Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

§ VI Le Scuole Nazionali:
Berlioz, Bizet, Saint-Saëns, Franck,Chopin, Dvorák, Smetana, Borodin,Tchaïkovski, Moussorgski, Rimski Korsakov,Grieg

Hector Berlioz (1803-1869)


Se essere romantico in musica, significa che il Compositore debba far aderire strettamente le composizioni alla propria vita ed esprimere qualcosa di più della pura bellezza musicale, Berlioz può definirsi “arciromantico”.
I letterati suoi contemporanei, benché ben decisi a frantumare la struttura della forma classica, ebbero qualche esitazione a denudare la loro anima in pubblico.
Se in loro i sentimenti erano appassionati e focosi, in Berlioz la passione latente si liberava d'improvviso in fiammate violente. Il suo solo desiderio era quello di darle libero sfogo: e la musica ebbe con ciò un nuovo indirizzo, Berlioz le diede un programma, divenendo « il padre della musica a programma ».
Henri Prunières così si esprime :« Berlioz pose la prima pietra dell'intero movimento rivoluzionario delle nuove forme musicali, di cui i compositori francesi si fecero i campioni dal 1870 al 1920.
Egli abbattè tutte le forme e le leggi tradizionali che soffocavano la musica e spalancò la porta al futuro.
« Nel 1830, tre anni dopo la morte di Beethoven, questo giovane di ventisette anni aveva già scritto le “Huit scènes de Faust”, l'ouverture “Waverley” e la “Symphonie fantastique”, creando il prototipo del poema sinfonico.
L'ulteriore progresso di Liszt non fu che una sistematizzazione dell'idea di Berlioz. Questi non si rese conto di aver doviziosamente seminato quel campo, del cui raccolto, non solo Liszt, ma Richard Strauss, Rimski-Korsakov, Lalo e Saint-Saens beneficiarono.
« Ma soprattutto, Berlioz fu uno stupefacente rivelatore di colori orchestrali. Egli spiega le sue scoperte nella tecnica orchestrale in un famoso trattato, un'opera monumentale.... Berlioz apportò innovazioni importanti anche all'architettura musicale.... la sua meravigliosa sinfonia “Romeo e Giulietta” fu il primo esempio di una nuova forma, la sinfonia drammatica, le cui possibilità non sono ancora state del tutto sfruttate. » Continua Romain Rolland: « Berlioz aveva più genio di quanto se ne può trovare in tutti gli altri compositori francesi del suo secolo.
Fu l'incarnazione del genio romantico, la cui potenza è incontrollabile e non si sa mai che direzione prenderà. Alla fine della sua vita,egli stesso si definiva " un povero bimbo di dodici anni, sopraffatto da un amore più grande di lui".
Amare ed essere amato: avrebbe dato ogni cosa per questo. Ma il suo era un ingenuo amore giovanile; non si raffigurò mai l'essere amato come veramente era, né vide mai la propria vera realtà ». Nelle sue memorie, Berlioz racconta come una notte, mentre sua moglie era ammalata, egli sognò una sinfonia:« Quando mi destai, ricordavo ancora quasi interamente il primo tempo, un allegro in la minore. Ma mentre mi recavo allo scrittoio per fissare le idee sulla carta, improvvisamente pensai: "Se faccio questo, sarò costretto a scrivere il resto... " Così, con un moto di orrore, posai la penna e mi dissi che certamente il mattino seguente avrei dimenticato quella musica. La notte seguente, quel tema ostinato mi ricomparve in sogno, più chiaro che nella precedente; potevo persino vederlo già scritto sullo spartito. Mi alzai in preda a un'agitazione febbrile, canticchiandolo con me stesso, ma di nuovo non volli cedere alla tentazione, e tornai a coricarmi. Mi addormentai, e il mattino seguente la sinfonia era scomparsa per sempre. »
Romain Rolland sottolinea che Wagner non avrebbe mai fatto una cosa simile, e aggiunge:« L'infelice Berlioz, che ebbe talvolta la debolezza di rinunciare al dovere per l'amore, fu anche sfortunatamente tanto eroico da abdicare al suo genio per amore del dovere. »

Aroldo in Italia
Sinfonia a programma in quattro tempi, con assolo di viola, op. 16

Nel 1834, Berlioz fu incaricato da Paganini di scrivere un concerto per viola, ed egli scelse un argomento-programma dall'epico “Childe Harold”, di Byron.
Identificando se stesso nell'eroe del poema, si valse dei suoi ricordi delle montagne dell'Abruzzo.
La viola vuol interpretare la “joie de vivre” di Aroldo (e di Berlioz), mentre l'orchestra descrive il paesaggio italiano e la pittoresca vita regionale.
I quattro tempi hanno un carattere molto diverso, ma la viola ripete un motivo che dà unità alla composizione.
Le intitolazioni dei tempi sono:
I. Aroldo in montagna.
II. Marcia e preghiera serale dei pellegrini.
III. Serenata d'un montanaro abruzzese all'innamorata.
IV. Orgia dei briganti.

Sinfonia Fantastica
(Symphonie fantastique) op. 14, recante il sottotitolo «Episodio dalla vita di un artista ».
Composta nella primavera del 1830 e dedicata a Nicola I di Russia, fu eseguita per la prima volta il 5 dicembre dello stesso anno.
In questo lavoro che fa epoca, poiché segna l'inizio della musica a programma del XIX secolo, Berlioz descrive il suo ardente amore per l'attrice irlandese Harriet Smithson, la quale nel 1827 aveva tutta Parigi ai suoi piedi per le sue interpretazioni di Ofelia e di Giulietta nelle tragedie di Shakespeare.
Il 16 aprile 1830, parlando della creazione della sua sinfonia, Berlioz scrisse all’ amico Humbert Ferrand: « Dall'ultima volta che ti ho scritto ho sofferto moltissimo. La mia navicella si era crudelmente incagliata, ma ora torna a navigare. Un terribile risveglio alla realtà...mi ha portato alla guarigione... Ho affermato la mia decisione in un lavoro del quale sono interamente soddisfatto e il cui soggetto è questo: " Episodio dalla vita di un artista " (Grande sinfonia fantastica in cinque parti).
1. Breve adagio seguito da un allegro (ondate di passione, visioni vane, passione insensata, devozione, gelosia,furore, paura, ecc.).
2. Scena in campagna (adagio, pensieri di amore e speranza oscurati da tenebrosi presentimenti).
3. Un ballo (musica brillante e ammaliatrice).
4. Marcia al supplizio (musica selvaggia e irreale).
5. Sogno di una notte di Sabba.
« Eccoti come ho riassunto il mio romanzo, o piuttosto la mia storia, caro amico. Non ti sarà difficile riconoscere l'eroe... Descrivo un artista fornito di viva immaginazione, il quale vede per la prima volta la sua donna ideale. La visione di lei è sempre davanti ai suoi occhi, accompagnata da un motivo musicale pieno di quella grazia e nobiltà ch'egli attribuisce alla sua amata.
Questa doppia idea fissa lo perseguita costantemente; ecco perché il tema principale dell'allegro della prima parte ricorre anche in tutte le altre.
« Egli comincia a sperare che il suo amore venga ricambiato. Un giorno, in campagna, ode due pastori che si lanciano i loro richiami col piffero. Questo duetto rustico lo induce ad abbandonarsi a sogni meravigliosi.
" La melodia " ritorna ancora per un momento fra i temi dell'adagio.
« Assiste a un ballo, ma la festosità lo lascia freddo ; è ancora posseduto dalla sua idea fissa e la melodia gli palpita in cuore durante il grande valzer.
« In un accesso di disperazione prende dell'oppio, ma invece di ucciderlo, il veleno evoca in lui una visione spaventosa: crede di aver ucciso la sua amata e di essere condannato a morte. Marcia al supplizio. La melodia ritorna come un ultimo pensiero d'amore ed è troncata dal colpo di scure.
« Si vede circondato da un'orda di orribili streghe e demoni che si sono radunati per celebrare il loro Sabba. Ritorna la melodia, ma invece di essere colma di bellezza e di grazia, ora sembra comune e banale; l'amata, giunta per assistere alla sepoltura della sua vittima, si rivela una cortigiana qualunque. La cerimonia ha inizio. Mentre le campane rintoccano, l'intera congrega infernale s'inginocchia; infine il rondò, al quale partecipa l'intera congrega, e che nel raggiungere il suo acme si mescola al “Dies irae” mentre la visione si dissolve.« Eccoti il programma di questa potente sinfonia, amico mio. Ho appena finito di scriverla. »
Più tardi Berlioz scrisse due altre versioni di questa composizione sinfonica a programma. Le sole modifiche importanti consistono nello spostamento di posizione della seconda e della terza parte e nel fatto che tutta la composizione descriverebbe un sogno provocato dall'oppio.
I caratteri rivoluzionari della sinfonia sono due: quello di seguire un programma dettagliato e l'introduzione di un “Leitmotiv” (motivo conduttore, l’idee fixe di Berlioz) che ricorre in tutti i suoi tempi ed esprime sempre lo stesso concetto definito.
Fu in parte questa “idee fixe” di Berlioz che indusse Wagner ad adottare la sua tecnica del Leitmotiv.
I. Largo, allegro agitato e appassionato assai (sogni, passioni). Questo tempo si inizia con un motivo eseguito dai violini, largo, preso da Berlioz da un suo lavoro giovanile, ossia una romanza composta per l'amata « Estolla ».
Il tema, ora, personifica il suo nuovo amore, Harriet Smithson. Nelle sue memorie egli scrisse: « La melodia di quella romanza, che bruciai... prima di lasciare Parigi, mi ritornò in mente quando nel 1829 mi accinsi a scrivere la " Sinfonia fantastica ". Pensai che fosse adatta a esprimere la struggente tristezza che s'insinua nel pensiero giovanile, quando un amore infelice prende a tormentarlo.”
L’idee fixe viene esposta per la prima volta dai violini.
II. Allegro non troppo (Un ballo). Questo tempo è costituito da un valzer in grande stile, orchestrato con molta delicatezza; oltre agli archi vi sono solamente due arpe, due flauti e clarinetti, un oboe e quattro corni.
III. Adagio (Scena nei campi). Questo tempo comincia con un dialogo fra corno inglese e oboe, seguito da una tranquilla melodia per violini e flauti che sviluppano in terza una variazione sull'idee fixe. Infine rientra il corno inglese, ma invece della risposta dell'oboe segue una tempesta (rulli di tamburi), la quale forma la transizione verso i colpi di tamburo ritmati che introducono al IV tempo.
IV. Allegretto non troppo (Marcia al supplizio). Il tema principale è una scala discendente di sol minore con un ritmico spostamento di note, ornata di figure contrappuntistiche, rulli di tamburi e fanfare.
V. Larghetto, allegro (Sogno di una notte di Sabba).
Già dall'inizio l’idee fixe si presenta in un'orrida e distorta forma caricaturale. Più avanti entra il gregoriano “Dies irae” eseguito dapprima dai fagotti, poi dalle cornette e dai corni, sempre accompagnati dai rintocchi delle campane.
Il tempo termina con la danza selvaggia delle streghe, in forma di fuga.
Massine ha creato un balletto ispirato alla Sinfonia fantastica che porta lo stesso titolo, e le Apparitions di Frederick Ashton ricordano molto da vicino il programma della sinfonia stessa, nonostante la musica sia assai diversa.

Carnevale Romano
Ouverture da concerto op.9

Nonostante l’insuccesso della prima esecuzione della sua opera Benvenuto Cellini, Berlioz non tralasciò di dedicarvisi e, nel 1843, scrisse il “Carnevale romano” come introduzione all'atto secondo. Il tema principale è il saltarello dell'opera stessa.
La prima esecuzione ebbe luogo a Parigi nel 1844, sotto la bacchetta dello stesso Berlioz. Nelle sue memorie, il Compositore ricorda che la sezione degli strumenti a fiato non partecipò ad alcuna prova, ma che tutto andò per il meglio, perché i suonatori ubbidirono al suo consiglio di contare le pause.
L'ouverture ebbe un successo clamoroso, che si ripeterà a ogni sua esecuzione.
Dopo una vivace introduzione a piena orchestra, “allegro assai con fuoco”, segue un “andante” per corno inglese solo, al quale presto si aggiungono viola, flauti e clarinetti — in parte a canone — accompagnati da un ritmo robusto affidato agli ottoni e alla percussione.
Volate flautate dei fiati e dei violini in sordina si uniscono al saltarello: questa danza (la parte “allegro” dell'ouverture) costituisce il tema principale e ciclico di tutta la composizione, ma ogni monotonia è evitata dai continui e fantasiosi mutamenti dello strumentale.
Romeo e Giulietta
Sinfonia drammatica, con solisti e coro, op. 17

Il lavoro fu dedicato al violinista Paganini, in segno di gratitudine per il dono fattogli di ventimila franchi. Berlioz aveva progettato sino dal 1827 dicomporre la musica per un dramma di Shakespeare, dopo aver ascoltato con vivo interesse le rappresentazioni dei drammi di Shakespeare, date al teatro Odeon di Parigi da una compagnia inglese.
Fu particolarmente commosso dall'interpretazione di Giulietta fatta da Harriet Smithson, che divenne più tardi sua moglie. Un'ouverture da lui composta per questo dramma fu eseguita in quel tempo, ma andò poi smarrita. Ciò avvenne nel 1839, prima che il dono di Paganini gli permettesse di avere tempo libero per concentrarsi completamente su questa composizione.
Scrisse nelle sue memorie:« Finalmente, dopo lunga indecisione, afferrai l'idea di una sinfonia con coro... col sublime ed eternamente giovane soggetto del dramma di Shakespeare.
Scrissi in prosa tutto il testo, mentre componevo i pezzi orchestrali; Emile Deschamps gentilmente me lo trascrisse in versi, e allora mi posi al lavoro. « Da quel momento non ebbi più bisogno di scrivere articoli per i giornali, o perlomeno non molti. Avevo denaro; Paganini me lo diede perché potessi comporre, e così feci. Lavorai per sette mesi alla mia sinfonia, sostando solo tre o quattro giorni al mese. Oh, che vita intensa condussi in quell'epoca !
Con quale forza nuotai in quel mare di poesia, accarezzato dalla selvaggia brezza della fantasia, esposto ai caldi raggi del sole d'amore che Shakespeare aveva saputo far brillare, sognando di avere la forza di raggiungere quell'isola meravigliosa ove sorge il tempio dell'arte pura ! »
La prima esecuzione ebbe luogo al Conservatorio di Parigi nel novembre del 1839, diretta dal compositore. L'orchestra comprendeva ben centosessanta esecutori, e il coro novantotto voci; ciononostante il complesso era lontano dall'avere le proporzioni desiderate da Berlioz.
Lo scherzo “Queen Mab” (La regina Mab), all'inizio del terzo movimento, fu accolto con molto entusiasmo, e da allora è rimasto uno dei pezzi orchestrali preferiti nei programmi concertistici.
La sinfonia comprende una introduzione orchestrale, un prologo cantato e quattro movimenti, ciascuno dei quali descrive diverse scene del dramma di Shakespeare.
Berlioz fissò il programma come segue: Introduzione orchestrale. Tumulto nella piazza del mercato a Verona, e lotta tra le famiglie Capuleti e Montecchi. Interviene il principe. Prologo. Recitativo corale seguito da strofe (contralto solista), recitativo e scherzetto (tenore solista e coro).
I. (Sola orchestra.) Romeo è solo e triste. Da lontano giungono i suoni di un ballo e di un concerto in casa dei Capuleti.
II. (Sola orchestra.) Notte d'amore. Il giardino dei Capuleti silenzioso e deserto. I più giovani membri della famiglia Capuleti abbandonano la festa; se ne vanno canterellando le melodie della serata. Scena d'amore fra Giulietta sul balcone e Romeo nascosto nell'ombra.
III. (Sola orchestra.) La regina Mab, fata dei sogni. Corteo funebre di Giulietta. Una marcia in forma di fuga,prima nella sola orchestra, poi con una semplice melodia di salmo nel coro, dopo di che il coro canta la marcia mentre l'orchestra suona il salmo. Romeo nella tomba dei Capuleti. Invoca Giulietta. Ella si sveglia. Trasporto di gioia, distrutto dai primi effetti del veleno. Agonia e morte degli amanti, (Sola orchestra.)
IV. La folla invade il cortile della chiesa. Combattimento fra le due famiglie. Recitativo e aria di frate Lorenzo. Giuramento e riconciliazione.
Berlioz scrisse nelle sue memorie: « Se mi venisse chiesto quale delle mie composizioni preferisco, risponderei: "Come la maggior parte degli artisti, darei la palma all’Adagio (la scena d'amore) di Giulietta e Romeo.”
Un giorno, ad Hannover, durante l'esecuzione di quel movimento, mi sembrò che qualcuno mi tirasse la giacca e mi voltai: il suonatore d'orchestra più vicino al podio aveva baciato una delle falde della mia giacca. « Ma mi guarderei bene dal permettere che questo adagio venisse eseguito in certe sale da concerto e per un certo genere di spettatori... »


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Fra le edizioni di riferimento dell’ “Aroldo in Italia”, spicca quella diretta da Toscanini alla guida dell'orchestra sinfonica della NBC con Charlton Cooley prima viola solista.
Toscanini fu uno spettacolare interprete della musica francese e di Berlioz in particolare, in cui dimostra, accanto alla meticolosa precisione, bello spirito ed una poesia irresistibile.
Tutta l'opera è caratterizzata da una straordinaria tensione ed unità che pochi interpreti sono stati capaci di rivelare.
Il lirismo, il gioco delle sonorità del solista, l'esattezza del fraseggio dallo stile impeccabile colorano magnificamente quest'opera che vede dall'interno una forza di persuasione entusiasmante.
Colin Davis ha dimostrato di essere uno dei migliori interpreti contemporanei di Berlioz: la sua versione dell' “Aroldo” con Imai alla viola costituisce una felice conferma di questa predilezione. Il Direttore inglese rimane fedele al testo e la sua dinamica è eccellente; il passaggio che deve essere suonato sul ponticello, nella seconda parte, viene rispettato, cosa che non avviene spesso. La Viola solista è di bella sonorità e di visione coerente con questa poetica visione ricca di leggerezza e gioventù.
Charles Münch, sul podio della Orchestra Sinfonica di Boston, può contare su una viola solista di assoluto prima grandezza, forse il maggior artista di questo strumento dell'intero 900: William Primrose.
Si tratta di due Interpreti di primissimo piano assecondati da un'orchestra sontuosa di cui Primrose fu per lunghi anni prima viola solista e concertatore aggiunto.
Münch, dal canto suo, è uno specialista del repertorio francese e con la sua potenza magnetica caratterizza questa come altre interpretazioni del medesimo Compositore.
Il Solista, in perfetta armonia con il Direttore, si prende delle libertà assolutamente coerenti con il testo romantico di Berlioz, conferendo così un'impronta di originalità arricchita dallo splendido suono della sua viola.
Fra le edizioni più recenti, che vanno ricordate quelle di Ormandy con la "sua" orchestra di Philadelphia e la splendida viola di Joseph de Pasquale, e quella ancora più recente di Bernstein con l'Orchestra di Parigi e Donald McInnes viola solista.
Si tratta di due versioni abbastanza diverse dove primeggia una sontuosa visione d'insieme in quella di Ormandy ed una impressione di vitalità, caratterizzata da notevoli accentuazioni dinamiche, in quella di Bernstein.
Restano comunque le edizioni più recenti di assoluto riferimento da collocarsi a fianco alle storiche con pari dignità e livello.

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La “Sinfonia fantastica” è sicuramente l'opera più visitata di Berlioz, ma contemporaneamente brano di assoluta difficile interpretazione per non specialisti in questo genere musicale del Romanticismo francese.
Sicuramente Monteux e Münch sono stati gli interpreti forse più rappresentativi di questo repertorio e pertanto due loro versioni nella seconda metà degli anni cinquanta si collocano sicuramente all'apice delle interpretazioni di riferimento.
Monteux nel 1958 guida l'orchestra Filarmonica di Vienna in questa ennesima ripresa della “Sinfonia fantastica”: il suo stile impeccabile, fece sì che l'esecuzione, definita a suo tempo "di una precisione trascendente, dai colori delicati alla vecchia maniera" resta la più pura in fatto di poesia, tensione e febbrilità riccamente controllate.
Tale interpretazione venne definita anche come l'assoluta sintesi di "tutto Berlioz".
Con Münch (1956) invece troviamo un interprete che accentua sia gli aspetti virili che quelli poetici di questa splendida partitura.
Il Direttore alsaziano rivela più di ogni altro la potenza intrinseca della musica di Berlioz, il suo trascinante Romanticismo.
Un'altra versione assolutamente geniali e è quella di Mitropoulos con l'orchestra Filarmonica di New York (1957): si tratta di una lettura esacerbata, inquieta, virtuosistica e passionale, ma nello stesso tempo estremamente intelligente e frutto di una visione profondamente studiata.
Le interpretazioni di Mitropoulos sono quasi sempre frutto di visioni fortemente soggettive, ma assolutamente stimolanti per chi volesse approfondire il significato degli Autori visitati da questo grande Direttore.
Fra le edizioni più recenti, cito la splendida versione di Karajan (1975) con l'Orchestra Filarmonica di Berlino.
Il Direttore austriaco nel corso della sua carriera ha approfondito la sua visione di quest'Opera cercando, nell'analisi delle parti meno esposte della partitura un pensiero, un clima che sia successivo ai periodi di Beethoven o di Schumann, quasi un messaggio anticipatore di Strauss quando non di Ravel.
Si tratta di una versione assai ispirata, profondamente intellettuale e di una grande bellezza sonora.
Nello stesso periodo (1974) è la versione di Colin Davis sul podio del Concertgebouw di Amsterdam: visione fortemente personale, strettamente in linea con il sottotitolo di questa partitura che ricorda la notte allucinata di un fumatore d'oppio, mettendo in particolare rilievo gli aspetti onirici e deliranti della partitura.
Le sonorità che riesce ad ottenere dall'Orchestra di Amsterdam divengono una sorta di incantesimo ossessivo e nello stesso tempo irresistibile.
Si tratta di una versione “al limite”, estrema, ma senza dubbio di originale e grandezza.
Markevitch (1961) fu un grande Interprete di questo repertorio e la sua “Fantastica” con l'Orchestra dei Concerti Lamoureux costituisce la testimonianza più palese di questa sua predilezione. Si tratta di una interpretazione sfolgorante, fortemente virtuosistica e ricca di colori strumentali.
La critica del tempo la definì "vulcanica, diabolica, ma comunque non per questo meno rigorosamente condotta”: l'Orchestra parigina, al vertice della sua fama, segue come poche questo eccezionale Direttore in una delle sue più brillanti interpretazioni.

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Esistono varie versioni antologiche delle ouverture e dei brani orchestrali di Berlioz.
Inoltrandoci in queste, sicuramente quella di Cluytens con l'Orchestra dell'Opera di Parigi è fra quelle da ricordare (1956).
Si tratta di un Interprete di primo piano nello scenario internazionale, ma del tutto eccellente e specialista in quello francese, con particolare riferimento all'opera del periodo Romantico.
Anche Toscanini si è cimentato in queste interpretazioni ed in particolare nell'ouverture del "Carnevale Romano".
Tutta la precisione e la frenesia ritmica di questa brillante pagina viene resa dal Maestro italiano assieme al suo stringato quanto l'essenziale fraseggio: un'edizione assolutamente indimenticabile e da conoscere direttamente.
Fra le versioni più recenti, emerge quella di Colin Davis con l'Orchestra Sinfonica di Londra: questo Direttore si dedica assiduamente al grande repertorio romantico francese fornendoci una versione non molto diversa da quella degli specialisti degli anni cinquanta (Monteux e Münch), per la soggettiva interpretazione in queste pagine così intense di significato e così ricche di colori e di vivacità ritmica.

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Della sinfonia drammatica "Romeo e Giulietta" troviamo una splendida versione firmata da Ozawa con l'Orchestra Sinfonica di Boston.
Questo Direttore si è calato perfettamente nei meandri delle intenzioni di Berlioz fornendoci una visione rigorosa nella costruzione, fortemente drammatica e tesa verso l'ineluttabile finale tragico.
Versione arricchita da importanti Solisti e da un ottimo Coro, tanto da fornire nel complesso forse l'assoluto riferimento ai nostri giorni.
Un'alternativa alla precedente, è la versione di Colin Davis (1968) con l'Orchestra Sinfonica di Londra, per la ricchezza e la drammaticità del temperamento che emerge in assoluto primo piano.
Tutta la qualità solistica orchestrale e del coro sono di primissimo piano come lo stile di Davis che dimostra ancora una volta di riuscire particolarmente in questo repertorio francese.
Fra le edizioni di riferimento del passato, sicuramente spicca quella di Münch con l'Orchestra Sinfonica di Boston (1953) per la sua bellezza e charme di "antica, ma non vecchia" Scuola francese.
Da conoscere soprattutto l'esempio, il modello di come è da interpretarsi la musica di Berlioz e tutto nel pieno di un entusiasmo che corrisponde, per estroversione, al temperamento brillante del Compositore ed al suo trasparente contenuto romantico.

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A conferma della predilezione particolare per questo Autore, Colin Davis ha lasciato anche un’ importante versione (1969) della “Sinfonia funebre e trionfale per grande orchestra e coro” opera 15.
Si tratta di una partitura poco visitata che il Direttore inglese include nella sua "integrale"berloziana.
L'Orchestra Sinfonica di Londra segue assai bene Davis in questa pagina fortemente legata alla storia della Francia (commissionata per inaugurare la Colonna della Bastiglia nel decimo anniversario della Rivoluzione di luglio) in cui lo stesso Berlioz rimaneggia la partitura, inizialmente concepita per strumenti a fiato, nella versione attuale per orchestra sinfonica e coro.

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Georges Bizet (1838-1875)

Bizet era di indole schietta e semplice, allegra, socievole e modesta, ma mancava di fiducia in se stesso, e desiderava il successo sentendo che la popolarità gli avrebbe data quella fiducia in sé di cui mancava. E se talvolta ciò lo fece apparire un cacciatore di fama, opere come l’Arlésienne e Carmen dimostrarono l'infondatezza del giudizio.
Con l'intento di compiacere il pubblico, non si scrivono opere di questa qualità.
L'incapacità di fronteggiare la cattiva sorte gli procurò momenti amari. Egli scrisse un giorno : « Per avere successo oggigiorno, bisogna essere morti, o tedeschi, » e ancora: « Per fare il compositore oggi, bisogna possedere l'indipendenza economica o una grande diplomazia. »
Bizet pose termine alla vecchia “opera comique” sentimentale e infuse nuova vita al teatro lirico, facendo dei suoi personaggi esseri umani vivi e appassionati.
Sebbene non abbia realizzato mutamenti formalmente apparenti, creò un tipo di dramma musicale interamente nuovo, realistico, ed essenzialmente francese a un tempo.
Le sue caratteristiche di chiarezza e di ordine, il suo modo diretto di esprimersi, sono tipicamente francesi e lo avvicinano a Ravel. Romain Rolland definisce le opere di Bizet: « la più grande realizzazione di una peculiarità dello spirito musicale francese ».

L’Arlésienne
(La fanciulla di Arles)
Dramma di Alphonse Daudet, poi arrangiato in due suites orchestrali.
Daudet ricavò il dramma dal suo libro “Lettres de mon moulin” nel 1872, e Bizet fu incaricato di scrivere la musica, per un'orchestra di ventisei suonatori, per il teatro Vaudeville di Parigi.
Dai venticinque numeri della composizione, ne scelse e riunì quattro nella Suite n. 1.
Essa ebbe un tale successo che, dopo la sua morte, l'amico Ernest Guiraud ne arrangiò una seconda, la Suite n. 2.
La scena si svolge in Provenza attorno alla fattoria di Castelet.
Il giovane Frédéric, figlio del mezzadro, è innamorato di una bella fanciulla di Arles (che non appare mai sulla scena). Ma gli è dimostrato che ella è soltanto un'avventuriera, e, disperato, tenta di suicidarsi. Sua madre sventa il tentativo, ed egli acconsente a sposare la giovane Vivette.
Disgraziatamente, durante il pranzo di fidanzamento, il ricordo dell'amata è rievocato, e lo porta, disperato, a gettarsi da una finestra e uccidersi.
Alla stessa festa, una vecchia contadina, Mère Renaud, incontra l'amore della sua giovinezza, il pastore Balthazar. Pur vivendo nella stessa parrocchia, il destino li ha divisi; ma alle prime parole scambiate, il vecchio amore rivive.
La musica de l’Arlésienne è una meravigliosa e poetica pittura della Provenza, di cui ricrea l'atmosfera con l'aiuto di tre melodie popolari (Marcia, Farandole ed Er don Guet, quest'ultima non inclusa nella suite).
La musica delle due suites è tratta parte dalla musica degli intermezzi, e parte da quella che accompagna l'intreccio.
Suite 1. Preludio (allegro). Elaborazione di una vecchia canzone di Natale provenzale, la Marcia dei Re, conosciuta in antico come Marcia di Turenna.
Bizet introduce la prima frase all'unisono, variandola poi quattro volte. Seguono due nuovi temi, connessi all'intreccio, rappresentanti Frédéric e sua madre.
Minuetto. Non è un minuetto di corte, ma nello stile danzato dal popolo. Il tema è semplice, quasi haydniano. Nella parte centrale imita il suono delle cornamuse.
Adagetto. Delicato e pieno di sentimento, nell'opera accompagna l'incontro di Mère Renaud con Balthazar (allegretto moderato). Musica per la festa di St. Eloi, patrono dei mezzadri, in cui si festeggia il fidanzamento di Frédéric con Vivette.
Eccetto che nella parte di mezzo, la musica riecheggia continuamente i tre motivi del campanile del villaggio, risuonando su questo sfondo i canti e le danze della festa. Il motivo del campanile è ripetuto sessanta volte.
Suite 2
Pastorale (andante sostenuto assai). Delinea principalmente l'immenso paesaggio presso il lago di Vaccarès, concludendo con la canzone di pastore eseguita da uno strumento a fiato.
Nella parte centrale è festosa, ma è un pallido sostituto di quella teatrale, in cui l'accompagnamento fortemente ritmato era realizzato da voci maschili, alternandosi la melodia tra voci femminili e flauti.
Intermezzo (andante moderato). Si apre con un movimento violento e appassionato, che, in teatro, è eseguito nel momento in cui Frédéric, disperato, accetta di sposare Vivette. Segue l'aria di Vivette (trascritta per uso religioso come l’Agnus Dei).
Minuetto. Questa parte non appartiene propriamente a L'Arlésienne, ma è un arrangiamento di Guiraud di una scena dell'opera di Bizet, “La bella fanciulla di Perth”, che rappresenta un ambiente sociale totalmente diverso da quello bucolico e contadino de L'Arlésienne, e pur essendo una musica graziosa e piena di carattere, è completamente fuori luogo.
Le garbate melodie sono rinforzate dallo strumentale: arpa e flauto eseguiscono da soli la maggior parte del movimento principale. Farandole (allegro deciso). E’ una danza a catena che ha luogo nella festa di St. Eloi, e qui eseguita con due autentici strumenti provenzali: il lungo e stretto tamburello e un “gaboulet” (flauto a tre fori). Il tempo inizia con la marcia del primo movimento della Suite n. 1, che Bizet combina con la farandole, aggiungendo la marcia in maggiore e a canone.
Anche qui la musica scritta per il teatro, che fa uso di un coro, è molto più efficace che l'adattamento di Guiraud per sola orchestra.


Carmen: quattro preludi

Prelude - Entr'acte II - Entr'acte III -Entr'acte IV
Omaggio a una Spagna sconosciuta, interamente immaginata, la Carmen debuttò il 3 marzo 1875 all'Opera Comique di Parigi suscitando molte polemiche, proteste, discussioni.
Due cose, in particolare, offesero il pubblico presente in sala: la violazione delle convenzioni dell'opéra-comique e la messa in scena di un soggetto immorale.
Questo anticonformismo di Bizet è presente anche nell'invenzione musicale.
Nel Prelude egli giustappone tre temi principali: la musica esuberante dei toreri, la canzone di Escamillo, e la drammatica melodia di Carmen, senza organizzarli in maniera strutturale, ma accostandoli liberamente in un gioco di evocazioni di primitiva semplicità, con una soluzione da potpourri che imprime energia ed inusitata carica espressiva al discorso musicale.
L'Entr'acte II (Les Dragons d'Alcala) è una sorta di canzone da caserma di intonazione umoristica affidata ai fagotti e al tamburo. L'Entr'acte III è uno squisito episodio di colore agreste: originariamente concepito per l’ Arlésienne, esso mantiene i caratteri bucolici e gentili di quel lavoro.
Infine l’Entr'acte IV(Aragonaise), integrale rifacimento di una chanson di Garcia, è un'adeguata introduzione all'atmosfera oscura del finale. Questi diversi brani manifestano in modo straordinario l'ispirazione esotica della musica di Bizet: le citazioni
folcloriche, i ritmi di danza ed i recuperi modali sono elementi che contribuiscono a delineare la vivida personalità poetica di questo autore.
Jeux d'enfants
(Giochi di bambini) Petite Suite d'orchestre op. 22

Trompette et tambour (Tromba e tamburo), marche - La poupée (La bambola), berceuse - La toupie (La trottola), impromptu - Petit mari, petite femme (Maritino e mogliettina), duo - Le bal (Il ballo), galop.
Composta nel 1871, la suite per pianoforte a quattro mani “Jeux d'enfants” è una delle composizioni di Bizet più ricche di finezze e di sottili notazioni psicologiche.
Per il modo in cui il Compositore riesce a tratteggiare, con pochi segni e sfumate allusioni, il mondo infantile, queste pagine si collocano sullo stesso piano delle “Kinderszenen” di Schumann, della “Camera dei fanciulli” di Musorgskij del “Children's Corner” di Debussy, del “Mikrokosmos” di Bartók.
Utilizzati dai Ballets Russes (che ne fecero un divertimento coreografico) i “Jeux d'enfants” furono in parte orchestrati dall'Autore, che trascrisse dei dodici pezzi costituenti la suite per
pianoforte a quattro mani, i nn. 2, 3, 6, 11 e 12.
In particolare è necessario mettere in rilievo la vivace baldanza del brano iniziale (Allegretto moderato), il dondolante cantilenare della Berceuse (Andantino), il saltellante turbinio dell'Impromptu (Allegro vivo), la sognante magia di Petit mari, petite femme (Andantino) brano interamente affidato agli archi, la gaiezza del Galop finale (Presto).
“Jeux d'enfants » furono eseguiti la prima volta il 2 marzo 1873 a Parigi sotto la direzione di E. Colonne.


Sinfonia in do maggiore
Allegro - Andante - Scherzo – Finale

Composta nel 1855 (quando Bizet aveva solo diciassette anni), la Sinfonia in do maggiore, fu eseguita in pubblico per la prima volta il 26 febbraio 1935, a Basilea sotto la direzione di Felix Weingartner.
Si trattò di un'occazione storica, poiché il mondo musicale comprese immediatamente di non trovarsi dinanzi ad un lavoro giovanile di poco conto, bensì ad un autentico, capolavoro.
La Sinfonia, infatti, rappresenta un'affermazione già compiuta del genio di Bizet, fin da questa pagina, in bilico tra immagine apollinea e genialità tragica.
Al taglio classico (ma velato di un insinuante preromanticismo schubertiano) del primo tempo, segue un “Andante” che svolge un incantevole tema intonato dall'oboe non privo di inflessioni esotiche.
Spiritoso e brillante è lo Scherzo, asciutto ed incisivo il Finale.


Arlesiana, suites 1 e 2

Come avviene per la maggior parte della musica francese ed in particolare per letteratura musicale dell'800 e del primo ‘900, le edizioni di riferimento vanno quasi sempre cercate fra gli interpreti di questa nazionalità, quasi fossero portatori di quella sensibilità particolare che meglio di altre è in grado di "decodificare" e divulgare un linguaggio non sempre così facilmente leggibile, anche se spesso apparentemente non difficile.
Così accade anche per Bizet ed in particolare con le suites tratte dall'Arlesiana.
Al vertice delle interpretazioni di riferimento di tali pagine, svettano quelle di Cluytens, con l'Orchestra della Radiotelevisione Francese e di Desormière alla guida dell'Orchestra Filarmonica Ceca.
Si tratta di versioni abbastanza diverse, ma sicuramente “francesi” e nello spirito e nella realizzazione.
La prima è ricca di forte passione che si traduce nella vivace rappresentazione di questi quadri della Francia meridionale, tradotti con assoluto gusto dal Direttore parigino, sempre coerente con lo spirito del Compositore.
La seconda versione ha il pregio della perfetta leggibilità della partitura, ma anche della sensibilità di un Direttore che sa emozionare con un raro senso del “ritenuto”, animando con un gusto impeccabile, secondo il senso estetico di questo Interprete che ha fatto suo il "classicismo alla francese" di Bizet.
Al di fuori dell'area transalpina francofona, importante è una versione di Kempe con l'orchestra sinfonica di Bamberga.
Il Direttore tedesco è chiaramente molto meno estroverso dei francesi, ma la sua versione rimane importante per una perfetta scelta dei piani sonori e l'ottima resa dello strumento orchestrale. Si tratta di una interpretazione sicuramente più "seria e compassata", ma dal punto di vista della brillantezza sonora assolutamente di primo ordine.
Lorin Maazel non è francese, ma è vissuto e diretto moltissimo in quel Paese: qui si presenta alla testa della brillante Orchestra di Cleveland.
Gioca sulla splendida sonorità di questa partitura. Le pagine brillanti sono qui realizzate con un’atmosfera ancora più gioiosa e secondo un'impostazione che privilegia l'aspetto folcloristico della pagina orchestrale.
Anche Karajan si è cimentato, in una versione nel 1971, con queste suites dall'Arlesiana ed indubbiamente l'Orchestra Filarmonica di Berlino, pur assolutamente straniera di fronte a questa partitura, rimane all'altezza del suo prestigio specie nei momenti in cui viene richiesta una sonorità particolare: tale versione risulta in questo senso difficilmente superabile.

Carmen: suites orchestrali

Pagina molto più internazionale quella di Carmen e quindi decisamente più frequentata anche dai maggiori “calibri” della direzione sinfonica.
Non ci meravigliamo quindi della splendida versione di Toscanini, del 1950 sul podio della Orchestra Sinfonica NBC di New York, dove, stranamente per uno come lui così fedele alla notazione, “ricrea” con molta soggettività queste notissime pagine.
Può darsi che certi “puristi” abbiano da ridire qualcosa su questo modo di leggere (o rileggere) Bizet, ma resta il fatto che questa interpretazione assai virtuosistica, in cui melodie e ritmi del Compositore francese sono esaltati e i realizzati talvolta “sopra le righe”, non può che conquistare l'ascoltatore popolare o colto che sia.
Assai brillante è l'interpretazione del francese Leibowitz con l'Orchestra della Società del Conservatorio di Parigi agli inizi degli anni ‘60.
Importante Musicologo, questo Direttore sa a rendere le atmosfere nazionali in perfetta coerenza con le intenzioni dell'Autore: qui, come al suo solito, stacca dei tempi particolarmente veloci che rendono perfettamente l'atmosfera fortemente ritmica di queste pagine.
Ancora Desormière e ancora con l'Orchestra Filarmonica Ceca: versione assolutamente per i puristi di Bizet; senza alterazioni di sorta, dal linguaggio conciso ove regna sovrana la chiarezza. Questo Interprete sa realizzare come pochi le atmosfere francesi senza cadere nel facile "effettismo" in cui talvolta vengono trascinati certi interpreti non particolarmente a loro agio in queste atmosfere.
Va citata anche una versione di Karajan, sempre con l'Orchestra Filarmonica di Berlino del 1971, per i suoi accenti imperiosi, la ricchezza dei contrasti e dei colori di cui il Direttore austriaco è assoluto sovrano.
Si può infatti contestare la sua visione, ma la realizzazione si impone per la bellezza del suono e per l'intelligenza di quasi tutte le sue scelte. In ogni caso non si può rimanere indifferenti a queste importanti realizzazioni così soggettive.

Jolie Fille de Perth (suite orchestrale)

Barenboim ha trascorso un periodo della sua vita in Francia alla guida dell'Orchestra di Parigi che ha raggiunto, anche grazie a lui i vertici internazionali, e proprio in tale periodo (siamo nel corso delle anni settanta) ci ha lasciato importanti tracce nella lettura di partiture francesi fra cui spiccano quelle di Berlioz e Bizet.
La sua versione della “Bella ragazza di Perth” è rimarchevole per la sua brillante vitalità, la capacità di valorizzare colori e ritmi che annunciano già l'Arlesiana o Carmen.
La pagina meglio riuscita di questa versione è sicuramente la "Danse bohèmienne” che Barenboim affronta con un tempo moderato animandolo strada facendo prodigiosamente.
Grande Interprete internazionale e della musica francese in particolare, Ansermet con l'Orchestra della “Suisse Romande” ci presenta una splendida edizione (1961) antologica di Bizet in cui figura anche questa pagina.
Meno vivace rispetto a Barenboim, Ansermet imposta la sua interpretazione sulla chiarezza e sulla perfezione dei colori e dei timbri orchestrali: magnifica l'Orchestra svizzera al vertice delle sue prestazioni sotto la sua guida.
Jean Martinon ha divulgato con varie orchestre il repertorio francese e quindi va sicuramente citata la sua interpretazione di questa pagina: assolutamente irreprensibile sul piano stilistico nell'ottica di quella chiarezza interpretativa che rese celebre questo Direttore francese qui alla guida dell'Orchestra Nazionale della Radiotelevisione francese nel 1972.

Jeux d'Enfants

Charles Münch, sul podio dell'Orchestra Nazionale della Radiotelevisione Francese, ci propone (agli inizi degli anni ‘60) forse l'interpretazione di riferimento assoluto di questo pagina di Bizet.
Il Direttore alsaziano ci fornisce una versione poetica, con una tenerezza sorridente, assolutamente coerente con una partitura che ricorda i giochi dei bimbi.
Non forza mai il tono del discorso, mette in luce la finezza dei contorni melodici e la delicatezza dei colori orchestrali; la sua immaginazione lo guida verso la verità intrinseca della partitura ed il suo intuito non commette errori: interpretazione incantevole.
Ansermet, ancora con l'Orchestra della Suisse Romande (1961) espone tutto con estrema chiarezza nei timbri, la perfetta leggibilità del disegno, il cesello presente in queste notazioni. Forse questa visione non è sempre obiettiva, in quanto realizzata sì con un'arte perfetta, ma nello stesso tempo "freddina": resta comunque da conoscere come testimonianza di un eccellente Direttore non sempre sufficientemente conosciuto specie dalle generazioni più recenti.
Barenboim, con l'Orchestra di Parigi, sposa un'interpretazione vivace, scartando le mezza tinte. Sottolinea di questa pagina la vivacità infantile, anche se una certa tenerezza non è del tutto assente, accompagnata da un certo Romanticismo che in qualche modo unisce Bizet a Schumann e che in fondo non costituisce un controsenso.

Sinfonia N.1 in do maggiore

La brillante sinfonia n. 1 in do maggiore trova veramente una schiera di grandi interpreti a valorizzare questa pagina giovanile assolutamente godibile nella sua vivace perfezione formale.
Non ci meravigliamo quindi se un interprete inglese come Marriner, con la sua Academy of St. Martin in the Fields, abbia affrontato questa pagina proprio con la vivacità dell'orchestra da camera.
La gioia e l’ allegria naturali presenti nella partitura vengono rese con la leggerezza dell'interpretazione di Marriner che interpreta a meraviglia e con perfetta coerenza lo spirito di un Compositore non ancora ventenne.
Un altro grande Direttore inglese, Thomas Beecham, qui per altro con l’ Orchestra Nazionale della Radiotelevisione francese, ha lasciato testimonianza della sua grande arte nell'interpretazione di compositori francesi ed in particolare Bizet: si tratta di una versione ricca di verve e di eleganza, secondo lo stile di Sir Thomas.
Ancora Münch, ancora l'Orchestra Nazionale della Radiotelevisione francese, in un repertorio fortemente coerente con le scelte di questo Direttore che sa, come pochi, dare il giusto peso all’ “Adagio” e, nei movimenti veloci, realizzarli con lo charme emotivo perfetto secondo il suo sapiente gusto francese.
Jean Martinon, sempre con l'Orchestra della Radiotelevisione Francese, si è cimentato in questa Sinfonia giovanile fedele alla lettura ed allo spirito di Bizet, affrontato con la leggerezza di una formazione cameristica.
Pretre, nella sua ultima versione (metà degli anni ’80), guida l’Orchestra Sinfonica di Bamberga: si diverte e ci entusiasma per la vivacità dei tempi ed il fraseggio sapientemente “tarato” per questa pagina godibilissima. Impressiona la sua verve ed il ritmo pulsante, perfettamente assecondato da uno strumento orchestrale di notevoli doti.

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Camille Saint Saëns (1835-1921)

Talento precoce e poliedrico (oltre che alla musica i suoi interessi spaziavano dalla letteratura, alle scienze fìsiche e matematiche, all'archeologia), già all'età di diciotto anni entrò come organista nella chiesa di Saint-Merry, con la fama di concertista, grazie ad un repertorio che comprendeva Bach, Händel, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann.
In tali Musicisti affonda le radici il credo musicale di Saint Saéns, profondamente legato sia alla tradizione classica che al romanticismo tedesco.
Già dalle prime opere, tuttavia, si avverte in lui la capacità di coniugare la lezione germanica con la grande tradizione strumentale francese e con la sensibilità armonica e melodica che caratterizzava, in Francia, l'opera lirica contemporanea.
Appartengono agli esordi numerose opere con orchestra, che dimostrano facilità creativa e versatilità d'immaginazione: varie cantate rimaste in abbozzo; altre compiute: – “Antigone” per soli e orchestra, del 1850, l'ode sinfonica “Les cloches” (Le campane), l’Ode a “Sainte-Cécile”, 1852 ; lieder con orchestra, tra cui “Réverie” (Fantasticheria) , 1851 e “Le pas d'armes du Roi Jean” (Il passo d'arme di re Giovanni), 1852 su testi di Hugo, “Melodie”, 1852 (su testo di Lamartine), “La feuille de peuplier” (La foglia di pioppo), 1853 su una poesia di Tastu, “L'attente” (L'attesa), 1855, da Hugo, Plainte (Il lamento), 1856, da Tastu; pagine sacre (tra cui “Messa” per soli, coro e orchestra op. 5, 1855, ”Oratorio di Natale” per soli, coro e strumenti op. 12, 1858); opere sinfoniche, tra cui una Sinfonia in si bemolle e una Sinfonia in re solo abbozzata, una Ouverture per opera comica, uno Scherzo per piccola orchestra e una Sinfonia in la; tutti questi datati fra il 1847 e il 1850, in parte inediti e in qualche caso editi solo anni dopo.
Relativamente al genere orchestrale, è con la Sinfonia n. 1 op. 2 in mi bemolle maggiore del 1853 e con le due seguenti sinfonie (in do minore l'una, incompleta, e l'altra “Urbs Roma”, entrambe fuori catalogo, composte rispettivamente del 1854 e del 1856) che la personalità musicale di Saint-Saéns assume un suo proprio carattere musicale, come sintesi delle tradizioni tedesca e francese, che verrà a mutare nel tempo con il divenire del decadentismo.
In questa ottica sono anche l'”Ouverture d'un opera comique inachevé” (Ouverture di un’ opéra-comique incompiuta),1854, rivisitata nel 1913 e pubblicata come op. 140, le due scene liriche “Toilette de la Marquise de Fresale” del 1857 e “Macbeth” del 1858, la Tarantella op. 6 per flauto o clarinetto e orchestra del 1857, il primo Concerto in re maggiore op. 17 per pianoforte e orchestra del 1858 e il Concerto per violino e orchestra n. 1 in la maggiore op. 20 del 1859.
La sua strada è poi contrassegnato dalla serie dei poemi sinfonici che seguono la Sinfonia n. 2 in la min. op. 55, 1859 (nonché la Suite in re maggiore op. 40 del 1863, l'ouverture “Spartacus” del 1863, la “Marche heroique” op. 34 del 1871, tutte per orchestra): fra questi spiccano in particolare: “Le rouet d'Omphale” (La rocca d'Onfale) op. 31 del 1871, “Phaéton” op. 39 del 1873, la « Danse macabre » op. 40 del 1874 e “La jeunesse d'Hercule” op. 50 del 1877.
Intanto, Saint-Saéns aveva rivisto lo spirito del grande oratorio barocco componendo, nel 1865,”Coeli enarrant”, salmo per soli, coro e orchestra op. 42 e, nel 1875, “Le déluge” (Il diluvio), sempre per soli, coro e orchestra op. 45. Continuerà nell'oratorio sacro per tutta la vita, fino a “The promised land” (La terra promessa), su testo di H. Klein, del 1913.
Nascevano intanto lavori orchestrali di varia natura, dal brillante al descrittivo, al classico: la “Serenata” in mi bemolle op. 15 (in versione cameristica e orchestrale) nel 1866, la cantata ”Les noces de Prométhée” per soli e orchestra op. 19 nel 1867, “Les odeurs de Paris” per 2 trombe, arpa, pianoforte e archi, il Concerto n. 2 per pianoforte op. 22 nel 1868, il Concerto n. 3 per pianoforte op. 29 in mi bemolle maggiore nel 1869, la pagina per banda (trascritto anche per orchestra) “Orient et Occident” op. 25 ed il noto brano “Introduction et Rondò capriccioso” op. 28 per violino e orchestra nel 1870, la Romanza op. 37 per flauto o violino e orchestra nel 1871, il Concerto n. 1 per violoncello in la minore op. 33 nel 1873, il Concerto n. 4 per pianoforte in do minore op. 44 nel 1875, la Romanza op. 48 per violoncello e orchestra nel 1876.
Nel 1877 va in scena a Weimar, soprattutto grazie a Liszt, “Sansone e Dalila”. L'opera, tutt'oggi popolare (nei concerti si esegue, con coro e orchestra, il policromo “Baccanale”), gli procura fama ed onori, e segna l’inizio dell'ultimo periodo della sua attività musicale, non meno ricco dei precedenti, caratterizzato da più ricercate tinte strumentali quando non dall’ introduzione di temi esotici.
Tra queste composizioni vanno ricordate: il Concerto n. 2 in do maggiore per violino op. 58 del 1879; la “Suite algérienne” op. 60, “Une nuit a Lisbonne” op. 63, la “Jota aragonese” op. 64, il Concerto n. 3 per violino in si min. op. 61, ed il “Morceau de concert” per violino e orchestra op. 62, tutti del 1880; la “Rapsodie d'Auvergne” per pianoforte e orchestra del 1884; “Wedding coke” con pianoforte solo op. 76 del 1885; la Sinfonia n. 3 op. 78 (con organo) ed il noto “Carnevale degli animali” del 1886; la “Havanaise” per violino e orchestra op. 83 del 1887; la “Rapsodie bretone” (trascrizione di una pagina organistica del 1866) op. 7 bis ed “Africa” op. 89 del 1891; “Sarabande et rigaudon” op. 93 del 1892; il Concerto n. 5 per pianoforte in fa maggiore op. 103 del 1896; la “Marche du couronnement” op.117 e il Concerto n. 2 per violoncello op. 119 del 1902; il “Capriccio Andaluso” per violino e orchestra op. 122 del 1904; “Trois tableaux symphoniques d'après la foi” del 1908; l’ “Ouverture de féte” e “La muse et le poète” per violino, violoncello e orchestra op. 132 del 1910; “Morceau de concert” per arpa e orchestra op. 154 del 1918; “Cyprès et lauriers (Cipressi e allori) per organo e orchestra del 1919; “Odette” per flauto e orchestra op.162 del 1920.


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Concerti per pianoforte ed orchestra

Esistono perlomeno due integrali di assoluto rispetto relative ai concerti per pianoforte e orchestra di Saint-Saëns: quella con Pascal Rogé al pianoforte diretta da Charles Dutoit sul podio della Philarmonia di Londra e l'altra, pure francese, con Aldo Ciccolini al pianoforte e Serge Baudo a guidare l'Orchestra di Parigi.
Si tratta di interpretazioni non particolarmente dissimili in quanto entrambe optano per la chiarezza, i colori, l'eleganza con la volontà precisa di rifiutare gli eccessi privilegiando le mezza tinte.
Rogé, dal canto suo, ama accelerare nei tempi vivaci, ma sempre cantando con grazia e sobrietà, forte di un suono rotondo e sensuale , mentre Ciccolini rimane più su un'interpretazione tecnica, globalmente forse un po' più superficiale.
Gli accompagnamenti orchestrali sono entrambi di primissimo ordine contro due Orchestre assai ben dirette da Specialisti in questo genere di Concerti del maggior repertorio francese.
Passando all'analisi di alcune singole pagine interpretate da grandi pianisti, viene da segnalare, per il Concerto n. 2 in sol minore opera 22 la splendida versione di Gilels sostenuto da Cluytens alla guida dell'Orchestra della Società dei Concerti del Conservatorio di Parigi .
All'inizio delle anni ‘60 Gilels era uno dei più grandi pianisti della sua generazione: in questa pagina fornisce un'espressione elegantissima e seducente dell'Opera francese sublimando la tecnica e nobilitando perfino le superficialità.
Arthur Rubinstein ed Ormandy sul podio dell'Orchestra di Philadelphia formano un'accoppiata di grande impatto artistico, fra le più internazionali che mai abbiano interpretato questo Concerto.
Il brio, l'umorismo di questo “principe dei pianisti”, sono qui espressi in un'immagine che ricorda " i frequenti occhiolini" con cui Rubinstein amava "condire" queste pagine, divertendosi sicuramente al pari degli ascoltatori.
Duchable in questo, come del concerto n. 4 in do minore opera 44, è accompagnato da Alain Lombard alla guida dell'Orchestra Filarmonica di Strasburgo.
I due sembrano scontrarsi l'uno contro l'altro con una foga visionaria nata dai medesimi nobili sentimenti: il Solista infatti lotta in modo sfrenato suonando con forza e potenza emotiva, alla luce di un temperamento decisamente estroverso, ottenendo dal suo strumento “un'orchestra” in rivalità con la Filarmonica di Strasburgo: si tratta di una interpretazione assolutamente personale, ma che non può lasciare indifferente l'ascoltatore.
Anche l'immenso Cortot ci ha lasciato una versione del Concerto n. 4 nel 1935 con l'Orchestra della Radio francese diretta da Münch.
All'epoca Cortot godeva di una vitalità trascendentale ed alla luce di questa ci dona un'interpretazione contro corrente, appassionata, ardente, tutta fremente di tensione e di una poesia manifesta, creando con Münch una complicità derivante da un'eccezionale comprensione artistica di queste pagine realizzate con uno stile inconfondibile da questi due grandissimi Musicisti del recente passato.

Delle opere per violino orchestra di Saint Saëns sicuramente il Concerto n. 3 in si minore opera 61 è il più visitato.
Di questa importante pagina di letteratura violinistica esiste un'edizione di assoluto riferimento dovuta al violino di Francescatti accompagnato da una magnifica Orchestra Filarmonica di New York diretta da Mitropoulos (1958).
Questi due grandi Interpreti si trovano qui uniti in nome di una visione assolutamente estroversa, fortemente comunicativa che punta sulle emozioni e sul sentimento tardo romantico di questo Concerto.
Entrambi sembrano dimenticare il mondo circostante per unirsi in sonorità profondamente seducenti ed in una visione globale perfettamente coerente con il significato di questa partitura.

Dei due concerti per violoncello orchestra, in la minore opera 33 ed in re minore opera 119, esiste una splendida interpretazione di Christine Walevska al violoncello accompagnata dall'Orchestra dell'opera di Montecarlo diretta da Inbal.
Si tratta di una versione molto precisa dove i tempi, il fraseggio, la concezione della struttura d’ insieme e perfino l'Orchestra sembrano soggiogate dalla volontà della Solista.
Merito di questa grande violoncellista e della indescrivibile sonorità del suo violoncello italiano firmato da Bergonzi.

Sinfonie

Delle cinque sinfonie di Saint Saëns esiste un'integrale di Jean Martinon alla guida dell'Orchestra Nazionale di Francia (1975).
Si tratta di un'interpretazione molto precisa in cui il Direttore sottolinea l'aspetto classico di queste pagine, dalle architetture delineate e dalle linee molto pulite: manca peraltro una partecipazione sentimentale più auspicabile che troviamo nelle singole opere ed in particolare nella Sinfonia n. 3 opera 78, ma in altre versioni.
Nelle prime due sinfonie ricordo una interpretazione di sicuro interesse firmata da Inbal alla guida dell'Orchestra Sinfonica di Radio Francoforte.
Come al solito questo Direttore è straordinariamente preciso nelle sue scelte ed intelligente nella scelta della partecipazione emotiva. In questo senso tale versione delle prime due sinfonie del Compositore francese si colloca sicuramente su un livello di maggior prestigio rispetto all'integrale di Martinon.
Della Sinfonia n. 3, con organo, in do minore opera 78 esistono varie importanti edizioni, ma sicuramente la più originale è quella fornitaci da Paul Paray sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Detroit all'inizio delle anni ‘60.
Direttore che nel repertorio francese si esalta, Paray conferisce a questa pagina uno slancio irresistibile e, secondo la logica della partitura, nella giusta dimensione di "grandeur".
L'Orchestra è letteralmente portata al limite delle proprie possibilità tanto che talvolta si può perfino notare quanto i primi violini rasentino la difficoltà di intonazione, ma il brio di questa interpretazione fa sì che l'Opera risulti assolutamente una pietra storica nel sinfonismo francese.

L'edizione di Martinon è, come intuibile, del tutto chiara, grazie alla perfezione degli strumentini dell'orchestra Nazionale della Radiotelevisione Francese, sufficientemente ampia e complessivamente equilibrata nei vari piani sonori.
Manca certamente lo slancio di Paul Paray che rimane al di fuori di ogni possibile paragone.
La bella interpretazione di Barenboim con l'orchestra Sinfonica di Chicago ha un limite nella presenza dell'organo che non si trova a Chicago ma… nella cattedrale di Chartres.
La versione pertanto si trasforma da Sinfonia con organo in concerto per organo orchestra: è un vero peccato dato che della sinfonia vengono rispettati tutti i parametri essenziali , come del resto la caratura dell'Orchestra di Chicago è sicuramente superiore di ogni altra formazione cimentatasi in questa grande pagina della letteratura musicale francese.

Della deliziosa pagina "Il carnevale degli animali" esistono interessanti versione ad opera di specialisti.
La più interessante, a mio avviso, è quella di Louis Fremaux sul podio dell'orchestra sinfonica nazionale di Montecarlo.
Si tratta di una versione dai colori molto precisi, fortemente partecipata e realizzata con una sapiente distribuzione delle parti o frutto di un Direttore grande specialista in questo repertorio francese.

Poemi sinfonici

L'integrale dei poemi sinfonici del Compositore francese a cura di Charles Dutoit alla guida della Philarmonia di Londra (1980), è sicuramente rimarchevole per l'estremo equilibrio che sa donarle questo Direttore, sempre nobilmente distaccato dalla partitura, ma sufficientemente elegante e lirico quando serve.
Nella "Danza macabra" manca forse un po' quella tensione che si può trovare in altra versioni, ma ciò fa parte della visione generale del Direttore svizzero.
Limitatamente al citato Poema sinfonico opera 40, esistono sicuramente due edizioni indimenticabili che vanno assolutamente citate: quella di Arturo Toscanini alla testa dell'orchestra Sinfonica della NBC di New York (1952) e quella di Paul Paray con la "sua" Orchestra Sinfonica di Detroit (1960).
Toscanini, assolutamente preciso, s'infiamma da par suo e conduce l'orchestra nelle tenebre di questo universo lugubre che risulta allucinante per l'inquietante presenza degli scheletri e del loro raccapricciante ticchettio.
Paray, dal canto suo, fornisce una visione meno lugubre di quella di Toscanini, ma assolutamente efficace a rendere l'atmosfera "fuligginosa", ed assolutamente unica, di questo originalissimo e godibile Poema sinfonico.


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César Franck (1822-1890)

Il periodo più produttivo della creazione di Franck iniziò dopo i suoi cinquant'anni, ed egli scrisse le sue opere più grandi negli ultimi anni di vita. Da discepolo di Beethoven, quale fu in gioventù, sviluppò con lento procedere il suo stile personale- come Wagner elaborò uno stile così fortemente cromatico, che l'uditore del tempo poteva rimanere incerto sulla tonalità.
La sua soave melodiosità dava alle sue composizioni una grazia peculiare e quasi ingenua. Fu difficile al mistico Franck dare espressione al male, e per tale ragione alcune parti de “Les béatitudes” sono notevolmente deboli, e l'intera composizione alquanto manchevole di prospettiva.
La maggior parte delle opere tardive pone in evidenza la sua fecondità inventiva nel trattamento interessante dei motivi, nell'abilità contrappuntistica e nella combinazione dei temi.
Egli fece uso di tutti gli accorgimenti della tecnica musicale con naturalezza, e senza mai limitare le sua musicale libertà di movimento. Le sue composizioni sono i migliori esempi dello stile di « contrappunto cantante ».
Franck fu a contatto con l'organo per tutta la vita e, in una serie quasi ininterrotta di composizioni per organo, dette prova di intima conoscenza dello strumento, di profondo amore per esso.
Le sue composizioni per piano furono invece scritte in due periodi diversi, a distanza di quasi quarant'anni. Fra quelle del primo periodo sono pezzi virtuosi da lungo tempo dimenticati; nel secondo egli creò due fra le più belle opere pianistiche di tutta la letteratura francese.
Le scrisse a sessantadue anni, con l'intenzione di rinnovare il repertorio dei pianisti francesi. Esse sono: il “Preludio, corale e fuga” e il “Preludio, aria e finale”.
« Quando componeva, lo spirito della Musica era presente » (Debussy).
Sinfonia in re minore

È l'unica sinfonia di Franck, che egli iniziò a sessantaquattro anni; fu eseguita in pubblico un anno prima della sua morte.
Come la maggior parte delle sue opere, incontrò poca comprensione. Gounod disse che era « un documento di incapacità professionale», e uno degli onorevoli professori del Conservatorio scrisse : « E questa una sinfonia? Avete mai sentito una sinfonia con un tema per corno inglese? Hanno mai Haydn e Beethoven fatto alcunché di simile ? »
L'estremo attaccamento alla tradizione del Conservatorio di Parigi si rivelò in un atteggiamento ostile alla sinfonia di Franck, che si prendeva « ardite libertà », soprattutto armoniche, con progressioni di accordi di quinta e cose consimili.
Nonostante questa opposizione, e malgrado Bizet e Saint-Saèns avessero scritto sinfonie prima di lui, Franck è stato riconosciuto come il fondatore della scuola sinfonica francese.
Come la Quinta beethoveniana, la sinfonia di Franck è costruita su tre note suggestive che giocano una parte decisiva in tutta la sinfonia. Il motivo è quasi identico al ben noto “Muss es sein?” del Quartetto per archi, op. 135, di Beethoven, al motivo principale dei Préludes di Liszt, e a quello del « destino » ne La Walchiria wagneriana.
I movimenti sono:
I. Lento-Allegro non troppo.
II. Allegretto.
III. Finale—Allegro non troppo.



Variazioni Sinfoniche

Questa composizione per pianoforte e orchestra (1885), che non fu bene accolta alla sua prima esecuzione, nel 1886, è oggi una delle più eseguite di Franck.
Il termine «variazioni» è usato in un senso più largo del consueto. Infatti, per il trattamento sinfonico dei diversi temi, la composizione è stata detta un « concerto per pianoforte in un tempo ».
Formalmente consta di un'introduzione, un primo tempo, un secondo lento, e un brioso finale. Al motivo introduttivo, espresso dagli archi gravi, risponde il pianoforte con un secondo tema.
Dopo un dialogo relativamente breve, l'orchestra presenta un altro motivo, che assume una parte preponderante nell'ulteriore sviluppo della composizione.

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Sinfonia in re minore

Pagina frequentemente visitata dai migliori direttori con le orchestre più prestigiose, questa splendida Sinfonia di Franck può annoverare una serie di versioni di assoluto riferimento al pari delle più conosciute e celebri sinfonie del mondo romantico tedesco.
Lo stesso Furtwängler, alla guida della Filarmonica di Vienna, ha lasciato una testimonianza della sua grande arte (1953) in cui sa cogliere, come pochi, la profonda umanità che traspare da questa musica, sazia di vita, che aspira letteralmente verso una luce soprannaturale, sempre crescente, alla fine di ogni movimento.
La versione di Furtwängler è assolutamente indimenticabile per la sua sempre soggettiva interpretazione che costituisce comunque il valore aggiunto di ogni interpretazione del Maestro berlinese.
Monteux, qui alla guida di una brillante Orchestra Sinfonica di Chicago (1961), rappresenta tutto l'estro latino servito da uno strumento ideale, dalle sonorità piene e fiammeggianti.
Da sottolineare ancora la ricerca, assolutamente francese, dell’ equilibrio dei piani sonori, nonché dei raffinati colori orchestrali al servizio di un'immagine assolutamente umana, sempre presente e meravigliosamente equilibrata.
Alla guida dell'Orchestra Filarmonica di Strasburgo, Alain Lombard esprime in questa pagina una impressionante vitalità: febbre, sarcasmo, sensualità; insomma certi aspetti spesso nascosti in Franck vengono qui esaltati con energia e verità, giocando su queste sonorità, come venne scritto di questa interpretazione, in modo tale da "lasciare allibiti gli usuali frequentatori di chiese: versione da imprimere brividi".
Barenboim, agli inizi degli anni Settanta, era Direttore principale dell'Orchestra di Parigi e frequentava molto la Francia: la sua giovinezza costituiva un atteggiamento ideale per affrontare questa pagina fortemente emotiva.
Il Direttore argentino infatti interpreta la sinfonia in re minore più come un’opera romantica che l’espressione del "Pater Seraphicus", come venne anche definito Franck.
Questa sua visione coinvolge molto l'ascoltatore grazie alle soluzioni assunte sul ritmo e sui colori, il tutto armonizzato con rara maestria.
La versione di Karajan presenta Franck più come un architetto ed un pittore dai colori vivaci piuttosto che un mistico infuso di una luce che viene dall'Aldilà.
Con la medesima Orchestra di Parigi di Barenboim, Karajan conferma la sicurezza del gesto e l'attenzione rivolta alla splendida resa sonora; l'Orchestra francese, all'apice della sua storia, lo segue a perfezione su questa linea interpretativa.
La versione francese di Jean Martinon, con l'Orchestra Nazionale della Radiotelevisione è invece profondamente interiore, anche severa, cercando di scoprire, nella pagina orchestrale, quel mistico architetto che volle essere Franck.
In questa interpretazione è chiara la ascendenza romantica del Compositore, resa attraverso una versione fortemente emotiva, emozionante in cui viene penetrata l'interiorità di Franck.
Un altro grande Direttore francese, Charles Münch, alla testa dell'Orchestra della Società dei concerti del Conservatorio di Parigi, appare qui il Direttore giusto sul podio giusto per lasciarci una versione di riferimento.
Lo slancio e l'ispirazione epica che guida l'impostazione di Münch costituiscono, a distanza di circa mezzo secolo, ancora un esempio su cui meditare.

Variazioni Sinfoniche per pianoforte e orchestra

Di questa pagina di Franck, ingiustamente poco visitata, non esistono numerose interpretazioni come invece per la Sinfonia in re minore, ma ve ne sono alcune di specialisti o di grandi artisti in assoluto, che rendono sufficiente testimonianza dell'indiscusso valore dell'Opera.
Al vertice della piramide, due grandi specialisti francesi: Aldo Ciccolini ed Àndré Cluytens, qui con l'Orchestra della Società dei concerti del Conservatorio di Parigi.
Si tratta di una versione particolarmente raffinata, levigata, fine, delicata, sempre coerente con lo sfondo poetico di questa partitura.
Decisamente all'opposto, ma sicuramente da conoscere, è la visione di due “mostri sacri” della letteratura romantica musicale: Weissemberg al pianoforte e Karajan, qui con i “suoi” Filarmonici di Berlino.
All'inizio delle anni settanta, entrambi questi Artisti erano al vertice della loro fama e, riuniti in questo concerto, esprimono una vitalità fremente, gareggiando in perfezione tecnica, l’uno sulla tastiera, l’altro sul podio.
Versione assolutamente da conoscere per l'eccezionale prestazione di assoluto virtuosismo degli Interpreti.
Una tradizione tutta francese, caratterizzata da notevole impatto emotivo, è quella di Entremont accompagnato da Martinon alla testa dell'Orchestra Nazionale della Radiotelevisione Francese.
Si tratta di una versione molto elegante e coerente con la partitura di Franck, dove due autentici specialisti di questo repertorio sono chiamati ad esprimere con estrema chiarezza, e senza dover ricorrere a particolari sonorità forzate, la visione che il Compositore vuole darci dell'opera stessa. Per chi dovesse avvicinarsi per la prima volta a questa pagina, può trattarsi, in senso positivo, di una versione assolutamente propedeutica.

Poemi sinfonici

Di queste pagine, assolutamente poco presenti nelle sale da concerto, vi sono rare edizioni di riferimento e l'unica che mi risulti essere completa è quella di Jean Marie Martin alla guida dell'orchestra Filarmonica di Budapest.
È una versione interessante in quanto diretta da uno specialista di questo repertorio, per di più eseguita da un'Orchestra importante ed attenta alle indicazioni del Direttore.
Senza prendersi rischi particolari o voli lirici alla Cluytens, Martin fornisce un brillante esempio dell'arte presente in tali partiture.
Versione parziale quella di Barenboim alla guida dell'Orchestra di Parigi, ma di assoluto interesse: due soli poemi sinfonici presenti, ma visitati con quello stile e quella verve che caratterizzarono il lungo soggiorno parigino del giovane Barenboim agli inizi degli anni settanta. Assai brillante e precisa l’Orchestra parigina.

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Frédéric Chopin (1810-1849)


Come compositore, Chopin appartiene completamente al Romanticismo.
Giunse a Parigi nel 1831, un anno dopo la rivoluzione di febbraio e il violento sbocciare del sentimento romantico, promosso dall’Ernani di Victor Hugo e dalla Sinfonia fantastica di Berlioz.
Visse in un tempo in cui la letteratura e la musica — a Parigi almeno — si erano improvvisamente ribellate a tutte le vecchie regole.
Pure non fu un romantico rivoluzionario. A differenza di molti altri, non si sentì chiamato a distruggere gli ideali dei predecessori, a combattere per i suoi propri ideali, o a porgere al mondo intero un nuovo messaggio umano. Né volle, come molti altri fecero, mettere a nudo i suoi sentimenti nella sua musica.
« Non gli accadde mai di legare le sue composizioni a emozioni ed esperienze personali, o di esprimere per loro tramite le sue sofferenze o la sua disperazione. Al contrario, egli era un giovane tranquillo e schivo, che mai si sarebbe sognato di comportarsi senza riserbo o di assumere atteggiamenti rivoluzionari.
Amava le maniere educate e misurate, il contegno elegante, tutte le forme dell'aristocrazia ; era egli stesso un aristocratico dalla testa ai piedi, non per nascita, ma per natura. »
Sul piano puramente musicale, più d'uno fra i grandi compositori romantici gli ripugnava.
Per esempio, la musica di Berlioz gli sembrava violenta e spiacevole, e ne aveva una reazione così forte che una volta confidò a un amico: « Chiunque avrebbe ampia ragione di rompere l’amicizia con un uomo che scrive simile musica. »
Sebbene Schumann avesse una vera passione per la musica di Chopin, la sua ammirazione era lungi dall'essere ricambiata.
Del Carnaval di Schumann, Chopin disse che « non era affatto musica ».
Egli infatti si sentiva legato ai suoi predecessori classici molto più dei romantici rivoluzionari suoi contemporanei. Amava e studiava Mozart, Beethoven, e altrettanto Bach.
Nello schema delle sue composizioni era tradizionalista, e spesso si costringeva entro sviluppi di forme semplici e ben determinate. Malgrado ciò, resta sempre un romantico. La natura del suo romanticismo è facilmente spiegata da quello che egli disse essere il suo sogno: « creare dei poemi sonori che possiedano una individualità».
Il soggettivismo stava prendendo possesso della musica e Chopin — come uomo e come artista — vi era più inclinato di molti altri.
« La sua indole era integralmente soggettiva e ristretta al suo ego, limitava ogni suo interesse alla musica, mancando persino di comprensione per tutto ciò che non fosse la sua propria arte.
E forse fu questa completa esclusione in lui d'ogni altro interesse a renderlo così singolare sotto ogni aspetto. Fu più individuale di chicchessia, e coscientemente si limitò a comporre esclusivamente per il suo proprio strumento, con il quale poté esprimere tutta la sua personalità. »
Un altro aspetto del suo romanticismo fu la sua inclinazione al sogno, a creare fantasie su avvenimenti del passato. Sognare ad occhi aperti fu una parte spontanea della sua natura. La Polonia che aveva lasciato non esisteva più: la sua, era la grande, libera, cavalleresca Polonia, la Polonia dai sentimenti gioiosi e appassionati, dall'orgoglioso passato e le orgogliose memorie, la Polonia che egli aveva sognato veder risorgere, ma che era stata schiacciata dai Russi, nel 1831.
Tale amore per il passato era completamente nello spirito del tempo e del romanticismo. Ma in Chopin questa commozione fu il portato di un'emozione puramente personale e una realtà intensamente vissuta. La terra dei suoi sogni era la Polonia, ed egli ebbe per il suo Paese l'acceso amore dell'esule.
Chopin fu anche tipicamente romantico nell'amore per i canti popolari: nel suo caso, per le danze e i canti polacchi della sua giovinezza, che gli rievocavano le età passate.
Per trarre delle creazioni dai suoi appassionati desideri e dar vita alla Polonia che sognava, ricorse ai ritmi della musica slava nativa. Insieme con un innato amore per la bellezza melodica, la semplicità, l'eleganza e le fioriture dello stile italiano, è caratteristico della maggior parte delle sue composizioni il forte atteggiamento nazionalistico.
Sotto questo aspetto fu un precursore. « Chopin sembra essere stato il primo compositore che abbia sentito istintivamente il potere rinnovatore della musica popolare » (André Coeroy).
Sebbene Chopin fosse un romantico per tendenza e temperamento, egli non seguì la via tracciata dal Romanticismo.
Non compose mai musica a programma, lasciò che la musica parlasse per se stessa. Così tutte le sue composizioni hanno titoli puramente astratti; usò il titolo di Berceuse, ma non volle andare oltre. Creò la Ballata come forma musicale, riformò lo Scherzo per uso proprio. Portò il valzer, la mazurka, la polacca al livello di musica seria. Ma non poté dare altre indicazioni di maniera.
La sua musica è forse più descrittiva, evocativa e poetica di quella di qualsiasi altro compositore, ma egli non dà mai un programma alle sue composizioni.
Cento anni fa Schumann scriveva di Chopin : « Se si pubblicassero tutte le sue composizioni come opera di un anonimo, sarebbe immediatamente riconosciuto. In ciò è la sua forza e la sua debolezza. »
È difficile dire che cosa Schumann intendesse per «debolezza» nell'originalità di Chopin. Egli voleva probabilmente significare che la musica di Chopin era solidamente basata sulla sua personalità, e che questo era un fattore limitante.
Oggi l'opinione più diffusa giudica l'originalità di Chopin così ricca, complessa, e ancor oggi così fresca da far sembrare che non esista alcuna limitazione al suo magico fascino.
E ancora, Schumann, che lottò tutta la vita per dominare le complicazioni della musica orchestrale e da camera, probabilmente sentì più di chiunque altro che la debolezza di Chopin consisté nell'essersi limitato a comporre per il solo pianoforte. Ma è debolezza aderire a un mezzo di espressione nel quale si è maestri, che si domina interamente, quando — dice Ernst Toch — «soltanto entro questa unilateralità si possa sperimentare un intero mondo di sentimenti ?»
Infine, è un fatto riconosciuto che Schumann non capì la forma di Chopin, ed in particolare la sua forma sonata. Oggi noi vediamo le cose sotto un aspetto diverso, anche se siamo pronti ad ammettere che la sonata di Chopin non appare interamente organica, in parte per il breve respiro dei suoi temi.
È più facile intendere ciò che Schumann volesse dire parlando di «forza» in Chopin.
Senza dubbio egli pensava alle individualissime armonie chopiniane, alle melodie estremamente originali ed alla particolare maniera di espressione che fonde, in indissolubile unità, il più raffinato ed elegante stile da salotto con la genuina freschezza e baldanza del carattere polacco.
Karol Szymanowski, compositore polacco del ‘900, così si esprime sull'importanza che Chopin ha avuto nei riguardi della musica polacca: « Chopin ha risolto il problema più difficile di tutta l’arte: come ottenere un'espressione perfetta di grandezza e sublimità, profondamente e universalmente umana, senza perdere né la propria distintiva personalità, né le proprie caratteristiche nazionali. »
André Gide disse che nessuna delle composizioni di Chopin è banale o comune, che ognuna di esse conserverà sempre la sua freschezza, sempre susciterà nell'ascoltatore quell'interiore meraviglia di chi, percorrendo un nuovo sentiero, scopre via via nuovi e interessanti aspetti del paesaggio.
«Chi conosce Chopin solo attraverso le esecuzioni di un esecutore troppo abile, può considerarlo come un ricercatore di effetti brillanti... Non sarei stato capace di sopportarlo se non mi fossi rivolto a lui stesso, ed egli non mi avesse sussurrato in risposta: “Non ascoltarli. Attraverso loro non puoi capire nulla di ciò che volevo dirti. E io soffro assai più di te di quello che hanno fatto del mio intimo. Meglio essere sconosciuti che presi per quello che non si è. “ »
André Gide racconta di una sua visita all'abate del monastero di Montecassino, appassionato di musica.
Il vecchio monaco era troppo malato per suonare, ma disse a Gide che spesso, stando a letto, leggeva musica: «E sa quali autori leggo?... Non Bach, e nemmeno Mozart, ma Chopin. E la musica più pura che esista. »
E Gide aggiunge: « La musica più pura, ecco una cosa che mi sarei appena azzardato di dire; ma ora ho il piacere di ripeterla, sull'autorità di un vecchio e degno principe della Chiesa. »

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Concerti per pianoforte e orchestra

N. 1, in mi minore, op. 11

In realtà questo è il Concerto n. 2, ma venne pubblicato per primo. Composto nel 1830 ed eseguito la prima volta, con Chopin al pianoforte, l’undici ottobre dello stesso anno a Varsavia.
In una lettera del 27 marzo 1830, Chopin annunciava a un amico che era tutto preso dalla composizione di un concerto, e più tardi: « II rondò per il mio nuovo concerto non è ancor finito, ma non ho fretta. Una volta completato il primo tempo, gli altri verranno da soli. Il movimento lento è in mi maggiore, e ha un carattere sognante, romantico e melanconico. Dovrebbe riprodurre le impressioni che si hanno mirando un paesaggio che evoca ricordi belli, per esempio una notte di luna in primavera. » Dopo la prima esecuzione, scriveva in un'altra lettera: « Non ero per nulla nervoso e ho suonato come se fossi solo, a casa mia. Tutto è venuto bene. Ero in vena, come anche l'orchestra e il pubblico. Sono stato chiamato quattro volte. »

N. 2, in fa minore, op. 21

Questo fu realmente il primo concerto di Chopin, composto nel 1829, pubblicato solo nel 1836 come Concerto n. 3. Fu in parte colpa di Chopin se la stampa venne rimandata, perché in un viaggio da Parigi a Vienna, nel 1830, egli aveva smarrito le parti orchestrali.
Poche composizioni hanno subito tanti rimaneggiamenti come questa. Si dubitò che la strumentazione della prima edizione fosse opera di Chopin, attribuendola al suo amico e collaboratore, il violoncellista Auguste-Joseph Franchomme.
La questione non è stata ancora ben definita, ma poiché tutti erano d'accordo nel considerare povero lo strumentale, la supposta collaborazione di Franchomme servì da pretesto: Enrique Granados ristrumentò il concerto, apportando anche alcune modifiche alla musica stessa, non esclusa la parte solista.
Anche i direttori d'orchestra fanno spesso delle modifiche qua e là, tanto che, nel 1949, uno dei biografi di Chopin giustamente si rammaricava che « oggi non abbiamo mai l'occasione di ascoltare esattamente quello che Chopin scrisse e fece pubblicare ».
La composizione non è del miglior Chopin, ma è considerata superiore al Concerto n. 1 in mi minore.
La prima esecuzione ebbe luogo il 17 marzo 1830, nel primo concerto dato da Chopin a Varsavia. Fu un grande successo, ma Chopin lo attribuì « al pubblico, che voleva dimostrare di saper capire e apprezzare la musica seria. C'è in ogni paese una quantità di gente che ama pretendere di intendersene ».
Il Concerto in fa minore è nella forma tradizionale, classica.
Il primo tempo è vigoroso, ricco di melodia e di idee, mentre il secondo è costruito principalmente su un tema notturno e molto poetico, ricamato di arabeschi nella parte solista. I tremoli degli archi e i pizzicati dei celli e contrabbassi, nella parte centrale, sono — secondo Tovey — « una trovata » : « È una pagina strumentale così squisita, che Berlioz avrebbe potuto includerla come esempio nel suo famoso « Traile de l’instrumentation. »
In una lettera a un amico, Chopin scriveva :«Ho composto l’adagio (sic, è un larghetto) del mio concerto, mentre pensavo a lei. »
La giovane donna in questione era la cantante Costanza Gladkowska, allieva con Chopin del Conservatorio di Varsavia.
Egli l’amò per diversi anni; « sognava di lei ogni notte, e impazziva al solo pensiero che avesse potuto dimenticarlo ». Ma non osò mai confessarle il suo amore, ed ella andò sposa nel dicembre 1831. Quando, nel 1836, il concerto fu pubblicato, lo dedicò ad un'altra amata, la contessa Delfina Potocka.
Il finale è brillante, con una meravigliosa melodia per il solista. Herbert Weinstock scrive di questo movimento: « Dire che la persona che stese lo schema di questo movimento mancasse di risorse formali, è dimostrare mancanza di comprensione della natura della costruzione musicale. Nel 1829, Chopin non era un allievo balbettante, ma già un maestro. »

Variazioni su « Là ci darem la mano

Chopin terminò queste Variazioni per piano e orchestra, op. 2, nel 1827. Per esse Schumann scrisse il famoso « opus 2 », fervido panegirico del giovane compositore.
Il tema delle Variazioni è tratto dal duetto fra don Giovanni e Zerlina, nel Don Giovanni di Mozart.
Dopo la prima esecuzione, Schumann scrisse che in quella musica poteva udire don Giovanni corteggiare Zerlina, vedere il geloso Masetto nello sfondo, e il malizioso Leporello ghignare fra le quinte.
La composizione consiste di cinque variazioni precedute da una lunga introduzione, e si conclude con una turbinosa polacca. All'inizio l'orchestra gioca un ruolo subordinato, ed è usata principalmente per legare fra loro le variazioni eseguite dal pianoforte solista; ma alla fine l'orchestra e il piano si alternano in « Alla polacca ».

Le Silfidi

Il balletto "Le Silfidi" testimonia una fase dell'evoluzione della ricerca coreutica con la quale, specialmente a partire dalla scuola russa di Diaghilev, si tentò di alzare il livello qualitativo delle musiche da balletto servendosi di trascrizioni orchestrali di composizioni di vari autori celebri, come ad esempio il “Carnaval” di Schumann, oppure di vari brani messi insieme senza altro nesso logico che il particolare gusto (o estro) del momento.
Questo è appunto il caso delle "Silfidi" che raccoglie una congerie di pezzi chopiniani (preludi, notturni, valzer e mazurche) "assemblati" e trascritti per orchestra dapprima dalla scuola di Diaghilev e poi - nella versione attuale - dal compositore inglese Gordon Jacob (nato il 5-VII-1895), specialista soprattutto di strumentazione, come si rileva anche dal suo studio "Orchestral Technique" (1931).
Il nome "Le Silfidi" deriva poi dal fatto che la scuola russa di Diaghilev e di Mikhail Fokin si rifece in parte -sotto l'influsso della ballerina americana Isadora Duncan - ai costumi e all'antica danza greca, e in parte ai balletti del Tagliavini uno dei quali aveva appunto come titolo "La Sylphide" (1832).

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Fra le edizioni di riferimento del Concerto per pianoforte e orchestra N. 1 in mi minore opera 11, si può collocare sicuramente la più riuscita delle versioni di Rubinstein, quella, agli inizi degli anni ’60, con l'orchestra Filarmonica di Los Angeles diretta da Alfred Wallestein.
Si tratta di un’ interpretazione molto vissuta in cui il celeberrimo Pianista gioca a far risaltare l'aspetto romantico di questa partitura soprattutto nei primi due movimenti.
Rubinstein si prende sicuramente delle libertà, in particolare nell'accentuare l'aspetto cantante della melodia e nel movimentare i tempi in funzione di quanto vuole esprimere, ma si tratta comunque e sempre di arbitrarietà assolutamente giustificate e coerenti con lo spirito di questo Concerto, tanto da coinvolgere l'ascoltatore specie con i suoi famosi "rallentando", spesso in "sforzando", che caratterizzano soprattutto qui il primo movimento.
Il Direttore, dal canto suo, fa cantare brillantemente l'orchestra in una partitura che non lascia molto spazio alla stessa, ma che, soprattutto negli archi, si dimostra uno strumento luminoso e sempre all'altezza dell’ eccezionale Solista.
La versione di Samson François (1964), con l'Orchestra dell'Opera di Montecarlo diretta da Louis Fremaux, manifesta l’assoluta libertà ricreatrice del Solista.
Edizione importante, con qualche riserva sull'accompagnamento orchestrale non sempre all'altezza della situazione, per l'interpretazione del Pianista francese assolutamente da ammirare per la verve e la foga presenti nel primo e nel terzo movimento, ma anche per i teneri mormorii del secondo.
Krystian Zimerman nel 1978 aveva solo ventidue anni, quando si è prodotto in questa versione accompagnato dall'Orchestra Filarmonica di Los Angeles diretta da Carlo Maria Giulini.
Si dimostra qui un grande interprete di Chopin per la foga e l’emozione che perfonde in tutta questa partitura.
Il suono è sempre brillante, ma nel contempo straordinariamente ricco di colori e l'accompagnamento di Giulini più nobilmente sollecito nell'elevare il discorso orchestrale al livello della parte del solista.
Si ama ricordare la versione del 1960 che un giovanissimo Maurizio Pollini ci ha lasciato all’indomani della vittoria nel concorso “Chopin” di Varsavia.
Accompagnato dalla perfetta Philarmonia di Londra diretta da Paul Kletzki, Pollini si dimostra già Artista maturo ed in possesso di quella tecnica e di quel gusto delle sonorità che caratterizzeranno tutta la sua luminosa carriera successiva.
Per chi volesse approfondire il discorso tecnico di questo Concerto, l'edizione di assoluto riferimento, in quest'ottica di lettura, non può che essere quella di Earl Wild con la la Royal Phylarmonic di Londra diretta da Malcom Sargent.
Il Solista è stato uno dei più brillanti virtuosi della tastiera del corso del ‘900 anche se non sempre la critica ha dato giusto spazio a questo immesso pianista. Talvolta infatti si è soffermata più sulle doti virtuosistiche che sull'interpretazione, mancando, a torto, un'opportunità di valutare l'intelligenza e la partecipazione dell'Interprete, assolutamente eccezionale nel repertorio romantico.
Marta Argerich, a metà delle anni ’60, qui assieme ad Abbado con la London Symphony, costituiva una vera “forza della natura” messa al servizio di questo Concerto ove la passionalità, unita all'ineccepibile tecnica della Pianista argentina avevano modo di esprimere di quale caratura fossero fatte.
Abbado alla testa di un'orchestra assolutamente brillante e duttile, si mantiene in dialogo serrato con la Solista creando un duo assolutamente indimenticabile.
Fra le varie versioni di Gilels, citiamo quella dell'inizio delle anni ‘60 con l'orchestra Sinfonica di Philadelphia diretta da Ormandy.
Il grande Pianista russo frena parzialmente l'aspetto tecnico in funzione di una ricerca di colori resi perfettamente con la brillantezza del suo tocco.
Si tratta di un’ interpretazione abbastanza personale per l'uso di tempi piuttosto rapidi che trovano peraltro l'accordo perfetto fra le intenzioni del Solista e del Direttore.
Claudio Arrau nel 1971 interpreta questo Concerto con l'Orchestra Filarmonica di Londra diretta da Inbal.
Il grande Pianista cileno affronta questa pagina giocando in finezza, mettendo in rilievo le sue eccezionali qualità nei "cantando" in cui tutto è chiarissimo e sottilmente realizzato.
Si tratta di un’ interpretazione forse non sempre in linea con il Romanticismo passionale di questa pagina, ma del tutto coerente col temperamento del Solista: sicuramente da conoscere.
Elegante e raffinato interprete chopiniano, Magaloff fornisce forse la sua migliore “performance” nei primi anni ’60 con l’Orchestra Lamoureux diretta dall’ex fanciullo prodigio Roberto Benzi.
La sua è una visione profondamente romantica, mantenuta con la delicatezza e l’eleganza aristocratica di cui Chopin stesso esprimeva l’essenza: assolutamente da conoscere.
Fra le edizioni di primissimo piano di questo Secondo Concerto per pianoforte e orchestra in fa minore opera 21, spicca quella del 1960 firmata da Clara Haskil con l'Orchestra dei Concerti Lamoureux diretta da Markevitch.
È stata, questa, a suo tempo definita una delle più grandi interpretazioni di Chopin nella storia del Concerto.
Proseguendo nelle citazioni, è stato anche detto che la grande Solista rumena ha qui fornito “una testimonianza di come con ogni probabilità lo stesso Chopin suonasse questa pagina o, addirittura, cosa volesse da un interprete al pianoforte”: la precisa raccomandazione di emozionare, ma senza mai far ricorso né alla potenza, né al virtuosismo fine a se stesso.
Un’altra grande versione del Concerto in fa minore è quella di Cherkassky, inizi anni ’60, con Kempe alla testa della Royal Phylarmonic di Londra.
Versione virtuosistica, assolutamente brillante, con studiata cura degli effetti e delle mezze tinte di cui questo Pianista, non sempre sufficientemente conosciuto e valutato, fu squisito interprete.
Kempe nobilita la partitura con un’orchestra dal suono impeccabile e dall’ elegante compostezza.
Zimerman, ancora con Giulini a guidare la Los Angeles, ripete in questo Secondo concerto lo stile e l’approccio, presentati nel Primo, ma la partitura è qui più articolata e certi dettagli sfuggono, pur rimanendo un’interpretazione di assoluto primo livello.
Arrau ha invece modo qui di superarsi dando l’impressione di suonare con una facilità “feline”: edizione ardente e conquistatrice che sembra scaturire dall’improvvisazione del Pianista cileno, vero mago della tastiera che nobilita con uno stile irreprensibile.
Inbal con la London Phylarmonic riesce a mantenere il “gioco” di Arrau con l’apparente medesima facilità.
Ancora Rubinstein con la Filadelfia di Ormandy. Come a dire accoppiata “lussuosa” per il più celebre Concerto di Chopin.
Lo charme di questo Pianista che sembra affrontare tutte le partiture con un ottimismo ed una facilità disarmanti potrebbe apparire talvolta peccato di superficialità, ma quanto buon gusto invece risuona dalla sua tastiera: è stato scritto che sorpassa di molto “ tutti i clamori degli attuali macinatori di tasti”.

Delle altre composizioni per pianoforte ed orchestra di Chopin un posto particolare merita “L’Andante spianato e Grande Polacca” in mi bemolle maggiore, opera 22.
Di tale pagina esistono importanti versioni: fra queste vanno ricordate assolutamente quelle di Arrau e Zimerman eseguite in coincidenza dei Concerti di cui si è detto in precedenza.
Arrau, sempre con Inbal sul podio, ci presenta una versione molto compassata, nobile, affato presuntuosa, ma, al contrario, rasentante la modestia: il tutto con la cristallina classe ed il suono unico del suo pianoforte; questo è il miglior Arrau.
Zimerman ha avuto in questo Chopin la grande fortuna di avere sul podio un Direttore come Giulini che, plasmando l’orchestra come pochi, accompagna con i tempi e le sonorità sempre perfettamente aderenti allo spirito delle partiture.
Ecco che l’Andante è aristocratico e la Polacca brillante senza per altro mai sconfinare nelle tentazioni ipervirtuosistiche affatto chopiniane.

L’opera 14, “Krakowiak”, “Gran Rondò da concerto per piano ed orchestra” in fa maggiore è pure presente nell’integrale di Arrau con Inbal.
Il Pianista cileno non sembra amare molto questa pagina in quanto affrontata senza quella frizzante fantasia che ci si aspetterebbe dalla partitura, ma rimane assolutamente coerente con la concezione del “suo” Chopin che presenta anzitutto con l’aristocratica bellezza del suono, mai declamatorio o sopra le righe.
Ancora Arrau nella versione di riferimento delle “Variazioni per piano ed orchestra opera.2 su “Là ci darem la mano” dal Don Giovanni di Mozart e nella “Grande Fantasia su arie polacche” opera 13.
Venne scritto che Claudio Arrau “nobilita tutto quello che suona” e, con tale sintetica espressione, mi pare si possa comprendere l’atteggiamento del Pianista cileno nei confronti di queste pagine, che non appartengono certamente al più maturo Chopin; l’interpretazione invece appartiene al “più maturo” Arrau e questo basti per rappresentare un esempio soprattutto di grande magistero pianistico.

Il “collage” di brani chopiniani denominato “Le Silfidi” è interessante per comprendere come la ricchezza delle melodie del Compositore polacco, ove orchestrate professionalmente, possano degnamente figurare in un repertorio sinfonico.
Anatol Fistoulari, grande interprete nel repertorio coreografico, alla guida della sontuosa Royal Philarmonic di Londra, resta l’interprete ideale per la conoscenza di una pagina poco frequentata dai concerti tradizionali, ma assolutamente interessante ( del tutto godibile per altro) per riscoprire le potenzialità sinfonico-orchestrali del Compositore polacco.


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