanticismo presenta un quadro molto complesso. Germogliato dalla tendenza « romantica » creata da Rousseau, fiorì in un periodo in cui si affermavano nuove classi sociali.
Il moltiplicarsi delle inquietudini, delle aspirazioni e delle ambizioni si accompagnava a un crescente desiderio di sfuggire alla realtà quotidiana.
Questo si manifestò in un grande entusiasmo per la natura e per ogni cosa distante nel tempo e nello spazio — epoche
lontane, lontani paesi — e perciò più vicina al mondo dell'illusione. Nello stesso tempo venivano esaltati il nazionalismo e il patriottismo, e il « romanticismo nazionale » fu una delle caratteristiche notevoli di quel periodo.
Il musicista romantico sentiva di essere l'interprete di tutta l'umanità, e nel contempo considerava i suoi obblighi sociali come un impedimento al libero sviluppo delle sue facoltà creative.
Volse indietro lo sguardo verso l'unità dell'arte primitiva e, a differenza degli esteti del XVIII secolo, non seppe fare nettedistinzioni tra le diverse forme d'arte.
Sosteneva che la musica dovesse venir posta al disopra delle altre arti, poiché il suo contenuto trascendentale la faceva prettamente romantica.
L'architettura si apparentò alla musica nel suo sforzo di oltrepassare i limiti puramente umani, e Schlegel definì questa affinità descrivendo l'architettura come gefrorene Musik (musica congelata).
Non c'è da sorprendersi che questa fosse soprattutto un'epoca di poesia.
E nel mutuo scambio fra poesia e musica, la poesia veniva « musicalizzata » nella ricerca di nuovi effetti di ritmo e di suono, mentre a sua volta la musica si faceva poetica.
Il compositore romantico era un poeta del suono; e questo stralcio di Kirkegaard ben illustra la « musicalizzazione » della poesia:
«... il lago Gurre è stupendo quando una dolce brezza increspa la sua azzurra superficie e il canto degli uccelli si accompagna al sussurrio delle canne; il mare non è accompagnato che dal grido del gabbiano solitario. Il primo è simile a un recitativo di Mozart; il secondo a una melodia di Weber. »
Nelle arie e nell'opera, alla musica fu affidato soprattutto il compito di accompagnare le parole, mentre i compositori di musica pura strumentale cercarono nella letteratura un appoggio per forme nuove come il poema sinfonico, i pezzi caratteristici
e i pezzi lirici.
Il poema sinfonico è una composizione orchestrale che dalla prima all'ultima nota esprime un contenuto programmatico, mentre i pezzi lirici sono quadretti che descrivono uno stato d'animo o un'atmosfera, e sono generalmente per piano, come le Romanze senza parole di Mendelssohn, i Phantasiestücke (Pezzi fantastici) di Schumann e i Pezzi lirici di Grieg.
In questo periodo l'arte non fu più coltivata e assistita quasi unicamente dalle corti e dal clero, ma andò diventando una risorsa delle classi medie.
Con la sempre maggiore richiesta di musica, la valutazione critica e il gusto si fecero meno esigenti.
Fu il momento della musica da salon, delle oleografie e del bric-à-brac.
L’ Impressionismo sorse mentre il romanticismo era ancora in pieno sviluppo.
Sotto molti aspetti ne aveva le stesse basi e cercava di esprimere essenzialmente le stesse idee, ma i mezzi erano diversi.
Esso nacque in Francia, e i suoi principali fautori furono francesi. Era una reazione contro la musica romantica tedesca che stava invadendo la Francia e contro il crescente entusiasmo per le idee di Wagner.
L'impressionismo pervenne alla musica dalle altre arti e specialmente dalla pittura.
I giovani artisti parigini, i quali si dedicavano alle introspezioni estetiche, si posero alla ricerca di nuovi mezzi sottili d'espressione per gli stati d'animo personali e per i vaghi e imponderabili moti della mente. Così fecero i poeti simbolisti (Baudelaire, Maeterlinck, Verlaine), e più ancora i pittori come Monet, Corot e Degas.
I pittori impressionisti cercavano di riprodurre non la realtà della natura, ma la sua atmosfera e l'impressione da essa prodotta, nel tentativo di fermare sulla tela il segreto e misterioso palpito fuggente che non si può cogliere ma solo sfiorare.
Concentrarono perciò la loro attenzione su effetti di mezze luci e su delicate sfumature fluide di squisiti toni di colore.
Lo stesso dicasi della musica impressionistica come la concepì Debussy. Lungi dal voler riprodurre la natura nella sua realtà, egli cercò soltanto di comunicare l'impressione che ne riceveva.
Portò il suo interesse sui « colori » dei suoni e loro impasti, mirò ad esprimere stati d'animo con la sensazione sonora invece che con la costruzione formale.
Creò un nuovo linguaggio musicale che aboliva molte regole tradizionali.
Abbandona il sistema tonale maggiore-minore e la regolarità di costruzione consacrati dal tempo, allo scopo di ottenere nuovi effetti armonici e ritmici.
Egli aprì così la via ai nuovi stili musicali che hanno caratterizzato il secolo XX, periodo più turbolento e rivoluzionario di qualsiasi altro dopo il Rinascimento.
Presto l'impressionismo cominciò a perdere gran parte del suo fascino originale.
E noto l'aforisma di Jean Cocteau: « Dopo la musica col guanto di seta, la musica con l’accetta. »

Espressionismo. Tale linguaggio è divenuto il principale strumento di lavoro del compositore moderno, poiché gli offre il mezzo di riprodurre tutte le situazioni passionali e psicologiche della vita moderna.
L'esigenza di possedere un mezzo d'espressione simile diede origine all'espressionismo.
Così viene definito da Curt Sachs questo movimento: «L'espressionismo tenta di dare un volto esteriore alle esperienze interiori e non di rado subcoscienti.
A differenza dell'impressionismo, esso non cerca di agire sui nostri sensi con impressioni che vengono dall'esterno.
Non riproduce e non imita mai ciò che la natura presenta alla vista e all'udito... Lasciando la natura all’obiettivo fotografico, l'espressionista esprime la sua visione interiore... In musica l'espressionismo lancia una sfida alla natura e alla normalità, lottando per i loro antitetici, l'innaturale e l'anormale. » Schönberg formulò il suo stile espressionistico nella sua gioventù e sotto l'influenza del Tristano di Wagner.
A rigore, i principi fondamentali di tonalità non furono abbandonati, ma l'espressione armonica e melodica subì una trasformazione tale che la posizione prevalente dei modi maggiore e minore rimase minata alla base.
Resosi conto dell'impossibilità di proseguire su questa strada, Schönberg giunse alla conclusione che il principio di tonalità doveva essere del tutto infranto e formulò il suo sistema atonale o dodecafonico, sul quale egli fondò un nuovo metodo di composizione musicale.
Atonalità : la « Scuola viennese » che sorse attorno a Schönberg comprende fra i suoi maggiori rappresentanti l'allievo prediletto, Alban Berg (il quale fu il primo che diede alla musica dodecafonica un carattere positivo), e Anton von Webern.
Sebbene lo sviluppo musicale della nostra epoca, presenti altre correnti importanti, il principio dodecafonico fa presa tuttora su una quantità di compositori in Austria, Francia, Italia, Inghilterra e
America, i quali continuano a svilupparne l'idea, ma partendo spesso da un punto di vista estetico diverso da quello della « Scuola
viennese ».
Dopo alcuni chiarimenti è stato dimostrato che il sistema dodecafonico non porta necessariamente alla detonalizzazione come si era creduto durante il suo primo periodo.
L'italiano Luigi Dallapiccola e lo svizzero Frank Martin hanno dato la prova che il principio può venire adattato a una nuova forma di tonalità, se elaborato da menti fortemente creative.
Un nuovo valore viene pure assegnato alla musica folcloristica.
Per Bartók e Stravinski — e in seguito anche per molti altri compositori — la musica folcloristica nella sua forma originale divenne una nuova e potente sorgente d'ispirazione, la quale contribuì a stabilire un concetto di tonalità che si riallaccia in parte ai modi ecclesiastici precedenti il periodo classico.
La scoperta che in molte musiche popolari parecchie melodie possono muoversi liberamente attorno a una melodia-base in tonalità diversa, portò al nuovo concetto di politonalità, per cui due o più voci eseguono simultaneamente passaggi contrappuntistici, ciascuna con diversa tonalità.
Per coloro che sanno apprezzarla, la politonalità produce sorprendenti contrasti di colore nel quadro sonoro.
Un esempio del suo impiego efficace si trova nell'oratorio “Re David” di Honegger.
L'analisi di questo procedimento tonale da parte di Hindemith portò a una evoluzione del suo concetto di tonalità centrale, il quale, in contrasto con l'atonalità puramente costruttivistica dell'espressionismo, si affida a leggi più naturali, producendo un tipo di musica fortemente lineare, chiaro e obiettivo.
Due sono i fattori principali che hanno potentemente influenzato il processo di sviluppo musicale nel XX secolo.
II primo è la tendenza verso una maggiore libertà tonale cui si è già accennato: perfino compositori relativamente conservatori come Richard Strauss (in Elettra e Salome) avevano tanto allargato l'idea di tonalità che il sistema musicale dodecafonico di Schönberg fu in realtà soltanto un « tocco finale ».
L'altro fattore che ha agito nella musica del nostro tempo è il jazz, il quale, oltre a dare a molti compositori nuove idee sul ritmo, ha pure suscitato una crescente sensibilità per nuovi effetti strumentali.

Il balletto

E’ comune l'usanza di chiamare balletto un particolare stile di danza teatrale, altrimenti detto danza classica o con maggior esattezza accademica.
In senso proprio, il nome designa, oggi, un'azione coreografica con musica, sia essa dramma danzato o mimato, oppure, come più spesso avviene, l'uno e l'altro.
Alle origini, danza e mimica non erano gli unici fattori del balletto, ma s'alternavano a parti declamate, che poi divennero cantate.
Elementi embrionali di balletto si possono rintracciare nelle feste culturali e soprattutto nel teatro delle civiltà più antiche (ovunque il teatro primitivo, nato dalla cerimonia sacra, presenta gli aspetti della triade orchestica, cioè associa : danza, musica e poesia), e più tardi nelle sacre rappresentazioni come nei giochi e spettacoli medievali: tornei, giostre e intermezzi, cosiddetti perché erano spettacoli che si svolgevano durante i banchetti (dal francese entremets : entre = tra e mets = vivande).
Tuttavia di balletto, e quindi d'arte coreografica, si può parlare solo quando la danza (non è più strumento di simboli culturali (pantomima orientale, dramma satiresco) o del linguaggio articolato (tragedia greca) e quando alla prassi anonima degli schemi popolari (commedia greca, spettacoli medievali), subentra la libera invenzione di forme, valide in sé, e destinate alla rappresentazione.
I mutamenti avvenuti nella cultura e nei costumi alla fine del Medioevo crearono il clima adatto a tale esordio.
Il balletto è nato in Italia dalle feste e dagli spettacoli delle corti rinascimentali: carri, trionfi, mascherate, intermedi.
Erano quest'ultimi rappresentazioni composte di episodi musicali, coreografici, comici, ecc. che si introdusse tra un atto e l'altro delle commedie e tragedie all'antica, al fine di ricreare l'animo degli spettatori, ed ebbero grande sviluppo nel Cinquecento tanto da
divenire spesso un secondo spettacolo nellospettacolo.
I primi trattati di coreografia compaiono in Italia già nel Quattrocento: sono quelli di Domenico da Ferrara, Guglielmo Ebreo, Antonio Corazano, e, verso la fine del Cinquecento, di Fabrizio Garoso da Sermoneta e Cesare Negri detto il Trombone, i cui balletti, al Teatro Ducale, deliziarono la nobiltà milanese fino alla metà del Seicento.
L'Italia, Milano in particolare, resterà per tutto il Cinquecento il centro dell'arte coreografica.
Dalla penisola provengono i maestri di ballo che a Parigi sotto gli ultimi Valois collaborano con musicisti e poeti all'allestimento delle feste di corte.
Gli spettacoli all'italiana, introdotti da Caterina de' Medici, s'affermano in Francia dopo che la morte di Enrico II, in seguito a una ferita riportata giostrando, ebbe fatto decadere la voga dei tornei. In occasione delle nozze di madamigella de Vaudemont, sorella della regina Luisa, col duca de Joyeuse, Caterina, desiderando aver parte attiva nei festeggiamenti che per ordine del re si stavano organizzando, incaricò il piemontese Balthazar de Beaujoyeulx (nome francese di Baltazarini o Baldassarino di Belgioioso) d'ideare qualcosa che potesse stare alla pari con quei
magnifici preparativi. Il risultato fu il celebre Ballet comique de la Royne (1581), il primo balletto rappresentato in Francia.
(Comique significa drammatico e se l'autore ha chiamato commedia un balletto in cui compaiono dei ed eroi è solo per il suo esito pacifico.)
La novità ch'esso presenta rispetto ai precedenti spettacoli di corte è d'esser un organismo armonico in cui danza, musica e poesia collaborano in eguale misura allo svolgersi dell'azione.
Soggetto: la favola di Circe.
Il balletto fu rappresentato il 15 ottobre 1581 nella sala dell’ Hotel de Bourbon assestata per l'occasione con gradinate ai lati divise in due ordini di gallerie per gli spettatori e un palco di fronte al palcoscenico per la famiglia reale.
La scena simultanea (la messa in scena successiva sarà introdotta solo nel 1596), era disposta parte nella sala e parte sul palcoscenico. Qui s'elevavano il giardino e il palazzo di Circe: lo spettacolo durò dalle dieci di sera alle tre e mezzo del mattino successivo e v'assistettero più di novemila persone.
Il balletto ebbe un tal successo che il re ordinò a Beaujoyeulx di stenderne una descrizione che fu inviata a tutte le corti d'Europa.
Si ritiene ch'esso abbia influito sui “masques”— una combinazione di canto, dialogo e pantomima — assai popolari in Inghilterra al tempo dei Tudor e in cui musica e danza giunsero pure a un felice connubio.
Il genere inaugurato da Beaujoyeulx durò in Francia fino ai primi del Seicento, poi, sotto l'influenza della musica italiana (da ricordare il soggiorno del Rinuccini e del Caccini alla corte di Maria de' Medici) le parti declamate divennero cantate.
In tale veste si presenta il “Balletto delle Ingrate” del Rinuccini, musicato dal Monteverdi e rappresentato a Mantova (1608).
La serie di questi balletti melodrammatici s'inizia in Francia col Ballet d'Aitine (1610) e il migliore di essi è “La délivrance de Renaud” (1617).
Dopo il 1621 il “ballet de cour” subisce un'altra trasformazione assumendo quella che sarà la sua struttura caratteristica di ballet a entrées, cioè un seguito di scene con un tenue legame, senza interesse drammatico e in cui la musica vocale ha sempre meno importanza. Finché con Lulli il balletto si trasformerà di nuovo divenendo simile a un'opera. (Il balletto moderno nascerà nel Settecento.)
Durante il regno (1589-1610) di Enrico IV si diedero più di ottanta balletti. Il re Galante, che eccelleva nella danza e nutriva una vera passione per i travestimenti, vi prendeva egli stesso parte.
Perfino il lugubre Luigi XIII si esibiva nei balletti sostenendo quasi sempre ruoli grotteschi.
In questo periodo, passata la direzione delle feste di corte al famoso duca de Nemours, il balletto prese forme comiche. Divenne fastoso e massiccio con Luigi XIV che amava dare in spettacolo la propria regalità.
Ne fu la massima esaltazione il costume di Re Sole ch'egli indossò
nel Ballet de la Nuit. Ma dopo il 1670 non comparve più nei balletti, forse colpito dagli strali che gli lanciò Racine attraverso il
« Britannicus ».
Il fatto più saliente del regno di Luigi XIV è che il balletto abbandona la corte per divenire spettacolo pubblico e nasce il professionismo.
A parte i musicisti e poi i cantori nobili sono gli attori (solo nelle entrées comiche i professionisti si mescolano ai gentiluomini) e nei balletti del re i ruoli femminili sono tenuti da uomini.
Nel 1681 Lulli ripresentando a Parigi Le triomphe de Vamour, si valeva diquattro ballerine di mestiere. Sono queste le prime donne che compaiono sulle scene francesi.
Il 1661 è una data importante per la storia del balletto, perché in quell'anno Luigi XIV fondò l'Académie Royale de la Danse, che nel 1672 si allargò nell'Académie Royale de la Musique et de la Danse.
Questo è tuttora il nome ufficiale della grande Opera.
La nascita dell'opera francese con Lulli non stornò l'interesse per il balletto, come in Italia.
Lulli, ballerino egli stesso, diede grande importanza alla danza (che nella sua concezione dell'opera è uno dei fattori espressivi).
I suoi balletti veri e propri si avvicinano, però, assai all'opera.
Con Molière creò il genere della comédie-ballet.
La formula che trionfa all'Opera dopo la morte di Lulli e che rispecchia i gusti della nuova società settecentesca, è quella dell’opéra-ballet. In essa la danza ha grandissima parte anche se spesso con caratteri più decorativi che espressivi. Gli enormi progressi che la tecnica compie verso la fine del Seicento, arricchendosi di tutto il vocabolario dei salti e dei passi battuti, offriva una vasta gamma di movenze.
Sorgevano così il virtuosismo e il divismo, nemici dell’ arte, ma si principiava pure a sentire l'esigenza d’ un costume che lasciasse libertà di movimenti ai ballerini
La Camargo fu tra le prime ad accorciar le gonne e coprire le cosce di quei calzoncini al ginocchio, poi imposti da misure di decenza (caleçons de précaution), nei quali si possono vedere gli antenati delle tute di maglia color carne che cent’anni dopo sarebbero state inventate da Maillot, costumista dell'Opera, e che le ballerine portano tuttora.
La danza non poteva rimaner estranea alla critica cui l'« età dei lumi » sottopone tutti i valori.
Il balletto d'azione, di cui tanto si discute, significa che: la danza deve esprimere coi soli suoi mezzi (gesto, giuoco fisionomico, movimento) un'azione completa e coerente.
La polemica rientrava in quella più vasta riguardante l'intera arte drammatica e s'estendeva al costume la cui verità storica e aderenza al ruolo rappresentato non erano mai state rispettate.
Già la Sallé, a Londra, nel balletto Pigmalione, aveva osato comparire senza paniers e parrucca, vestita d'una semplice tunica alla greca e coi capelli sciolti. Ma chi mise a punto tutti questi problemi fu il ballerino e coreografo Jean Georges Noverre (1727-1809), il quale nelle sue celebri “Lettres sur la danse et sur les ballets (1760) si scaglia contro i ridicoli tonnelets, gli ingombranti paniers, le parrucche, l’uso della maschera che toglie all'espressione la sua fonte prima, quella del volto (all'Opera la maschera fu abolita solo nel 1772); esige un'intima collaborazione tra musicista e coreografo e la conoscenza da parte di questi di tutte le arti.
Lotta soprattutto per l'autonomia artistica del balletto che vorrebbe elevare alla dignità della tragedia (una tragedia muta!).
Enorme fu l'influenza del Noverre, le cui riforme furono paragonate a quelle di Gluck nell'opera, né i suoi meriti vengono sminuiti dagli sviluppi indipendenti che ebbe il balletto d'azione con l'austriaco Hilverding e l’ italiano Angiolini (la cui Semiramide fece piangere il pubblico viennese) o dal fatto che egli fu mediocre realizzatore delle proprie idee.
L'emigrazione degli esponenti del balletto, seguita alla Rivoluzione, creò uno stabile, crescente interesse ai metodi di danza francesi in altri paesi; la lingua francese rimase sovrana nel mondo del balletto e, a tutt'oggi, tutte le espressioni concernenti la tecnica di esso sono francesi.
Le guerre napoleoniche avendo impoverito molte case reali, esse non poterono più mantenere i loro teatri e il corpo di ballo; ma fortunatamente queste istituzioni avevano preso piede e acquistato tanta influenza nella vita artistica di numerosi paesi, da poter ottenere l’ appoggio dei rispettivi governi.
Cambiamento di patronato, che nella maggior parte dei casi, risultò vantaggioso al livello artistico.
Dal 1791 la capitale del ballo teatrale si trasferì in Italia, dove un nuovo riformatore, il napoletano Viganò, faceva il suo debutto
come maestro di ballo a Venezia.
Salvatore Viganò (1769-1821), che subì in gioventù l'influenza di un allievo di Noverre, il coreografo Dauberval, compose durante la sua vita errabonda una lunga serie di balli in cui l'azione ebbe grande importanza. Trattò soggetti altamente drammatici, ma dette anche importanza vitale alla musica (era nipote di Boccherini), e collaborò con eminenti compositori: tra gli altri Beethoven, che compose musica speciale per il suo Prometheus (1801).
Viganò fu maestro di ballo alla Scala e, dal 1812, fece di quel corpo
di ballo il modello di tutti gli altri.
Il suo allievo Carlo Blasis (1797-1878), che insegnò il ballo a Milano dal 1873, gli succedette alla Scala, facendone una delle scuole più
famose d'Europa.
Lo stile italiano fu portato al balletto russo da Enrico Cecchetti (1856-1925), che insegnò al Balletto Imperiale di San Pietroburgo, dal 1890 al 1920. Dal 1909 fu insegnante della Compagnia Diaghilev, e spetta a lui gran parte della formazione dello stile del balletto classico affermatosi oggi in molte parti del mondo.
Nel primo trentennio del XIX sec, il balletto parigino era caduto in uno statico e vuoto formalismo, ma con la nascita del romanticismo francese, Parigi diventò nuovamente il centro mondiale del balletto.
Qui l'italiano Filippo Taglioni (1810-1874) creò uno dei più famosi balli del tempo— La sylphide — su soggetto del cantante Adolphe Nourrit, ispirato a un racconto scozzese dello scrittore romantico francese Charles Nodier, “Trilby, ou le Lutin d'Argail”.
Un altro scrittore romantico, Théophile Gautier, grande sostenitore del balletto, scrisse nel 1841 il libretto di un altro immortale balletto romantico, Giselle, di cui Jean Coralli e Jules Perrot crearono la coreografia.
Questi balletti romantici furono soprattutto dedicati a danzatrici. AI ballerino uomo fu dato il compito di porteur della ballerina — il collaboratore dell'adagio, in cui ella faceva sfoggio di tecnica e di grazia — e gli era lasciato al più un unico assolo. Effettivamente non vi furono in quel periodo abili ballerini, ma solo dei coreografi.
« Fu l'epoca delle silfidi, delle fate, degli spiriti dell'aria; tutti esprimenti la bontà e l'abnegazione. »
Lo stile silfide dilagò come un'epidemia da paese a paese, creando una serie di grandi ballerine.
L'abbigliamento di quel tempo consisteva di un bustino attillato che lasciava nude le spalle e le braccia, di una gonna a campana in garza o mussola bianca e tulle che giungeva appena al disotto del ginocchio, di un paio di alucce fra le spalle, di scarpine di seta rossa. Famose ballerine internazionali viaggiavano da un paese all’altro disputate dai più grandi teatri.
La più celebre fu Maria Taglioni, altre camminarono nella sua scia; fra esse famose le italiane Fanny Cerrito e Carlotta Crisi.
Nel 1845 queste tre ballerine, con una quarta quasi ugualmente celebre, Lucille Grahn, apparvero sulle scene a Londra nel famoso “Pas de quatre”.
Altra grande danzatrice di quel periodo, la viennese Fanny Elssler.
Filippo Taglioni fece buon uso dell'abilità della figlia Maria nel danzare sulla punta dei piedi, ma fu soltanto nel 1860 che questa tecnica si estese a un intero corpo di ballo.
La forma speciale della scarpetta da ballo appositamente rinforzata sulla punta, creata in quel tempo, è rimasta la stessa ancor oggi.
La mancanza di ballerini uomini, durante il periodo romantico, fu causa di declino artistico.
Degas ha immortalato questo periodo con alcuni incantevoli dipinti.
Il balletto si affermò subito solidamente in Russia, ove la danza fu lo svago popolare fin dai tempi primitivi.
Già dall'epoca della grande Caterina, i nobili istruivano e allenavano alla danza, fra i loro servi, delle compagnie di ballerini, e fu in tal modo che il balletto russo serbò un contatto col popolo
superiore a quello di altri paesi.
È specialmente caratteristica delle danze popolari russe l'energica e virile danza maschile, ed è grande merito di essa se i ballerini russi poterono evitare di divenire dei semplici puntelli per le loro compagne.
Il balletto fiorì anche per il considerevole appoggio e la generosa assistenza finanziaria della corte imperiale.
L'Opera imperiale di Pietroburgo subì fortemente l'influenza del francese Charles Didelot (1767-1837), e nel XIX secolo, tre grandi personalità della danza si recarono in Russia: dalla Francia Marius Petipa, dalla Danimarca lo svedese C. P. Johannsen, dall'Italia Enrico Cecchetti (chiamato «il padre del balletto moderno»). Petipa e Johannsen crearono un'intera generazione di danzatori nella tradizione europea; e fu allorché il loro metodo cominciò a irrigidirsi nel formalismo, che Cecchetti fu scritturato.
Questi uomini crearono il balletto russo dalla combinazione della grazia dello stile francese con l'eleganza del virtuosismo italiano, interpretati dal temperamento russo.
Fra le molte opere brillanti di questo periodo, citiamo “La belle
au bois dormant », 1890, di Petipa, e « Le lac des cygnes », 1895,
entrambe con la musica di Ciaikovski.
Il terzo grande balletto di Ciaikovski, “Casse-noisette” (Lo schiaccianoci), fu terminato nel 1892.
Lo splendido balletto russo gradatamente degenerò in mera grandiosa coreografia, con fantastici effetti e messe in scena; assoli
tecnicamente impressionanti divennero quasi acrobazie, obliterando significato e interpretazione.
Fu nei primi anni di questo secolo che esso ebbe una notevole rifioritura artistica per opera di Michel Fokine.
Michel Fokine (1880-1942) fu un sostenitore delle idee di Noverre: cioè logico svolgersi del soggetto e collaborazione di tutti gli elementi che concorrono alla composizione del balletto — atteggiamento che incontrò molta resistenza da parte dei divi della danza.
Fokine aveva bisogno di divi, ma li usò con diverso intendimento. Dette loro dei compiti irti di difficoltà, chiedendo loro di brillare non soltanto per se stessi ma come contributo a un effetto o risultato d'insieme.
Fokine fu anche fortemente impressionato dall'arte della danzatrice americana Isadora Duncan, la quale, ispirandosi alla scultura greca, derivava la sua danza dal concetto che al movimento e ritmo del corpo non si deve porre alcun impedimento.
In un primo tempo, le rappresentazioni del balletto russo erano riservate ai russi, e vi fu un tempo in cui era quasi impossibile, a uno straniero, ottenere un biglietto per questi spettacoli. Ma in seguito, un gruppo di giovani entusiasti desiderò mostrare al mondo i progressi raggiunti in Russia nel regno delle arti; attorno al giornale «Mir Iskustva» (Il mondo dell'arte) sorse un circolo, di cui Serge Diaghilev diventò il capo.
Serge Diaghilev (1872-1929) iniziò a interessarsi di balletto nel 1897 e due anni dopo divenne assistente del principe Voikonski, direttore dei Teatri imperiali, ove ebbe la possibilità di mettere in scena alcuni balletti.
Organizzò a Parigi, nel 1906, un'esposizione di pittori russi; vi fece seguire, nel 1907, una visita di musicisti russi, e nel 1908 l'esecuzione di opere russe, in cui il basso Scialiapin ebbe grandi successi.
Combinando questi scambi artistici con l'« entente cordiale » del 1907, quando egli progettò di portare a Parigi il balletto russo, trovò i migliori appoggi.
Il giro fu organizzato con la collaborazione di Fokine.
I balletti russi al Théatre du Chàtelet furono l'avvenimento sensazionale di quell'anno.
L'Europa rivide un'altra volta, dopo tanto tempo, un perfetto danzatore, e la virile energia che emanava dai quaranta guerrieri del Principe Igor si comunicò agli spettatori.
Grazie al principio di una piena collaborazione fra coreografo, scenografo e compositore, su cui Diaghilev aveva sempre insistito, il balletto russo divenne la culla di un rinnovamento dell'arte del balletto in tutta l'Europa occidentale.
Grande merito di questa rinascita va dato ad Anna Pavlova (1882- 1931). Danzatrice di genio, suscitò in tutto il mondo nuovi entusiasmi, divenendo l’idolo degli amatori di questa forma d’arte in tutto il mondo e ciò anche dopo la sua scomparsa.
È il simbolo del balletto del XX secolo.
I soggiorni del balletto russo a Parigi si ripeterono ogni anno estendendosi ad artisti di ogni specie d'arte ; pittori, scrittori, danzatori e soprattutto compositori.
I semi gettati da Diaghilev e dal suo circolo si sono oggi diffusi nel mondo intero, ove il balletto attira più spettatori qualsiasi altra forma d'arte, penetrando in un modo o nell'altro nel teatro, nel film, nella televisione.
Diversi fra i balletti più popolari creati in questo periodo sono opera di Fokine. I suoi balletti: Les sylphides, Carnaval, le Danze polovtsiane (dal Principe Igor), Petrouchka e Le spectre de la rose, furono successi mondiali— gli ultimi due per la meravigliosa interpretazione di Nijinski.
Vaslav Nijinski (1890-1950) fu chiamato «il dio della danza ». Si provò anche con la coreografia, ma con minor successo.
Il suo primo balletto, L'après-midi d'un faune (su musica di Debussy), causò uno scandalo; con opportune modifiche divenne un'opera interessante e di pregio.
Interpretò poi Le sacre du printemps (di Stravinski), e anche qui incontrò un uragano di proteste: ma le sue idee furono la principale ispirazione di ciò che divenne durevole nel balletto moderno, e alcuni critici ammisero di essersi commossi alla bellezza della sua potente e quasi paurosa primitività.
Nijinski morì pazzo nel 1950.
La creazione del balletto sinfonico è dovuta al coreografo e ballerino russo Massine.
Léonide Massine (1896) si sforzò di tornare alla danza pura, di cui linea e ritmo sono gli elementi guida.
L'azione del balletto deve risiedere in un « interiore » movimento,
e non nel contenuto drammatico « esteriore » espresso dal mimare e dal danzare.
In contrasto con Serge Lifar, il quale sosteneva che la danza è l'elemento decisivo del balletto e che la musica non è strettamente necessaria se non come accompagnamento ritmico, Massine cercò di realizzare una più intima e armoniosa fusione fra danza e musica.
A questo scopo adattò la sua danza a musiche già esistenti. Ma dovendo essa divenire l'espressione assoluta dell'essenza musicale, Massine dovette necessariamente rivolgersi alla forma musicale più astratta, la sinfonia. I movimenti dei suoi danzatori furono concepiti per gareggiare coi diversi strumenti, con la linea musicale, col tema, con la frase, intesero interpretare l'intimo afflato della musica.
Molte opere di Massine furono eseguite nei teatri degli U.S.A., durante la seconda guerra mondiale.
I balletti più conosciuti di Massine sono: Les présages (1933) (Quinta Sinfonia di Ciaikovski); Choreartium (1933) (Quarta Sinfonia di Brahms); Symphonie fantastique (1936) di Berlioz; Settima Sinfonia (1938) di Beethoven.
I suoi ultimi balletti sono realizzati su sinfonie di Sciostakovic, Schubert, Haydn e Mendelssohn.
Molti coreografi hanno seguito le idee di Massine nel ricercare questo connubio di musica pura e coreografia astratta.
Il balletto sinfonico richiede corrispondenza fra musica e danza.
I movimenti dei danzatori devono interpretare ciò che la musica esprime, i movimenti del corpo che il coreografo considera importanti sono già espressi dalla musica stessa.
I coreografi di balletto sinfonico più conosciuti, oltre a Massine, sono: Balanchine, che ha creato balletti su musica di Chabrier, Bizet e altri; Frederick Ashton, che creò le Symphonic Variations su musica di Cèsar Franck; John Taras, la cui coreografia Designs with strings, nello spirito del balletto sinfonico, fu realizzata sulla Serenata per archi di Ciaikovski.
Dopo la morte di Diaghilev la tradizione del balletto russo continuò in Europa per opera della compagnia « II Balletto russo » di Colonel de Basil, di cui fecero parte i grandi divi del balletto intorno al 1930: Tamara Tumanova, Irina Baronova, Tatiana Riabuchinska, David Lichine.
Massine compose i suoi balletti sinfonici lavorando per questo complesso. Fokine, Massine e Palanchine ne furono in diversi momenti i coreografi, e fu il balletto russo che suscitò l'interesse per il balletto classico negli U.S.A.
Dopo la seconda guerra mondiale, la tradizione Diaghilev fu riassunta dal marchese di Cuevas, col suo Grand Ballet de Montecarlo, ma il balletto europeo ricevette nuovi impulsi da altri complessi, fra cui il Jooss Ballets e lo spagnolo Balletto José Greco.
Il rinnovamento del balletto europeo segnò il punto più alto in Gran Bretagna, dove Ninette de Valois e Marie Rambert fondarono
nuove scuole.
Quest'ultima lanciò il Balletto Rambert in Inghilterra, scoprendo il talento e guidando i primi passi di artisti come Frederick Asthon (capo coreografo del Sadler's "Wells Ballet), Anthony Tudor (uno dei primi coreografi d'America) e Harold Turner (per molti anni primo ballerino del Sadlers Wells).
Dopo aver danzato in diverse stagioni con Diaghilev, Ninette de Valois aprì a Londra una scuola di ballo, e, nel 1928, venne a contatto con l'«Old Vic», col risultato della creazione dell'attuale
Sadler's Wells Ballet. Ninette de Valois ne fu la prima direttrice e coreografa; poco dopo Frederick Ashton vi si unì, divenendo ben presto il primo coreografo di Gran Bretagna.
Quando, dopo la seconda guerra mondiale, il Sadler's Wells Ballet divenne parte stabile della Royal Opera House, Covent Garden, Londra diventò la metropoli del balletto, tanto per le opere classiche della scuola russa (che sono sempre la base del balletto inglese) quanto per nuove composizioni.
Il Sadler's Wells vanta, in Margot Fonteyn, una prima ballerina senza confronti nell'Europa occidentale, e fu con ragione dettoche ella è succeduta di diritto alla Pavlova sul trono del balletto classico.
Margot Fonteyn eccelse soprattutto nel repertorio classico, specialmente nei grandi balletti di Ciaikovski, La belle au bois dormant e Le Lac des cygnes, ma il suo repertorio fu in continuo aumento : Frederick Ashton infatti creò regolarmente nuovi balletti per lei.
Oltre a questo raffinato balletto Sadler's Wells del Covent Garden, il Teatro Sadler's Wells ha creato tutta una nuova generazione di giovani danzatori e coreografi, col nome di Compagnia Balletto del Teatro Sadler's Wells.
Il coreografo John Cranko fu uno dei membri più eminenti di questo complesso.
Nel 1950, il Balletto del Teatro Sadler's Wells riscosse un trionfo negli U.S.A., rinnovandolo l'anno seguente.
Gli inglesi hanno pure felicemente trasferito il balletto sullo schermo, con Scarpett rosse (con Moira Shearer) e Racconti di Hoffmann (con Robert Helpmann, Moira Shearer, e altri).
Altri grandi ballerini del Teatro Sadler's Wells furono Beryl Grey, Pamela May, Violetta Elvin, Michael Somes e John Field.
Oltre a questi due corpi di ballo, ve ne sono in Gran Bretagna altri stabili, che appaiono regolarmente sui teatri di Londra e della provincia. Il Balletto Rambert ha anche fatto dei giri in Australia, suscitando entusiasmi e creando nuove scuole di ballo.
Un'altra grande ballerina inglese va menzionata — Alicia Markova — la cui « Gisella » è stata detta la più grande interpretazione del XX secolo.
Essa si esibiva collaborando con la maggior parte delle compagnie inglesi e col Balletto russo di Basil, e fu, col suo compagno Anton Dolin, una delle più grandi ambasciatrici del balletto classico in America e Australia.
Due importanti personalità nella storia del balletto negli U.S.A. sono Isadora Duncan, la pioniera della danza libera, la cui meteorica carriera gettò una luce abbagliante sul mondo della danza, e nella generazione successiva Martha Graham, per la sua deliziosa spontaneità.
Il balletto classico incominciò negli U.S.A. nel 1930, come risultato dell'interesse suscitato dalle rappresentazioni dei grandi complessi russi ed europei. Il suo pioniere, Lincoln Kirstein, fondò il balletto americano nel 1934, con Balanchine coreografo capo; questo complesso si presentò al Metropolitan in parecchie stagioni, e diverse personalità che hanno ricoperto un posto eminente nel balletto americano hanno fatto in esso il loro tirocinio; per es. William Dollar, Lew Christensen, John Kriza.
La più importante compagnia americana fu il Ballet Theatre, lanciato a New York nel 1939. L'anima di questa iniziativa fu Lucia Chase, che scritturò un buon numero di ballerini in Europa.
Successivamente il primo corpo di ballo americano divenne il New York City Ballet; si sviluppò nel 1947 dalla Ballet Society, un amalgama dei primi complessi americani.
Nell'estate del 1952, il New York City Ballet fece sensazione a Londra e a Parigi, quando questa grande nuova compagnia presentò un certo numero di artisti di prim'ordine, sotto la direzione di Balanchine, le cui opere costituirono il nocciolo di svariati programmi.
A Parigi, il balletto è associato preminentemente all'Opera, e Serge Lifar, che vi ha dato il contributo più pregevole dopo la morte di Diaghilev, fece parte del teatro dell'Opera come ballerino, maestro di ballo e coreografo.
La sua immensa energia, dal 1930, ha completamente dominato il balletto dell'Opera, anche con opere che fanno rifulgere le sue qualità di innovatore.
Egli ha esperimentato ogni specie e forma di danza, da quella strettamente classica al puro acrobatismo; ha tentato persino la danza senza musica (Icaro, 1935).
Una tale prodigalità di produzione gli ha fatto talvolta commettere degli errori, ma l'apporto della sua competenza è indiscutibile. Nello stesso tempo, con diverse pubblicazioni, ha dimostrato di essere oltre che un maestro, un teorico del balletto, e il suo contributo in questo campo, in uno col meglio delle sue opere,
ne trasmetterà il nome alle generazioni future. Ha anche collaborato a giri di spettacoli delle più grandi compagnie, come primo ballerino.
Fra le altre compagnie francesi deve essere menzionata quella dei Ballets des Champs Elysées (scioltasi nel 1951), di cui Roland Petit fu il primo ballerino, coreografo e direttore.
Nel 1948 egli la lasciò per fondare Les Ballets de Paris, oggi il più interessante dei giovani complessi. Va inoltre ricordato J. Babilée, ballerino assai originale e coreografo (sino al 1950 lavorò per i Champs Elysées).
La danza iniziò a fiorire nell'Europa centrale prima della prima guerra mondiale; prese piede con molte scuole, ebbe un gran numero di sostenitori e di amatori.
Il teorico più in vista fu l'ungherese Rudolf von Laban (stabilitesi poi a Manchester), che esercitò un'enorme influenza, con le sue scuole e i suoi gruppi di danza, negli anni pre-hitleriani.
Fra gli esponenti più in vista dei suoi principi, fu la sua allieva Mary Wigman. Ella fece un lavoro di iniziatrice in Svizzera, e divenne una delle grandi animatrici del balletto dell'Europa centrale in America.
Un altro allievo di Laban, Kurt Jooss, tedesco di nascita, raccolse rinomanza europea vincendo il primo premio, nella competizione svoltasi a Parigi nel 1932 per iniziativa degli « Archives Intemationales de la Danse », col suo balletto “La tavola verde”. Da allora egli e Sigurd Leeder, uno dei più grandi maestri attuali, esercitarono grande influenza sullo sviluppo della danza dell'Europa centrale con la Scuola Jooss-Leeder e con i giri di spettacoli dei Balletti Jooss in Europa e nelle due Americhe.
Se subito dopo la Rivoluzione si reagì alle tradizioni pedagogiche e artistiche del balletto, tacciate di decadenti e borghesi, come tutto ciò che apparteneva al passato, già verso il 1922 si nota un ritorno alla danza accademica, che sarà poi coltivata con impegno sempre maggiore. E ben presto, accanto alle nuove opere ispirate a temi di propaganda ( “Il papavero rosso”, “L'età dell'oro”, “Le fiamme di Parigi”), ridivennero popolari i vecchi balli di Petipa, Saint Léon, Ivanov, ecc.
Oggi i ballerini e corpi di ballo sovietici, numerosissimi (enorme è pure il numero dei coreografi), hanno un addestramento tecnico pari a quello dei migliori complessi d'Occidente (superiore, anzi, nella danza maschile) e la loro preparazione artistica è ottima. Basta ricordare la celebre Galina Ulanova, nota in Italia per aver danzato a Firenze e Milano.
Anche la coreografia ha avuto fecondi sviluppi. Il suo aspetto più interessante è senza dubbio l'utilizzazione del ricchissimo folclore danzante russo.
I più quotati balletti, oltre ai classici (spesso in nuova coreografia) e la popolare “Fontana di Bachcisarai” (1934) ancora rappresentata, sono : Il prigioniero del Caucaso, Romeo e Giulietta, Le vispe comari di Windsor, Cenerentola, Il cavaliere di bronzo, Churalé.

Glossario

ADAGIO. Designa, in opposizione a « allegro », i movimenti lenti e sostenuti ad ampio disegno ma limitato spostamento del corpo, e sempre aventi un punto d'appoggio. Come pezzo di bravura consiste, tecnicamente, in una serie di equilibri instabili, e stilisticamente, nel succedersi di figurazioni geometriche. È soprattutto riservato alla ballerina, spesso coadiuvata da un « partner ». Si ha allora il classico « pas de deux », messo in onore dal romanticismo e nel quale il ballerino sostiene o porta la compagna permettendole di eseguire le sue evoluzioni quasi sospesa nello spazio.
ALLEGRO. Fa riscontro a « adagio » e comprende i passi rapidi « brillanti »: saltati, battuti, corsi, ecc.
ARABESQUE. Posa in equilibrio su una gamba, l'altra levata dietro e tesa; il busto allungato avanti, le reni fortemente arcuate. Parecchie sono le « arabesques » secondo la direziono del corpo e delle spalle e la posizione delle braccia. La più caratteristica è quella che si presenta di profilo allo spettatore disegnando una lunga orizzontale; il braccio corrispondente alla gamba sollevata è teso dietro (parallelo ad essa), l'altro avanti.
ATTITUDE. Il termine ha un significato esteso, ma si usa soprattutto per indicare una particolare posizione di equilibrio su una gamba, l'altra piegata dietro all'altezza delle reni, il busto eretto. Il braccio opposto alla gamba di appoggio è sollevato ad arco sopra il capo, l'altro teso da lato.
BATTERIE. Categoria dei salti battuti.
BOURRÉE (Pas de). Serie legata di tre passi brevie rapidi, di cui uno eseguito appoggiando la pianta del piede, gli altri due sulla punta (o mezza punta).
Il susseguirsi di parecchi « pas de bourrée » dà i « pas courus ». Tra questi: la popolare corsetta sulle punte dei piedi nella quale la ballerina sembra slittare sul pavimento. (Da non confondere con « bourrée », antica danza.)
DÉVELOPPÉ. Modo di alzare (« sviluppare ») una gamba, flettendola prima di stenderla.
ÉLÉVATION. Designa tutti i movimenti a espressione « verticale ». Perciò non si riferisce ai soli salti e si distingue da sbalzo o « ballon », che è l'abilità di saltare assai alto e ricadere con estrema leggerezza dando l'impressione del volo.
ENCHATNEMENTS. Passi che servono a legare una movenza di danza all'altra. Es.: il « pas de bourrée ».
ENTRECHAT. Passo saltato in cui le gambe si incrociano e aprono più volte nell'aria.
FOUETTÉ. Susseguirsi di piroette su una gamba, mentre l'altra, restando sollevata, alternativamente si stende e piega onde alimentare lo slancio della rotazione.
Simile movimento è eseguito dalle braccia che si aprono e chiudono.
JETÉ. Salto con proiezione della gamba che guida il salto. (Il corpo descrive una parabola, spostandosi, oltre che verticalmente, anche orizzontalmente.)
PIROUETTE. Giro su una gamba, l'altra sollevata (piegata o tesa).
PORT DE BRAS. Movimento delle braccia. Deve risultare tranquillo, morbido e aggraziato; i gomiti non devono fare angolo, i polsi non pendere onde disegnare una linea perfettamente arrotondata.
POSITIONS. Sono le assise della danza, base e struttura di ogni movimento. Ne esistono per le braccia, le gambe, ecc. Le posizioni tradizionali dei piedi sono cinque (tener presente che nella danza accademica ginocchi, anche e punte dei piedi devono essere completamente girati «in fuori»):
1.a posizione: i piedi disposti su un'unica linee coi talloni uniti.
2.a posizione: come la prima, ma coi piedi (talloni) alla distanza di 30 cm.
3.a posizione: i (soli) talloni sovrapposti.
4.a posizione: i piedi l'uno dinanzi all'altro formanti due linee parallele.
5.a posizione: i piedi completamente sovrapposti in modo che il tallone dell'uno combaci con l’alluce dell'altro.
TERRE A TERRE. Passi eseguiti rasente terra.
TUTÙ. Il corto gonnellino di tulle o garza indossato dalla ballerina nel balletto classico.

Celebri partiture composte od arrangiate per il balletto

Apparitions (Liszt)
Après-midi d'un faune. Prelude a (Debussy)
Bar aux Folies-Bergère (Chabrier)
Belle au bois dormant. La (Ciaikovski)
Bolèro (Ravel)
Bottega fantastica. La (Rossini-Respighi)
Cappello a tre punte. Il (De Falla)
Carnaval, Le (Schumann)
Cenerentola, La (Prokofiev)
Choreartium (Brahms)
Cigno, Il (Saint-Saéns)
Coppèlla (Delibes)
Corsaire, Le (Delibes)
Danubio blu (Johann Strauss)
Danze polovtsiane (Borodin)
Daphnis et Cloé (Ravel)
Facade (Walton)
Faust (Gounod)
Giselle (Adam)
Job (Vaughan Williams)
Lac des cygnes. Le (Ciaikovski)
Noces, Les (Stravinski)
Nocturne (Delius)
Nozze di Aurora, Le (Ciaikovski)
Patineurs, Les (Meyerbeer)
Pavane pour une infante defunte (Ravel)
Petrouchka (Stravinski)
Présages, Les (Ciaikovski)
Prometheus (Beethoven)
Rapsodia in blu (Gershwin)
Romeo e Giulietta (Ciaikovski)
Sacre du printemps. Le (Stravinski)
Scacco matto (Bliss)
Schiaccianoci, Lo (Ciaikovski)
Scuola di ballo (Boccherini)
Settima Sinfonia (Beethoven)
Shéhérazade (Rimski-Korsakov)
Spectre de la rose. Le (Weber)
Sylphides, Les (Chopin)
Sylvia (Delibes)
Symphonie fantastique (Berlioz)
Uccello di fuoco, L' (Stravinski)

Melodramma e Opera

Si suole indicare come data di nascita dell'opera il 1600, anno in cui fu rappresentata a Firenze l’Euridice di Jacopo Peri; ma già nel Medioevo, e anche prima, esistevano combinazioni di musica e azione drammatica, di soggetto sacro o profano, che si possono considerare come le precorritrici dell'opera.
La sacra rappresentazione o dramma liturgico (misteri, passioni, miracles) era basata sull'amplificazione di testi evangelici trattati a dialogo e recitati dapprima nell'interno delle chiese, poi nelle piazze. Lo spettacolo consisteva in processioni con i simboli della passione di Cristo, le reliquie e le statue di Gesù, di Maria e dei santi, mentre la parte riservata alla musica era limitata a intermezzi vocali di canto liturgico, cui venne aggiunto più tardi qualche strumento.
La rappresentazione profana proveniva dall'arte trovadorica, particolarmente dalla poesia amorosa e narrativa a dialogo, come il jeu parti (azione divisa). È celebre “Le jeu de Robin et de Marion” di Adam de la Halle, dato alla corte di Napoli nel 1282. Vennero poi le mascherate, i balletti, gli intermedi.
Tutte queste forme erano miste di recitazione e musica a più voci. Invece l'opera teatrale vera e propria presuppone un componimento letterario dialogato, espressamente scritto e interamente musicato con prevalenza dello stile monodico.
Storicamente la nascita del melodramma ha le sue radici nelle rappresentazioni sacre e profane, la sua fioritura nel periodo della rinascita umanistica, quella primavera dello spirito che, dalla « riscoperta » del pensiero e dell'arte dei greci, maturò per la musica rappresentativa l'esigenza di un nuovo stile.
Esso richiedeva l'abbandono della polifonia— il contesto contrappuntistico rendeva inintelligibile la parola, oscurando il testo poetico drammatico, essenziale al dramma — e la creazione di una musica monodica; tendenza che la musica profana, più aderente alla spontaneità espressiva, alla fine del Medioevo aveva a suo modo, e dovunque, era attuato.
Nel 1570 in Francia, l'Académie de Musique già si riuniva per tentare la rinascita dell'arte greca; ma è in quella Firenze, ove il popolo agli albori dell'Umanesimo incitava le pubbliche tenzoni filosofiche al grido di « Anima, anima », che doveva prender forma la realizzazione feconda di queste aspirazioni.
In Firenze, dal 1580 al 1590-95, prima in casa de' Bardi, poi in casa Strozzi, si radunarono musici e letterati di profonda e appassionata cultura — V. Galilei, Caccini, Bardi, Peri, Rinuccini, Strozzi, ecc., fiorentini; E. del Cavaliere, romano i componenti la cosiddetta Camerata fiorentina, con lo scopo di creare un nuovo stile di canto declamato, affidato a una sola voce sostenuta da strumenti: una sorta di recitativo — il « recitar cantando » di Galilei — la cui melodia esprimesse i moti dell'animo, e nella fedele aderenza alla parola ne rispettasse l'intelligibilità e la preminenza, secondo il criterio che si supponeva essere stato seguito dagli antichi greci. Ma i cameratisti mancavano di esempi concreti, e tenendo gli occhi rivolti al passato edificarono per un avvenire che — pur con risultati sensibilmente dissimili — doveva spingersi fino a noi; aspirando a restaurare, furono degli innovatori.
Le caratteristiche dei primi melodrammi fiorentini sono la declamazione rigida e la prevalenza del dramma sulla musica.
Lo stile del canto prende forma intermedia fra il parlare comune e la melodia, sostenuta da armonie improvvisate sul « basso continuo » e realizzate su un liuto, tiorba o chitarrone, e più tardi sul clavicembalo.
Nei momenti più espressivi la melodia si espandeva un poco, formando il germe di quelle che, verso la metà del 1600, si dissero « arie ».
La Camerata fiorentina rappresenta la prima fase di svolgimento del melodramma, e i suoi risultati furono tentativi di uomini dotti e geniali. Il primo saggio che dette la prova della potenza di cui era capace il melodramma fu l’Orfeo di Monteverdi, rappresentato a Mantova nel 1607. In esso il parlato musicale è così vivo ed espressivo da suscitare ammirazione anche ai giorni nostri.
Monteverdi concepisce la musica come interpretazione artistica del testo e da al melodramma un'espressione passionale, sviluppando l'elemento melodico e drammatico.
L'equilibrio fra dramma e musica è perfetto, e l'orchestra non solo sostiene il canto, ma delinea i caratteri dei personaggi e commenta le vicende del dramma. Essa è ricca di strumenti ad arco, a fiato e a pizzico.
Nell'Orfeo si distinguono già quelli che saranno poi i due generi di recitativo: secco e accompagnato. Monteverdi vi fa uso del cromatismo, della dissonanza non preparata, del tremolo e della concitazione dinamica.
Anche l'usanza di far precedere l'opera da un'introduzione strumentale risale a lui, con la Toccata dell'Orfeo.
Scuola veneziana. Rappresenta la seconda fase di sviluppo, e ne è a capo il Monteverdi stesso, andato a Venezia nel 1613.
Qui fu aperto il primo teatro pubblico, di San Cassiano, nel 1637, e il pubblico cominciò allora a esprimere i suoi giudizi influendo sulla scelta delle opere e degli esecutori.
Il melodramma si avvia a diventare popolare anche per opera del Cavalli, allievo di Monteverdi, come lui se non quanto lui dotato di forza drammatica e melodica. Il suo stile fortemente teatrale, l'immediatezza che si vale di mezzi semplici, gli hanno meritato il nome di « Verdi del Seicento ». Con lui, l’aria andò assumendo fisionomia sempre più schietta e veramente musicale.
Scuola napoletana. Rappresenta la terza fase e provoca nel melodramma un'inversione di termini.
La musica diventa lo scopo e il dramma un pretesto. Il concetto è convenzionale e stereotipato, l'aria è notevolmente sviluppata sotto molteplici aspetti (aria di carattere, di sentimento, di bravura, arietta, cavatina, cabaletta) e grande importanza assume il virtuosismo canoro.
Nacque così un particolare stile vocale virtuosistico, consistente nel cantare lunghi passaggi musicali su una sola sillaba (vocalizzare) con ogni sorta di trilli e abbellimenti.
Di solito tali passaggi non venivano scritti dal compositore, ma improvvisati dallo stesso cantante.
Nel melodramma fiorentino domina il poeta e in quello veneziano il musicista; il melodramma napoletano fa primeggiare il cantante. L'opera si avvia a un decadimento artistico, nonostante la melodia, sotto forma di aria, raggiunga il culmine della perfezione.
Il 1700 è il periodo del bel canto. Nella scuola napoletana emergono per altezza d'ingegno e profonda dottrina A. Scarlatti, Porpora, Jommelli e Traetta. Questi due ultimi tentarono di risollevare il melodramma dal lato drammatico precorrendo Gluck. Scarlatti, massimo rappresentante della scuola, introdusse all'inizio dell'opera la sinfonia in tre tempi: allegro-andante-allegro, in stile melodico; inoltre sviluppò il recitativo e stabilì la forma dell'aria col da capo.
Nel recitativo secco la voce parla modulando ed è appena sostenuta da qualche accordo del chitarrone o del clavicembalo. Nel recitativo accompagnato il canto ha un andamento più melodico e musicale, mentre alcuni strumenti eseguono un vero accompagnamento che commenta il canto stesso. Il recitativo serviva a far procedere l'azione, mentre i sentimenti e gli stati d'animo dei personaggi venivano espressi nelle arie.
Nella forma che divenne tipica, l'aria presentava una prima parte distinta (A), seguita da una seconda parte contrastante (B), e terminava con la ripetizione della parte A, o riepilogo, in cui il cantante spiegava la propria voce in elaborate variazioni e fioriture.
Alla scuola napoletana si deve la creazione di squisiti modelli di opera buffa, la cui origine è negli intermezzi buffi intercalati all'opera seria per risollevare lo spirito del pubblico.
Primo capolavoro del genere fu “La serva padrona” di Pergolesi (1733).
L'opera buffa si diffuse rapidamente in Italia e fuori, espressione della tendenza generale che andava affermandosi nel XVIII secolo verso le cose semplici, naturali, estranee all'enfasi e alle convenzionalità. In essa, verso la metà del secolo, si manifestò un'inclinazione sentimentale cui non fu estraneo lo stesso Goldoni, il quale fu librettista oltreche commediografo.
Col Galuppi (veneziano) comincia la netta distinzione dei caratteri, poi l'opera di Piccinni “Cecchino, o la buona figliuola” segna l'inizio dell'opera sentimentale con alcuni caratteri buffi, o opera semiseria, di cui il massimo capolavoro in tempi a noi vicini è il “Falstaff” di Verdi, mentre il capolavoro assoluto di opera propriamente buffa è “Il barbiere di Siviglia” di Rossini.
Altri eccellenti operisti napoletani, nel genere buffo e semiserio, furono Cimarosa e Paisiello.
Caratteri propri dell'opera buffa sono: azione rapida, recitativo secco, pezzi concertati d'assieme (che passarono anche nell'opera seria), sillabazione rapida anche nelle arie.
Nel suo processo di decadenza artistica l'opera andò diventando un seguito di arie, duetti, pezzi concertati d'assieme che formavano l'elemento lirico e al quale era diretta tutta l'attenzione dei compositori, dei cantanti e del pubblico. Fra questi pezzi, dei recitativi secchi che nessuno ascoltava determinavano e spiegavano il succedersi delle situazioni, che i pezzi lirici illustravano con mirabile efficacia.
Dei due elementi dramma e musica, la musica era il punto di partenza e lo scopo, e già nello scrivere i libretti si pensava a suggerire un buon seguito di situazioni musicali. L'opera veniva in gran parte stabilita anche nella sua fisionomia musicale dal librettista, il quale fissava il posto dei passaggi orchestrali, dei recitativi e dei brani lirici, stabilendo così il piano di tutto il lavoro. E occorreva tener conto delle condizioni imposte dai cantanti e assecondare il gusto del pubblico che esigeva spesso delle tragedie a lieto fine.
Ogni atto era un succedersi di scene i cui diversi pezzi (recitativi, arie, duetti, cori) venivano distinti l'uno dall'altro e numerati; tale forma si diceva infatti « atto a numeri ».
L' opera si ridusse così a essere imperniata sulla scenografia, le arie e gli esecutori. La scenografia divenne una grottesca fantasmagoria di architetture, le parole delle arie vennero trascurate, gli esecutori mirarono soltanto allo sfoggio di mezzi vocali eccezionali, per cui molti di essi (segnatamente i castrati) raggiunsero grande rinomanza.
Lo spettacolo divenne così un pretesto di esibizione per gli artisti e un ritrovo mondano per il pubblico.
Nella seconda metà del XVIII secolo in Italia l'opera seria languiva, e anche nei maggiori centri come Napoli e Venezia si accentuò una tale decadenza che alla fine del secolo queste due scuole si esaurirono.
Invece l'opera comica, dotata di mezzi più semplici e destinata a esecutori dalle risorse vocali più modeste, si sottrasse al declino.

La storia dell'opera italiana del XVIII secolo si può definire una lotta fra questo tipo di opera lirica e un'opera di carattere drammatico veramente nuovo ispirata dall'opera francese (Lulli e Rameau).
In Francia l'Académie de Musique non ebbe il successo della Camerata fiorentina e si può dire che l'opera teatrale francese abbia avuto origine dal Ballet de Cour, derivato dalle antiche mascherate.
Il primo saggio fu il “Ballet comique de la Royne”, dato al Louvre nel 1581, opera collettiva degli accademici con musica e direzione del violinista piemontese Baltazarini (Beaujoyeulx).
Nel 1645 si cominciarono a importare opere italiane; seguì nel 1659 “La pastorale” dell'abate Perrin con musica di Cambert, finché nel 1671 si inaugurò l'Académie Royale de Musique (oggi Opera) con “Pomone”, sempre di Perrin e Cambert.
Ma il vero fondatore del teatro musicale francese è Lulli, fiorentino di nascita e andato giovinetto a Parigi. Egli adattò i concetti estetici della Camerata fiorentina all'ambiente francese, sviluppò l'orchestrazione dell'opera, definì la forma dell'ouverture, diede parte importante al ballo e al coro, creando la « tragedia lirica » che
servì di modello all'opera francese.
Sua operaprincipale è “Armide”.
Attraverso maestri minori si giunge a Rameau, musicista vigoroso,
profondo nella scienza armonica, che mise a fondamento della sua musica, migliorando l'opera lullista e raggiungendo un perfetto equilibrio fra musica e dramma. I suoi capolavori sono “Castor et Pollux” e l'opera-ballo “Les Indes galantes”.
Ma l'opera francese non poté conservare il carattere nazionale per una nuova invasione italiana.
E’ famosa la « querelle des Bouffons » fra i sostenitori dell'opera francese e quelli dell'opera italiana, cui presero parte anche filosofi e pensatori.
A questo punto capitò a Parigi Gluck, il quale, dopo aver composto opere nello stile italiano, si accinse in età matura a compiere una riforma del melodramma.
La riforma di Gluck nell'opera musicale non va considerata come una riforma puramente tedesca. Nella seconda metà del ‘700 l'ambiente musicale era diventato internazionale e le varie scuole, fra cui le principali erano l'italiana, la tedesca e la francese, tendevano a fondersi fra loro.
La decadenza artistica dell'opera aveva suscitato satire e critiche, quali “Il teatro alla moda” di Benedetto Marcello e l'importantissimo “Saggio sopra la opera in musica” dell'Algarotti (1750), per non parlare degli scritti di Voltaire e Rousseau in Francia, di Mattheson e Weber in Germania.
Alle tendenze dell'Algarotti d'innalzare il dramma e ridare nobiltà all'opera teatrale ritornando il più possibile alla dignità dell'antica tragedia, s'ispirò il poeta italiano Ranieri de' Calzabigi, nel quale Gluck trovò l'uomo capace di scrivere i libretti delle sue opere “Orfeo” (1762), “Alceste” (1767), “Paride ed Elena” (1770), con le quali egli attuò la riforma.
La riforma di Gluck non fu una trasformazione, ma una modificazione dell'opera intesa a eliminare gli inconvenienti, gli abusi e le assurdità, fortificando il dramma.
Egli espose i suoi principi estetici in numerosi scritti, insistendo sull'importanza di « ... ridurre la musica alla sua vera funzione che è quella di secondare la poesia nell'espressione dei sentimenti e delle situazioni, senza interrompere l'azione o raffreddarla con ornamenti superflui ».
La vittoria del riformatore fu apprezzata più dagli intellettuali che dal pubblico, e a Parigi buffonisti e antibuffonisti, dimenticando la loro rivalità, si allearono contro lo « straniero ».
Chiamarono Piccinni per contrapporre il suo stile gradevole a quello « violento » di Gluck; si ebbero così gluckisti e piccinnisti, e la battaglia fra loro fu aspra, mentre i due maestri si contrapponevano opera a opera con alterne vicende.
Alla fine Gluck trionfò con “Ifigenia in Taurine” per il suo concetto più elevato dell'opera e la profonda conoscenza dei mezzi musicali.
Terminata la lotta ciascuno rimase della propria opinione.
La riforma e lo stile di Gluck non trovarono facile penetrazione in nessun paese ed esercitarono la loro azione più che altro attraverso gli italiani Sacchini, Salieri, Cherubini, Spontini e i francesi Grétry, Méhul, Berlioz.
Fra i tedeschi, quello che direttamente doveva allacciarsi a Gluck fu Wagner, a un secolo di distanza.
Il genere teatrale più caratteristico della Francia è L'opera comique, i cui precedenti risalgono in parte al vaudeville del ‘500 (commedia in cui la recitazione era alternata con canzoni in voga), ma che sorse effettivamente nel XVIII secolo come reazione all'opera seria.
Negli anni precedenti la Rivoluzione si erano determinati nuovi stati d'animo ed esigenze artistiche. La Rivoluzione travolse i vecchi canoni estetici, affermando ideali di vita semplice e umile, sentimenti umani ispirati alla naturalezza.
L'opera seria e L'opera comique si avvicinarono e si confusero, creando un tipo intermedio, in cui il parlato prende il posto del recitativo secco, al comico si aggiungono elementi sentimentali. Sono sue caratteristiche argomenti comuni di vita, l'assenza del ballo e di apparati scenici, dialoghi parlati — come nel Singspiel — tratto quest'ultimo che la distingue dall'opera seria (Isouard, Boïeldieu, Auber, Hérold, Adam).
In Inghilterra gli spettacoli di corte, chiamati masques, erano composti di versi, scenografia e costumi, e avevano soggetto allegorico o mitologico.
Il più importante autore di masques fu Ben Jonson, e attraverso altri compositori fra i quali Milton, il cui “Comus”
fu rappresentato nel 1634, si giunge a Purcell, che è il maggior rappresentante della musica inglese del ‘600.
Egli scrisse molto per il teatro, ma la sua unica opera vera e propria è “Didone ed Enea” (1689).
Famosa è la “Beggar’s Opera” di Gay e Pepush del 1728, opera-canzone, che si oppose allo stile pomposo e convenzionale dell'opera nel gusto italiano.
In Germania i centri maggiori d'importazione del melodramma furono Monaco, Hannover e soprattutto Vienna.
Il primo teatro pubblico per l'opera tedesca fu aperto nel 1678 ad Amburgo con il Singspiel “Adamo ed Eva” di Theile.
Il più pregevole saggio di Singspiel, in cui le parti si fondono mirabilmente con predominio dell'elemento musicale è “Il ratto dal serraglio” di Mozart, il quale, aspirando fortemente a un teatro nazionale, scrisse poi “Il flauto magico” (1791), anch'esso con testo tedesco che servì da esempio ed è considerato perciò « l'atto di nascita dell'opera tedesca ».
Mozart conservò l'atto a numeri dell'opera italiana, ma non ritornò all'ampolloso modo di esprimersi di essa. Affermò con la stessa determinatezza di Gluck che l'arte deve essere naturale, ma il suo talento musicale di gran lunga superiore evitò tutto ciò che in Gluck è rigido, arido e non convincente.
Associando la bellezza di suono italiana all'emozione appassionata di Gluck, sviluppando l'orchestra sinfonicamente, dando vita al vecchio recitativo, facendo della scena d'insieme il punto culminante dell'opera e costruendo potenti finali sinfonici, creò composizioni di tale ricchezza musicale, psicologica e drammatica da essere considerate uniche nella storia dell'opera.
L'unica opera teatrale di Beethoven, il “Fidelio”, composta sostanzialmente in forma di Siengspiel, risente qualche influenza del “grand opera” francese, ma tende già verso il periodo successivo, quello del romanticismo, che ebbe inizio in Germania con Weber.
All'alba del secolo XIX il romanticismo lancia gli spiriti inquieti nel regno dell'inafferrabile, dell'irreale, del fantastico.
Weber fu l'uomo rappresentativo del primo romanticismo musicale tedesco e mise le basi di quella che doveva essere più tardi la grande arte di Wagner.
Le sue opere hanno tutte le caratteristiche del periodo romantico: scene silvestri, interventi e poteri soprannaturali (Der Freischütz), entusiasmo per la cavalleria medievale (Euryanthe), sirene ed elfi in una cornice orientale (Oberon).
Contengono ancora forme e scene separate e individuali, ma esse si « insinuano » l'una nell'altra più che non nelle opere precedenti, e la parte del coro è più naturale e meglio impostata.
Per le melodie solistiche, Weber prese a modello canti popolari tedeschi e la sua orchestra dipinge il mutar delle scene e degli stati d'animo in modo chiaro e vitale, con un raffinato impiego della tavolozza strumentale.
Un'innovazione introdotta da Gluck e da Mozart, ma che fu messa in risalto dall'opera romantica, fu la nuova forma dell'ouverture, la quale assunse l'accettata intelaiatura della forma-sonata stabilita dai compositori classici viennesi.
Gli operisti vi impiegarono con sempre maggior larghezza i motivi dell' opera stessa come temi, cosicché l'ouverture si sviluppò in una sorta di poema sinfonico, con l'argomento dell'opera come programma.
L'opera assunse gli elementi del romanticismo anche in altri paesi europei.
In Francia, un'estensione dello stile dell'opera seria, il “grand opera”, salito in voga durante l'epoca napoleonica, ebbe rappresentanti eminenti in Cherubini e Spontini; nel XIX secolo col compositore oriundo tedesco Meyerbeer, divenne un'opera storica e scenografica in cui l'effetto fu predominante.
Un grande maestro dell'Ottocento francese fu Berlioz, forte e singolare compositore, che scrisse per il teatro “Benvenuto Cellini” (la cui ouverture è eseguita ancor oggi), la trilogia “I troiani” e “La dannazione di Faust”.
L'opera comique aveva assunto aspetti romantici con Boïeldieu e Auber, l'opera seria prese carattere sentimentale con Thomas e Massenet.
“Il Faust” di Gounod, che nella prima stesura, col dialogo parlato, fu un opera comique, si aggiunse poi elementi importanti del grand opera.
Bizet dette all'opera francese un capolavoro, “Carmen”, la quale tagliò i ponti con l'opera sentimentale romantica introducendo uno stile naturalistico, spesso di un realismo accentuato, a cui si connette il verismo italiano.
Carmen ha tuttavia elementi stilistici in comune più con l’opéra comique che col grand opera.
Verso la fine del secolo con “Louise” di Charpentier si accentuò il carattere popolare ambientale del soggetto (riflesso del socialismo) e i libretti si scrissero in prosa, eliminando così ogni traccia di enfasi.

In Italia il secolo XIX fu dominato da Rossini nella prima metà e da Verdi nella seconda.
Con la sua ricchezza inventiva e la smaglianza di forma, Rossini infuse un'ondata vivificatrice nell'opera italiana dandole un nuovo impulso e destando stupore nel mondo per la sua audacia.
Lo stile di Rossini è personalissimo, specie nel modo di trattare le voci. Egli trovò l'opera in balia del virtuosismo, ma riuscì a dominarlo prescrivendo le fioriture che i cantanti dovevano eseguire. La sua orchestra ha una vivacità inesauribile, ha un colorito strumentale sempre smagliante e fa uso di conosciutissimi effetti di « crescendo ».
Nell'”Otello” rossiniano fu bandito per la prima volta il recitativo secco.
La sua versatilità gli permise di passare dalla burlesca animazione de “Il barbiere di Siviglia” alla drammaticità di “Otello”, dalla sentimentalità di “Cenerentola” alla grandiosità di “Guglielmo Tell”.
Egli comprese e interpretò le aspirazioni e il gusto propri del momento storico, e con l'opera buffa diede al mondo pace e gioia.
Sotto il suo potente influsso, esercitato in parte anche sugli stranieri, le varie scuole regionali si fusero e il primo a emergere fuBellini.
Le sue opere, dalle pure, soavi, insuperate melodie che attingono all'universale, hanno un'intima potenza emotiva, mai raggiunta prima di Verdi.
“Norma” è la più forte opera tragica della prima metà del secolo XIX e uno dei drammi più nobili in tutta la storia dell'opera.
Donizetti forma con Rossini e Bellini la triade degli operisti più rappresentativi della prima metà dell'Ottocento italiano.
Malgrado le disuguaglianze della sua copiosa produzione, gli accostamenti di brani di pura bellezza con altri banali e insignificanti, le sue opere serie offrono dovizia di pagine mirabili per potenza melodica ed espressività drammatica.
“Lucia di Lammermoor” è opera tipica del romanticismo italiano. Fra le opere buffe donizettiane “Don Pasquale” emerge come un gioiello comico intriso di sentimento lirico.
La storia dell'opera della seconda metà del XIX secolo è dominata da due compositori di genio: Wagner, rivoluzionario convinto con un credo estetico suo proprio sull'«Arte dell'avvenire», e Verdi, genio evoluzionista, che — più di quello — fu dotato di un intuito eccezionale delle esigenze della musica drammatica.
Il Concetto estetico che Wagner espresse compiutamente nel suo libro “Oper und Drama” (Opera e dramma) fu il Gesamtkunstwerk, cioè una forma d'arte in cui tutte le arti si associano a riflettere un'idealizzazione della vita.
Egli iniziò scrivendo i suoi propri drammi, e giunse alla musica dalla poesia drammatica. « La musica sorge dentro di me mentre scrivo i versi. »
La sua travolgente riforma dell'opera consistette nel convertire questa in un dramma musicale modellato sulle esigenze espressive del contenuto drammatico. In esso scompaiono le suddivisioni in recitativi e arie; agli occhi di Wagner ogni forma separata in sé compiuta era antidrammatica, e in special modo le ripetizioni. Trasformò la melodia in ciò che egli definì Sprachgesang (canto parlato), in cui una linea melodica ininterrotta sostiene la parola.
Inoltre usò un'orchestra molto più ricca e numerosa, non soltanto per animare la forma musicale e fornire l'accompagnamento all'azione drammatica, ma come vera sede del dramma.
Un'altra caratteristica importante del dramma musicale di Wagner è il Leitmotiv.
Con Wagner si operò un radicale mutamento anche nell'edificio per le rappresentazioni; sorse così il teatro modello di Bayreuth con la sala al buio e l'orchestra invisibile.
Wagner chiuse magnificamente la fase del teatro romantico tedesco e la sua arte esercitò influenza immensa.
Fra i post-wagneriani sono Cornelius, Humperdinck, e in parte Richard Strauss.
Nella copiosa produzione di Strauss si possono trovare tanto una forte affinità con lo stile di Wagner, come una forte reazione contro di esso. “Salome” ed “Elettra” risentono l'influenza della forma drammatica wagneriana di vaste dimensioni, mentre “Il Cavaliere della rosa” si richiama al fascino, alla freschezza e alla grazia dell'opera rococò.
Con “Arianna a Nasso” Strauss creò un'opera da camera che presentò un certo numero di caratteristiche sperimentali e tradì l'interesse del compositore per gli stili di epoche anteriori.
La lunga attività creativa musicale di Verdi, dalle prime opere giovanili a Falstaff (da lui composto quasi ottantenne), fu una costante e completa evoluzione.
Verdi cominciò nel tradizionale stile italiano del bel canto, in cui la sua non comune abilità di creare belle melodie ebbe modo di manifestarsi ben presto.
Possedeva un raro talento per la caratterizzazione e il dono della melodia non gli venne mai meno. Egli cercò sempre di evitare quanto c'era di convenzionale nell'opera del suo tempo.
Rude, fiero, gagliardo, Verdi impersonò il Risorgimento italiano. L'arte verdiana è fatta di pura e semplice potenza di sentimento, espressa per le vie più immediate.
Egli non si preoccupò di finezze letterarie, ma attraverso un infallibile senso drammatico e una eccezionale maestria nella caratterizzazione musicale seppe dar voce alle intense emozioni e ai sentimenti appassionati degli esseri umani.
Nella sua evoluzione fu sempre più personale, dando preminenza, non
all'effetto teatrale, ma alla verità umana e drammatica. Divenuto più esigente nella scelta dei soggetti, acquistò via via maggior raffinatezza, mantenendo intatti gli elementi primordiali della sua arte. Questo appare già nelle opere composte intorno al 1850.
Nelle ultime opere consolidò e intensificò unitariamente la struttura drammatica e usò l'orchestra in modo più sinfonico, e sempre personale.
Storicamente è il genio che chiude la lunga serie dei maestri italiani che, dalla fine del XVIII secolo, resero più organica e drammatica l'opera italiana.
Contemporaneo di Wagner, visse mentre si svolgeva una delle lotte più aspre del teatro musicale, spiegò il proprio genio mantenendo la tradizione vitale dell'opera italiana.
Gli altri paesi europei non ebbero fino a tempi non lontani altra musica propria che quella popolare (canzoni e danze folcloristiche) e il canto sacro.
La musica artistica fu influenzata da quella dei paesi dominanti, ossia, negli ultimi secoli, prima dall'italiana e francese, poi dalla tedesca.
Col romanticismo lo spirito d'indipendenza fece sorgere scuole nazionali, che trovarono nell'arte popolare la fonte di un nuovo linguaggio musicale proprio.
In Russia il primo musicista che riuscì a liberarsi quasi interamente dagli influssi occidentali e a creare un tipo d'opera nazionale fu Glinka, con “La vita per lo zar”.
Seguì, sulle sue orme, il Dargomiski, e l'azione avviata da loro venne portata a maturità dal gruppo dei « Cinque », riunitesi a San Pietroburgo fra il 1860 e il 1870.
Emerge fra essi Mussorgski, con un'arte autenticamente nazionale che ricreò il sentimento popolare, già espresso dai grandi poeti russi, in una musica nuda e profonda, modellata sulla parola russa (Boris Godunov, Kovàncina, La fiera di Sorocinsk); si impongono Borodin (Il principe Igor) e Rimski-Korsakov (Il gallo d'oro, La leggenda della città invisibile di Kitesc).
Della tendenza classica o più eclettica del Conservatorio di Mosca, propugnata dal Serov, il maggior rappresentante è il Ciaikovski (Eugenio Onieghin, La dama di picche), con Taneiev, Rachmaninov, Grecianinov.
In tempi più recenti diedero composizioni notevoli al teatro Stravinski (L'usignuolo, Mavra, l'opera-oratorio Edipo re, La carriera di un libertino), Prokofiev (L'amore delle tre melarance, Guerra e pace), Sciostakovic (Il naso, La lady Macbeth di Mtsensk).
In Inghilterra, dopo il XVII secolo, pochi furono i cultori di musica, ma nella seconda metà del XIX e agli inizi del XX nel campo operistico si distinsero Delius, Sullivan, Vaughan Williams.
Il fondatore della moderna scuola spagnola, Felipe Pedrell, è autore di un gruppo di opere.
Altri compositori sono Manuel De Falla (La vida breve), Joaquin Turina, Del Campo.
Notevole la scuola nazionale boema che ha per caposcuola Smetana (Lo sposa venduta, Dalibor, ecc.) e annovera le afferma zioni di Janàcek (Jenufa, ecc.).
Fra gli ungheresi, hanno scritto per il teatro Bartók (Il mandarino meraviglioso) e Kodàly (La filanda magiara) ; tra i finlandesi, Sibelius (La fanciulla della torre).
L'ultimo decennio del XIX secolo scorso vide il sorgere di una scuola italiana detta verista, che ricercò elementi di passione e di poesia nella realtà.
I suoi rappresentanti più notevoli sono Mascagni, Leoncavallo, Giordano, Puccini, Franchetti, Cilea.
Le loro affermazioni ebbero aspetti sensibilmente diversi; e ciò è detto in modo particolare per Puccini, e anche per Cilea e Franchetti.
Oltre che di verismo, si dovrebbe parlare d'individualismo e di temperamento, in Mascagni e in Puccini più avvertibili che in altri.
Un movimento di reazione all'opera verista si rivela nelle opere di Pizzetti (Debora e Jaèle), Respighi, Pedrollo, Alfano, Zandonai, Wolf-Ferrari.
Rappresentanti di altre correnti sono Malipiero, Casella, Pick- Mangiagalli, Lualdi, Lattuada, Rocca (Il Dibuk), Dallapiccola (Il prigioniero).
La Francia ha un capolavoro in “Pelléas et Mélisande” di Debussy. In essa il dialogo è più parlato che cantato, con un'intonazione della parola che ne fa un documento unico per lo studio del declamato francese.
Per la sua serenità, raffinatezza e delicatezza, il sensitivo, impressionistico e antiretorico modo di esprimersi, Pelléas rappresenta una reazione diretta al wagnerismo.
Qui, non imponenti masse sonore, gridi di gioia o di disperazione: Debussy creò l'intensità e la tensione drammatica con mezzi suggestivi, sostituì alla violenza massiccia della passione intimi delicati stati emotivi.
Pure la sua soluzione dei problemi dell'opera ha qualche analogia con quella di Wagner. Anche le sue melodie sono un « parlato musicale », la sua orchestra ha una costituzione sinfonica ed egli fa uso di una specie di tecnica del Leitmotiv.
Con tutto ciò, Pelléas et Mélisande è squisitamente innestata sul tronco della genuina tradizione francese.
« Non si può dire che “Pelléas et Mélisande” abbia fatto scuola, però ha influito sulle opere di successivi compositori; li ha aiutati a liberarsi dal wagnerismo, da un lato, e dal puccinismo dall'altro » (Edward J. Dent).
L'opera del XX secolo, come altre forme musicali, risentì di tendenze disparate e contrastanti: l'espressionismo, il neo-oggettivismo, il neo-classicismo, la bitonalità, la politonalità e, infine, l'atonalità; si sono avute opere con orchestre gigantesche e composizioni da camera con orchestre di dodici, quindici elementi.
Compositori di fama come Stravinski, Hindemith, Ravel, Honegger, Milhaud, Prokofiev, Sciostakovic e Schönberg hanno scritto per il teatro.
Comune a tutti loro è la tendenza ad allontanarsi dal dramma sinfonico di vaste proporzioni, e avvicinarsi a un'opera più teatrale. Fra le opere più notevoli di questo periodo sono: “Mattia il pittore” di Hindemith, “La carriera di un libertino” di Stravinski, “L'angelo di fuoco” di Prokofiev, “Wozzeck” di Alban Berg, in cui ciascuna scena è scritta in una precisa forma musicale; le grandi opere di Milhaud, “Christophe Colomb” e “Bolivar”, il dramma sacro di Honegger, “Giovanna d'Arco al rogo”; l'opera negra di Gershwin, “Porgy and Bess”; le opere di Benjamin Britten, “Peter Grimes”, “Il ratto di Lucrezia”, “Il giro di vite”; infine le opere da camera di Gian Carlo Menotti: “La medium” e “Il console”.
« Qual è dunque il risultato di questa tenzone fra parole e note, fra versi e musica?
Un vasto arricchimento, attraverso una varietà notevolmente accresciuta, dell'arte musicale stessa, nonché del repertorio della rappresentazione teatrale che per il pubblico è in parte musica, in parte commedia e in parte spettacolo (Oscar Thompson).