Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

§ VII Il Novecento “Tonale”: Bartók, Debussy,Prokofiev, Rachmaninov, Ravel, Sibelius, Šostakovic, Richard Strauss, Stravinskyj

Bela Bartók (1881-1945)

Bela Bartók dimostrò spiccate qualità musicali sin da bambino, ed a soli dieci anni si fece notare come pianista e compositore.
Sette anni più tardi, quando si trovò a decidere se continuare i suoi studi a Vienna o Budapest, fu consigliato dall'amico Ernest von Donhànyi a rimanere in patria.
Bartók quindi studiò a Budapest dal 1899 al 1903. Ciò fu un fattore decisivo nella sua vita, ma tuttavia le sue composizioni non ebbero un carattere particolarmente nazionale, neppure negli anni immediatamente seguenti.
Naturalmente, a quel tempo, risentì fortemente l'influenza di Liszt, ma anche di Brahms, Richard Strauss, e in parte di Debussy.
Nel 1907, fu nominato insegnante di piano al Collegio di musica di Budapest, incarico che mantenne per oltre trent'anni.
Nel 1905, cominciò a interessarsi seriamente alla musica popolare ungherese; viaggiando molto attraverso il paese raccolse melodie, danze e canzoni, con l'aiuto di un rudimentale apparecchio di incisione. Questo lavoro ben presto lo convinse che le melodie zingaresche, sentimentali e alquanto comuni, allora note come danze « ungheresi » ecc., non erano affatto autentiche.
Le melodie da lui raccolte avevano un carattere più virile, barbarico e originale. Per provare il suo punto di vista, Bartók estese le ricerche a tutta l'Ungheria, a Turchia e Arabia.
Espresse in seguito i risultati di questa sua inchiesta musicale in molti articoli e saggi a carattere erudito. Le sue ricerche e le seimila melodie che raccolse, in parte aiutato dall'amico Kodàly, dimostrarono che era riuscito a scoprire un genere di musica nazionale ungherese molto più antico e originale di quello dovuto a Liszt, e fondamentalmente diverso non solo dalla musica « ungherese » conosciuta come tradizionale, ma anche da ogni altro genere di musica europea occidentale.
Le sue scoperte esercitarono un'influenza decisiva sulla sua personale maniera di espressione musicale.
Il suo connazionale Otto Gombosi scrive: « Da un lato, egli diede vita a un idioma armonico, a un nuovo linguaggio musicale, traendolo dalle intrinseche qualità e possibilità della melodia popolare; dall'altro, il suo mondo melodico si saturò dello stile del canto popolare, dei suoi elementi e forme basilari, e gradualmente egli venne sviluppando un nuovo stile essenzialmente personale e allo stesso tempo antiromantico, perché germogliante da uno sfondo collettivo.
Le trascrizioni folcloristiche di Bartók sono il riconoscimento della sua obbligazione alla Natura che lo rivelò a se stesso e, nello stesso tempo, la fucina nella quale ogni progresso del suo sviluppo stilistico fu saggiato, studiato e portato a termine.
« Un sorprendente predominio melodico, l'uso costruttivo di forze ritmiche elementari, l'estrema espansione del concetto di tonalità e, ultimo, ma non meno importante, un potere illimitato di emozione e di intensa visione sono i principali contributi di Bartók alla nuova musica. »
Proprio per aver attinto alla sorgente del canto popolare, Bartók non rimase fedele allo sviluppo sinfonico normale. In lui la forma esorbita dal motivo in sé, « il quale richiede al compositore un trattamento non limitato da idee preconcette. Il risultato è potentemente logico nella sua libertà » (Adolfo Salazar).
Bartók stesso così spiegava l'importanza della musica folcloristica: « L'uso appropriato di materiale folcloristico come base per una musica nazionale non è limitato alla sporadica introduzione o imitazione di vecchie melodie, all'uso tematico arbitrario di queste in composizioni di tendenza estera o internazionale.
« Si tratta piuttosto di impadronirsi dei mezzi di espressione musicale nascosti in esse, proprio come è possibile assimilare le più sottili sfumature di ogni linguaggio.
È necessario che il compositore giunga a dominare questo linguaggio musicale così completamente da farlo divenire l'espressione naturale delle sue idee musicali. »
Il suo “Mikrokosmos” (1926-1937) costituisce una categoria a sé stante. Esso è una collezione di circa centocinquanta pezzi per piano, che è stata definita il “Gradus ad Parnassum” del XX secolo.
L'opera è molto più che un moderno « sillabario » per pianoforte di buona fattura ; è un testo di espressione musicale.
Nel 1938, Bartók fece seguire i Contrasti per violino, piano e clarinetto, scritti per il famoso clarinettista jazz Benny Goodman. Per molti anni Bartók fu insegnante di composizione e piano al Conservatorio di Budapest.
Uno dei suoi allievi, il pianista Panni Nagy, così lo descrive : « Era piccolo, snello, ben proporzionato; così etereo e trasognato da sembrare sempre vagante tra le nuvole.
A parte l'insegnamento, non si curava molto dei suoi allievi. Viveva interamente in un suo mondo particolare. »
Nel 1940, dopo i mutamenti politici avvenuti in Ungheria, Bartók si trasferì negli Stati Uniti.
Egli giunse in America malato, depresso e povero, ma tuttavia « ... a questo suo ultimo periodo di attività si devono alcune delle sue più importanti composizioni, come una apoteosi della sua attività » (Marion Bauer).
Einstein ha detto: «Bela Bartók è forse l’unico uomo che sia stato capace di creare una sintesi dei linguaggi musicali primitivi e di quelli artistici. »
L'importanza di Bartók come compositore non sarà mai troppo altamente apprezzata.
La sua musica è una miniera di idee. Non imbarazzato dalla tradizione o dagli « ismi » del nostro tempo, egli è sempre aderente a se stesso, ma nello stesso tempo un autentico compositore nazionale.

Pagine Sinfoniche

Rapsodia per piano e orchestra (1904)
(Suite di) danze (1923)
Il mandarino meraviglioso, suite (1926)
Concerto per piano e orchestra n. 1 (1926)
Concerto per piano e orchestra n. 2 (1930-31)
Concerto per piano e orchestra n. 3 (1935)
Musica per archi, percussione e celesta (1936)
Concerto per violino e orchestra (1937-38)
Divertimento per orchestra d'archi (1940)
Concerto per orchestra (1943)
Concerto per viola e orchestra (1945)

Concerti per pianoforte orchestra n.1 Sz. 83, n.2 Sz. 95 e n.3 Sz. 118

Fra tutte le integrali dei concerti per pianoforte, resta in assoluto la referenza più significativa quella che vede due grandi ungheresi protagonisti di questi: Geza Anda al pianoforte e Ferenc Fricsay sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Radio Berlino.
L'incontro di questi due grandi artisti rasenta la perfezione soprattutto nell'equilibrio fra il tocco ed il ritmo che viene controllato da Fricsay in modo perfetto, sia nella intesa nell'ambito del singolo episodio, che nella visione generale di ogni concerto. C'è la trappola infatti, specie nei due primi concerti, di privilegiare l'aspetto melodico, od, al contrario, la tendenza percussiva: l'ascolto di questa versione ci fa comprendere che la scrittura di Bartók è impostata su un modo profondamente classico e pertanto la tensione che si deve stabilire nell'esecuzione di queste opere deve rispettare assolutamente l'alchimia armonica e ritmica elaborata dal Compositore.
Uno dei pianisti che si è rivelato interprete particolarmente sensibile all'opera di Bartók è Stephen Bishop Kovacevich171che ha eseguito i tre concerti fra il 1969 ed il 1974 accompagnato da Colin Davis sul podio dell'orchestra Sinfonica di Londra e dell'Orchestra Sinfonica della BBC.
Davis si dimostra eccellente nel rendere a poco poco incandescente l'atmosfera e, nel contempo, a restituire la sensibilità mozartiana così presente in queste pagine.
Nel Concerto n. 1 il pianista introduce senza compromessi un'impronta più romantica avvicinando l'opera alla partitura più estroversa del Concerto n. 2.
Il n. 3 è reso a sua volta con una trasparenza ammirevole. Per quanto riguarda il Concerto n. 2 vi sono alcuni accenti che sembrano appartenere a Sibelius, rompendo per il momento l'unità dell'opera, ma si tratta di divagazioni che hanno una loro giustificazione nell'ottica dell'interpretazione globale del Pianista americano.
Passando all'esame delle interpretazioni più significative dei singoli Concerti, annoto la splendida esecuzione del Primo da parte di Pollini (1978) accompagnato da Claudio Abbado sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Chicago.
Questo immenso Pianista italiano riesce a carpire l'emozione in un crescendo di tensione che fonde la visione dei due protagonisti. Abbado, attraverso una concertazione finissima, ottiene dall'Orchestra di Chicago un'eccezionale qualità sul piano della ricchezza dei timbri e della variazione dell'intensità, mentre Pollini "distilla i minimi rallentando" e le brusche variazioni di intensità corrispondenti alle note subitamente percussive che si prolungano nella trama orchestrale.
Tale alchimia può sembrare per un attimo sin troppo elaborata per immaginare un'interpretazione libera e spontanea, ma la scrittura di Bartók non lascia mai iniziativa agli interpreti e pertanto il grande artista è colui che si dimostra in grado di dominare sufficientemente alla lettera la partitura per ottenere quell'incandescenza, alternata ad un certo pudore romantico, che costituisce uno degli aspetti più rari, ma nel contempo caratteristici, della sensibilità del Compositore.
Una splendida versione del Concerto n. 2 è quella di Sviatoslav Richter accompagnato dall'Orchestra di Parigi diretta da Maazel (1974).
La loro lettura è decisamente interessante dal punto di vista stilistico ed emotivo: Richter, con un pudore ed una rigorosità stilistica che ricorda la l'interprete di Bach, schiva assolutamente ogni facile effetto pianistico, mentre Maazel riesce a rendere esattamente tutti i colori che può offrire a la partitura.
Richter, inoltre, sottolinea fortemente la linea melodica che costituisce l'anima della pagina, ripartendo fra orchestra e pianoforte i ruoli secondo la perfetta logica della scrittura.
Assai interessante la versione di Peter Serkin172 (1967) accompagnato dall'orchestra sinfonico di Chicago diretta da Ozawa.
Queste due grandi interpreti, allora quasi al debutto delle rispettive brillanti carriere, trovano in questo Concerto il carattere di omaggio allo spirito classico in questo pianismo diafano, fuori dal tempo e dalla dimensione umana particolarmente sensibile: una versione da meditare.
Di un'opera per pianoforte ed orchestra raramente eseguita, il concerto per due pianoforti, trascrizione per orchestra della Sonata per due pianoforti e percussione Sz. 115, esiste una brillante interpretazione del duo pianistico Gold e Fizdale accompagnati da Leonard Bernstein sul podio dell'Orchestra Filarmonica di New York (1969).
Questo celeberrimo “tandem” pianistico esprime la finezza e la sensibilità di questa pagina che può fa perdere in vigore forse parte dell'accento e della spontaneità ritmica, ma che rendere assai plastica la lettura e soprattutto profondamente comprensibile.

Concerti per violino ed orchestra n. 1 Sz. 36 e n. 2 Sz. 112

Di questi concerti per violino cronologicamente molto lontani uno dall'altro non esiste, a mio avviso, un’integrale che possa definirsi di assoluto riferimento: analizziamoli pertanto singolarmente.
Del Concerto n. 1 primeggia sicuramente la versione di David Oistrach con l'Orchestra Sinfonica di Radio Mosca diretta da Rozhdestvenskij (1965). La tradizione violinistica di questo Concerto, che rammenta in qualche modo Brahms e Franck, ha modo di esprimersi perfettamente in questo "tandem" russo di assoluta prima grandezza, dove il magico archetto di Oistrach, sempre sul filo fra il tono romantico ed il classico, padroneggia a modo suo questa importante Pagina violinistica.
Anche Menuhin, qui con l'Orchestra New Philarmonia di Londra diretta da Antal Dorati (1967), ha lasciato un chiaro esempio del suo stile nel primo concerto di Bartók.
Più leggero sull'arco di Oistrach, forse in qualche istante meno intenso nei contrasti, la versione di Menuhin è privilegiata dallo splendido accompagnamento di Dorati, grande animatore di una lettura ritmicamente danzante e ricca di colori ungheresi.
Sicuramente più visitato il Concerto n. 2 Sz. 112 e fra le importanti versioni di questa pagina primeggia quella di Perlman con l'Orchestra Sinfonica di Londra diretta da Àndré Previn (1974).
In questa versione si scopre il massimo di quell’espressionismo pudico e teso che caratterizza la sonorità naturale di Perlman: questa è tale da nobilitare tutto quello che suona e Previn, dal canto suo, sa ben tessere la splendida orditura dell'orchestra di Bartók. In tale edizione l'orchestra gioca un ruolo impressionista nel movimento lento e perfino eroico nel finale, con sonorità talvolta superiori alla delicata visione di Perlman, ma la lettura della struttura ritmica da parte di Previn è assolutamente importante e coerente col mondo di Bartók.
Dello stesso Concerto vi è una splendida versione (1960) di Stern con l’ Orchestra Filarmonica di New York diretta da Bernstein.
Si tratta di una visione fortemente brillante, dai colori assolutamente rimarcati, così come la ritmica di questa pagina particolarmente resa con passione da Bernstein.
Il violino di Stern , qui all'apice della sua carriera, è sempre all'altezza del vigore e delle sonorità espressive determinate dalla forte presenza dell'Orchestra americana: edizione assolutamente da conoscere.
Dello splendido Concerto per viola Sz. 120 continua ad essere insuperata la versione di William Primrose (1952) con l'Orchestra Sinfonica di Londra diretta da Tibor Serlih. La grande sonorità della viola di Primrose fu se un po' la su questa pagina sua intensità a che ha in lo rese il più grande violinista del 900. Accompagnato come meglio non era possibile da colui che portò a termine questa pagina incompiuta della sopraggiunta morta di Bartók, questa versione resta come sorta di testamento postumo assolutamente da conoscere.
Una bella edizione del 1961 è quella diretta da Ancerl con l'Orchestra Filarmonica Ceca e la sua prima viola, Jaroslav Karlovsky, qui in qualità di solista.
Assolutamente a proprio agio in queste pagine, il Violista ceco rende Bartók come un fratello dell'ultimo Martinu, mentre Ancerl dal canto suo raffina al massimo la parte orchestrale non particolarmente completata.
L'espressionismo profondo di questa Pagina postuma sembra così riproporre lo spirito della “Sonata per violino solo” e " l’Elegia “ presente nel “Concerto per orchestra".
Una versione assai importante per i protagonisti della stessa è quella che vede Menuhin alla viola ed Antal Dorati sul podio dell'Orchestra New Philarmonia di Londra (1967).
L’ interpretazione di Menuhin è da leggersi come un omaggio da parte del grande violinista, qui in veste di "altista", a Bartók dopo che il Compositore ungherese gli aveva dedicato la Sonata Sz. 117.
Suono molto più leggero di quello di Primrose, questa versione è importante soprattutto per l'accompagnamento di Dorati che rende con molta verve la parte orchestrale ancora non perfettamente completata da Bartók per la sopraggiunta morte dello stesso Compositore.

Concerto per orchestra Sz. 112

Sicuramente l'opera più visitata fra quelle del repertorio sinfonico, questa celeberrima pagina di Bartók può contare su un lotto considerevole di grandi interpreti alla guida di altrettanto prestigiose formazioni orchestrali.
Pagina per altro di competenza assoluta di specialisti, vede nella versione del 1955 firmata da Ferenc Fricsay alla guida dell'Orchestra Sinfonica della Radio di Berlino, sicuramente la versione di assoluto riferimento.
Grazie all'ispirata direzione, questo Concerto trova qui il suo respiro naturale, il suo romanticismo a fior di pelle, il suo dramma pudico che riunisce tutti i caratteri specifici del grande Compositore ungherese. Dalla tenerezza mozartiana de " l'intermezzo interrotto" al tono burlesco di tante pagine di derivazione mahleriana, sino alla chiusura che pare un'ultima eco tratta dalle "scene del villaggio" in cui il virtuosismo si manifesta in una sorta di suite di danze frenetiche e pittoriche.
Le sonorità ricche di riverbero della Sala Smetana di Praga caratterizzano l'Orchestra Filarmonica Ceca diretta da Karel Ancerl, (1962) qui forse il complesso ideale per rendere tutti colori dei vari episodi che costituiscono la tessitura di questa importante pagina sinfonica.
Pierre Boulez ha espresso nel 1971 un'interessante lettura del Concerto alla guida dell'Orchestra Filarmonica di New York. Privilegiando gli aspetti luminosi della pagina, il Concerto si sviluppa essenzialmente seguendo il rigore della sua costruzione dallo splendore dei colori orchestrali dalla particolare timbrica. Come in alcune pagine di Debussy, la microritmica si fonde con il tessuto armonico creando una tensione permanente assolutamente unica. Una lettura di questo tipo rende quest'Opera un "classico" del repertorio sinfonico.
Nello stesso 1971 Antal Dorati, alla guida dell'Orchestra Sinfonica di Stato dell'Ungheria, ha lasciato la sua terza testimonianza, e forse la più importante, di questo Concerto per orchestra. Staccando un tempo generalmente più rilassato rispetto alle sue interpretazioni precedenti, si ritrova lo stile pressoché coreografico nel gioco delle coppie e la tenerezza impressionista nella “Elegia” che diviene con lui come un canto popolare sublimato. Il finale viene risolto con la mirabile lettura della complessità ritmica delle varie figure che si presentano intrecciate assieme.
Edizione americana (Orchestra Sinfonica di Boston, 1974) quella di Rafael Kubelik che sposa un'interpretazione profondamente poetica, quasi una sorta di atmosfera successiva al canto del cigno. Giocando sull'opposizione di dinamica dell'introduzione, sull'atmosfera bruckneriana nel “Corale” del “Gioco delle coppie”, sul tono apparentemente sereno dell’ ”Elegia”, Kubelik fa pensare a Mahler nell'Intermezzo in attesa del virtuosismo finale in cui ha modo di fa brillare una splendida Boston Symphony.
Karajan, pur non essendo uno specialista di questo repertorio, può contare, nel 1974, sul valore aggiunto dell'Orchestra Filarmonica di Berlino all’apice del suo splendore sonoro.
Il Direttore austriaco sfoggia gli effetti dinamici come in un poema di Richard Strauss, come una certa enfasi trovata sollecitando e sforzando talora le stesse indicazioni della partitura.
In questo modo il Concerto per orchestra diviene un brano di grande virtuosismo dove l'anima del suo colore immaginario si dissolve nel gioco fortemente voluto e plasticamente reso dal virtuosismo dei Solisti di Berlino.
Potendo contare su un'Orchestra altrettanto sontuosa, Georg Solti (nel 1980 con l’Orchestra Sinfonica di Chicago) sposa, come suo solito, il virtuosismo, impressionando per certi passaggi assolutamente brillanti: il “Canone” alla fine dell'Introduzione, la cadenza finale del “Gioco delle coppie” e soprattutto la splendida Conclusione del Concerto resa con una indimenticabile perfezione sonora e tecnica.

Divertimento per archi Sz. 113

Quest'opera del 1939 viene definita “una delle più perfette” del Compositore ungherese.
Della stessa, rimane ancor oggi la versione di riferimento quella di Ferenc Fricsay sul podio dell'Orchestra Sinfonica della Radio di Berlino nel 1953.
Fricsay, che è stato il primo dei grandi Direttori ad imporre l’incisione su disco di quest'Opera, con la sua sensibilità di Interprete particolarmente dotato per la musica del suo Paese, si dimostra in tale sede il vero “plus valore” dell'interpretazione. Questa versione è assolutamente perfetta sia sul piano della sensibilità che della rigorosità ritmica in cui il programma in tre episodi è quasi un riassunto della caratteristica spirituale di Bartók: l' “allegro” iniziale del clima impressionista, dai colori vividi e presenti; il movimento centrale, “adagio”, in cui la poesia notturna vive della sua propria tensione; l' “allegro” finale, danzante, che fonde l'essenza tecnica del materiale melodico immaginario, precedentemente utilizzato, con tutti i disegni ritmici simultaneamente possibili.
È stato detto che per interpretare questa pagina bisogna essere assieme un grande "mozartiano" e contemporaneamente un innamorato del Romanticismo contemporaneo e Ferenc Fricsay è assolutamente l'uno e l'altro.
Una bella versione, abbastanza recente, è quella di Neville Marriner con la sua Academy of St. Martin in the Fields (1971).
Il Direttore inglese è riuscito a rendere con la stessa perfezione sia la lettera che lo spirito di quest'Opera realmente difficile.
Riesce infatti a supplire con la trasparenza e la precisione dei piani sonori, ottenuti dall'assoluta omogeneità dell'Orchestra da camera, ad una certa mancanza di “spirito magiaro” assolutamente comprensibile in una formazione inglese.
Una simile riuscita viene ottenuta da Daniel Barenboim con la English Chamber Orchestra di Londra (1974).
La visione di Barenboim sollecita in qualche modo la partitura nel tentativo di rendere ancora più esplicito lo spirito della stessa, ma si tratta di un assoluto "peccato veniale" per altro con dei lati positivi: gli archi inglesi sono per altro assolutamente impeccabili.

Il mandarino meraviglioso, balletto di un atto Sz. 71

Di questa pagina che rivela al mondo l'essenza del messaggio del Compositore ungherese, vi è una splendida versione di Pierre Boulez sul podio dell'orchestra Filarmonica di New York (1969). Questa lettura si impone per la perfezione assolutamente intransigente della partitura, per la sua alchimia sonora in cui tutti i timbri vengono resi in un gioco allucinante.
La magia non è più un argomento più o meno leggendario, ma la tensione di una scrittura orchestrale che parla di distruzione e d'amore.
Il Direttore (e compositore) francese, che ha firmato interpretazioni "definitive" di Stravinsky e di Ravel, fa uso di quell'esperienza per rendere universale l'arte di Bartók, un tempo inquadrata nel più limitato universo ungherese.
Altra grande versione quella firmata da Antal Dorati (1966) con l'Orchestra Sinfonica della BBC di Londra.
Il grande Direttore ungherese, che è riuscito ad imporre sulle principali scene mondiali il Balletto, fornisce, dello stesso, una visione coreografica attraverso i colori e l'articolazione ritmica che in questa versione sottolineano l'aspetto eminentemente scenico, almeno secondo la prospettiva di Dorati.
Del Balletto esiste anche una versione presentata come “suite” orchestrale.
Una bella versione di questa viene fornita da Georg Solti sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Londra (1964).
I tre episodi, che riassuntivamente rappresentano “il visitatore”, “il valzer” e “la morte”, vengono resi con un tono assolutamente impressionante, più ancora sconvolgente del primo Stravinsky.
Il Direttore anglo-magiaro mette a nudo gli accordi e le note d'appoggio, che costituiscono i ritratti dei diversi personaggi, secondo un "micro leitmotive" vagamente wagneriano.
Fedele discepolo della scuola ungherese, Solti si esprime, negli episodi estremi, in modo affascinante facendo danzare e ritmare il respiro di questa musica .
Un’ altra importante versione della Suite è quella di Ozawa sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Boston (1978).
La sua è una lettura assolutamente perfetta sul piano tecnico, che non cerca né di sedurre, né di ritrovare la trama impressionista e pudicamente romantica della pantomima.
Il Direttore orientale si serve di tutti gli ingredienti di questa musica per esporre un fuoco artificiale assolutamente credibile.
Christoph Dohnanyi, sul podio dell'Orchestra Filarmonica di Vienna (1980), firma un'accattivante versione di questa “Suite”, mitigando alcuni accenti particolarmente rudi, in funzione di una tecnica più danzante e con una ricercata timbrica resa magnificamente dai grandi solisti di Vienna.

Musica per archi, celesta, e percussioni Sz. 106

Ancora Ferenc Fricsay a firmare l'edizione di assoluto riferimento di questa che è forse la pagina sinfonica più popolare di Bartók.
Sul podio dell'Orchestra Sinfonica della Radio di Berlino (1953), assume il compito di esporre il messaggio umano che emerge dalle più importanti pagine del Compositore ungherese: Fricsay, allievo delle istituzioni musicali ungheresi quando Bartók insegnava nelle stesse, assume qui questo testamento: con la convinzione di un maestro romantico tradizionale e la perfezione tecnica degli artisti di cui dispone, riesce a coniugare alla lettera lo spirito di queste pagine profetiche.
Nell'ottica di una visione più cameristica, quasi una continuità dell'arte del "Concerto grosso", Marriner si avvicina in qualità alla riuscita di Fricsay.
Disponendo della splendida sonorità e della disciplina dell’Academy of St. Martin in the Fields, articola al meglio l’alchimia sonora degli archi con le percussioni e la dolcezza del suono della celesta.
La resa sonora, leggermente ricca di riverbero, contribuisce a rendere ancora più affascinante il colore complessivo di questa originalissima Pagina orchestrale.
La versione di Boulez con l’Orchestra Sinfonica della BBC (1970), stravolge la visione cameristica dell’Opera per un’ampiezza sonora particolarmente “graffiante”, a mezzo fra la sensualità di “Dafne e Cloe” e le grida soffocate del “Mandarino meraviglioso”.
Edizione visionaria, assolutamente da conoscere.
Con Karajan si ritrova una certa stilizzazione della Partitura nell’ottica cameristica, ricca di effetti e “nuances” resi perfettamente dai Filarmonici di Berlino(1969).
Barenboim, con la English Chamber Orchestra (1974), colloca questa Partitura in un percorso che parte dalla “Musica massonica” mozartiana per arrivare all' “Idillio di Sigfrido” di Wagner.
Così la Pagina, a suo avviso, trasmette un certo calore umano, pudico e puro che si trova oltre la perfezione dell'architettura musicale resa senza artifici o lamentazioni.
La sua interpretazione istintiva, sicuramente romantica, costruisce questa tensione attraverso l'accentuazione delle notazioni sensibili che costituisce il maggior pregio della sua lettura.
La versione di Solti con l'Orchestra Sinfonica di Londra (1964) è caratterizzata dalla tensione ottenuta attraverso il vigore dei contrasti e la perfezione degli accenti.
Come sua abitudine, questo Direttore realizza una lettura impressionante, ricca di una “suspence” palese, resa di passo in passo attraverso sonorità sempre più esaltanti che potranno forse non trovare tutti d'accordo, ma che rendono testimonianza di una visione potentemente carpita.
Ancora Ozawa con l’Orchestra Sinfonica di Boston (1977) a dimostrare la formidabile tecnica di questo Direttore che ha qui realizzato una magnifica edizione grazie allo splendore sonoro dell'Orchestra americana che dimostra, ancora una volta, come gli archi, ben serviti da una profondità notevole grazie ad un ambiente ricco di riverbero, siano assolutamente all'altezza delle più prestigiose formazioni mondiali.
Amo concludere questa disamina delle opere sinfoniche di Bartók citando una versione di questa celeberrima Pagina firmata da uno dei più grandi Direttori del XX secolo: alludo a Fritz Reiner che ha plasmato l'Orchestra Sinfonica di Chicago fino a farla divenire quella splendida Formazione che prestigiosi maestri hanno scelto poi per le loro più importanti registrazioni.
Reiner, ungherese come Bartók e come lui approdato negli Stati Uniti, è l'interprete ideale per questa come per le altre pagine immortali di questo Compositore.
L'Orchestra di Chicago (1958), che Reiner dirige con semplici cenni, segue il suo Maestro in una versione che per molti aspetti ricorda nella sua chiarezza quella di Fricsay.
Siamo in ogni caso ai vertici di ogni possibile edizione di riferimento.

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Claude Debussy (1862-1918)

Debussy cominciò la sua carriera artistica da ammiratore di Massenet; amava le insinuanti tenere melodie delle opere massenetiane, e per lungo tempo le sue composizioni ne serbarono reminiscenza.
Alcuni anni più tardi divenne wagneriano a tal punto che, come egli stesso disse, « dimenticai ogni sommaria e più normale regola di educazione ».
L'ulteriore reazione contro i suoi primi idoli spiega la rivoluzione musicale da lui operata.
Mirò a evitare il blando lirismo di Massenet e il sublime drammatico di Wagner.
La reazione era nello spirito del tempo, e sebbene non avesse preso forma sul terreno musicale, nella pittura e nella poesia era già evidente la tendenza contraria al « troppo dolce » o « troppo forte ». Nella pittura predominava l'impressionismo. Manet, Degas e Renoir, con nuovi soggetti e nuova tecnica, cercavano di sfuggire al naturalismo.
Essi si studiavano di fermare pittoricamente le impressioni fuggevoli, così come colpiscono l'occhio nella vibrazione del momento. Dissolvendo i contorni e i colori permanenti in sfumature vaghe e luminescenti, essi cercavano di conservare il gioco della luce, la vita e i movimenti immediati e spontanei dei loro soggetti.
Nella poesia, Verlaine, Baudelaire e Mallarmé capeggiavano una reazione simile contro l'opinione che l'arte è la riproduzione del reale.
Debussy si unì ai pittori e ai poeti francesi del suo tempo, cercando di fare per la musica quello che essi perseguivano nella pittura e nella letteratura.
Erik Satie asserisce di aver influito sull'indirizzo di Debussy: « Gli spiegai la necessità, per un francese, di liberarsi dallo spirito wagneriano, che non trova corrispondenza nelle nostre aspirazioni e nella nostra natura. Perché non avremmo potuto usare gli stessi metodi di Manet, Cézanne e Toulouse-Lautrec ?”
È difficile stabilire chi più influenzò artisticamente Debussy, se i pittori, i poeti o Satie.
Sin dai tempi del Conservatorio, molto prima del suo incontro con loro, egli fu un rivoluzionario, un innovatore. Infranse molti dettami artistici allora tenuti come sacri, e quando gli si chiedeva con che li avrebbe sostituiti, rispondeva: «A mio piacere.»
Alfred Cortot cercò di spiegare come Debussy raggiunse lo stile musicale che perseguiva : « Debussy aveva il dono di tradurre in musica le impressioni visive che gli si presentavano, o che nella sua immaginazione derivava dalla pittura e dalla letteratura.
In questo modo egli diede pieno sfogo alla sua arte, in un mondo di sentimenti rimasto quasi completamente chiuso alla musica. Solo raramente la sua ispirazione ebbe radici in sentimenti che avevano ispirato i compositori da Beethoven in avanti, e cioè passioni umane, gioie e sofferenze.
Egli non ripudiò o negò la sensibilità musicale, ma conservò un'aristocratica riservatezza di stile e cercò di raggiungere l'impressione a mezzo di una specie di ripercussione, piuttosto che in modo diretto... »
José Ortega y Gasset disse: « Dopo Wagner, la musica doveva essere liberata dalle sensazioni soggettive e purificata fino a raggiungere un'esemplare oggettività.
Questa fu la grande missione di Debussy.
Grazie a lui è divenuto possibile ascoltare la musica in pace, senza lacrime o svenimenti... Debussy ha liberato la musica dall'elemento umano, ed è per questo motivo che egli segna l'inizio di una nuova era. »
D'altro canto, Constant Lambert ritenne che Debussy aspirasse con tutto il suo essere a esprimere l'elemento umano.
Lo scopo di Debussy fu di eliminare i sentimenti falsi o esagerati, retorici ed eccessivi.
Aaron Copland paragona “Tristano e Isotta” a “Pelléas et Mélisande”, e rileva che nell'opera wagneriana, quando gli amanti si esprimono l'un l'altro per la prima volta la loro passione, la musica è una meravigliosa effusione di emozioni; mentre nella scena analoga di Pelléas et Mélisande, è la staticità e il silenzio, come se tutti, cantanti, orchestra e compositore, fossero sopraffatti dall'emozione.
Le caratteristiche principali della musica di Debussy sono un modo di esprimersi attenuato o dimesso, assenza di culmini di concitazione espressiva o di parossismi, e le armonie rivoluzionarie. La « rivoluzione armonica » di Debussy non consiste tanto nella scoperta di nuovi accordi, quanto nell'impiego di accordi poco usati (quelli di nona, ad esempio), più frequentemente di quanto abbiano fatto i predecessori, e nell'uso di tutte le armonie in modo nuovo.
Egli non le adopera più come anelli in una catena di sviluppo, e neppure come risultato della estensione delle parti, ma come suoni fine a se stessi, che non derivano da alcuna cosa e non tendono a nulla.
Considerava la cadenza tonale come una piaga, ed evitava questa « vecchia signora » — così la chiamava — con ogni mezzo.
Egli costruisce l'armonia a linee parallele, facendo uso di scale di cinque suoni (pentafona) e di tutti i toni (esatonale), di modi orientali e modi liturgici, col risultato che ci si sente come in presenza di qualcosa di arrendevole, indefinito, continuamente mutevole, fluido e vago.
Questa impressione è accresciuta dal suo strumentale, per cui gli strumenti non sono più fusi in sonorità combinate, ma è valorizzato il timbro di ciascuno.
Constant Lambert descrive la musica di Debussy come « musica di cose », fredda, inumana, ma infinitamente raffinata e descrittiva.
I tre Nocturnes orchestrali sono « un arabesco squisitamente elaborato, in cui non è permesso ad alcuna forma umana di comparire.
“La mer” è infatti una pittura del mare stesso, una marina senza figure, meglio, una veduta marina senza naviglio »
La « freddezza » di Debussy non è « disprezzo dell'effusione lirica“, dice Lambert, « ma egli preferisce rinunciare completamente a essere lirico, piuttosto di esprimere alcunché di seconda mano. »
Nelle sue ultime composizioni vi è più personalità che atteggiamento rivoluzionario.
Sfortunatamente, conclude Lambert, il significato di queste opere mature fu trascurato dagli imitatori di Debussy, che limitarono loro apprezzamento alle sue prime composizioni sperimentali e di ricerca.
« Per i contemporanei, gli esperimenti di Debussy dovettero assumere un carattere quasi politico di rivolta contro la tradizione del romanticismo tedesco; divennero un comodo manuale rivoluzionario. L'impalcatura da lui usata nella costruzione della sua torre solitaria fu ammirata per se stessa, fu manomessa e saccheggiata, servì a erigere più di una mal costrutta casa di speculazione. »

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Nocturnes (Notturni)

Questa suite in tre tempi fu composta dal 1894 al 1899.
La prima intenzione di Debussy fu di scrivere i Notturni per violino e orchestra, ed era giunto a chiedere a Eugène Ysaye, nel 1896, di includerli in un suo programma.
Il titolo della suite era allora “Studi in grigio”. Ma l'anno seguente si trasformò in una composizione orchestrale.
La partitura non ha prefazione esplicativa, ma soltanto l'annotazione seguente, che sembra doversi attribuire all'Autore: « Nel primo esempio, il titolo Notturni va inteso in modo completamente indipendente dal suo significato puramente decorativo. Esso non si riferisce all'abituale « forma notturno » (un brano di musica dall'atmosfera sommessa, poetica), ma piuttosto a tutte le varie impressioni ed agli effetti di luce che la parola porta con sé. »
I primi due tempi furono eseguiti la prima volta il 9 dicembre 1900, e soltanto il 27 ottobre 1901 la composizione fu presentata al pubblico per intero. È scritta per grande orchestra con l'impiego, nell'ultimo tempo, anche di un coro femminile che canta una melodia senza parole.
Il Compositore fa seguire i tre movimenti dalle seguenti osservazioni: Nuages (nuvole) : « II cielo, a volta sopra di noi, con la lenta, solenne processione delle nuvole, che terminano in un vago grigiore sfumato di bianco. »
Fêtes (feste) : « Moto, ritmo che danza nell'atmosfera, con improvvisi bagliori di luce. Vi è anche un episodio di una processione (corteo completamente irreale e visionario) che gira entro e fuori, prendendo parte alla magnifica festa.
Ma sempre l'idea principale è la festa, e la musica ad essa connessa; è come una nebbia luminosa che si raccoglie in un nucleo ritmico sonoro. »
Sirènes (Sirene): «II mare e il suo ritmo indicibile. Tra le onde, fra cui scherzano i riflessi argentei della luna, si ode il misterioso canto delle Sirene : ride e scompare. »
Il biografo di Debussy, Edward Lockspeiser, paragona il primo tempo a un quadro di Manet, il secondo ad un paesaggio di Renoir, ed il terzo ad un acquerello di Turner.

Prélude à l’après-midi d’un faune

Poema sinfonico eseguito per la prima volta nel 1894. È la prima opera di Debussy che aderisce in modo reale e completo ai canoni dell'Impressionismo.
Fu ispirato da un poema di Stéphane Mallarmé, poeta simbolista che usò rima, ritmo e suono delle parole con intento di effetti musicali.
I poeti simbolisti si proponevano di suscitare nella mente del lettore pensieri non direttamente espressi nel testo, ma presenti allo spirito del poeta nel momento della creazione.
Agli inizi, questo movimento letterario incontrò fiera opposizione, e al poema di Mallarmé, nel 1875, fu rifiutata la pubblicazione nel «Parnasse Contemporain ». Apparve un anno dopo con illustrazioni del pittore impressionista Manet.
Eccone l'argomento : Un fauno si sveglia all'alba nel bosco e cerca di richiamare il ricordo del giorno precedente. Ha veramente ricevuto la visita di ninfe pure, gentili e belle, o fu soltanto un sogno? La visione-evocazione dei corpi bianco-dorati delle ninfe si attenua, si confonde con cigni nuotanti in uno stagno, con una fioritura di gigli. Più si sforza di rammentare, e più l'ora deliziosa impallidisce e fugge. Ma il sole è caldo e l'erba morbida; egli beve del vino, si accoccola per prender sonno e rivivere l'esperienza nel sogno.
La musica di Debussy riproduce esattamente questa atmosfera di vaga irrealtà. Nell'ascoltarla, sentiamo il calore del sole, un profumo dei boschi e dei fiori, udiamo il fauno mormorare tra sé, sforzandosi di risolvere il problema.
«Poiché l'intera composizione è pura atmosfera, è impossibile svolgerla con temi. Una melodia decisa non può essere mormorata o fischiettata.
Ma alla fine si ammicca con le palpebre, come usciti da uno strano sogno. »
Un balletto, tratto da questo Prelude, presentato al teatro dello Chàtelet a Parigi dal Balletto russo di Diaghilev, divenne famoso per l'audace interpretazione di Nijinski, nella parte del fauno.
Il nome di « Prelude » è nato dall'intenzione di Debussy di comporre una suite di tre pezzi (Prelude, Interlude, Paraphrase), ma gli altri due non vennero mai scritti.

Ibéria

Suite per orchestra facente parte della grande trilogia Images (Immagini) e associata con danze folcloristiche di diversi paesi.
“Ibéria” fu composta nel 1908, “Rondes de printemps” (su motivi folcloristici francesi) nel 1909, e Gigues (su motivi inglesi) nel 1913.
Oggigiorno, raramente i tre pezzi vengono eseguiti insieme in un programma, mentre Ibéria viene spesso eseguita da sola.
La suite, come fa pensare il nome, fu scritta in onore della Spagna.
Debussy visitò la Spagna in un viaggio di un solo giorno a San Sebastiano, ma « conosceva la Spagna attraverso libri, dipinti, canti e danze eseguiti da oriundi spagnoli » (De Falla).
La suite consiste in tre movimenti:
1. Par les rues et par les chemins (Per le vie e per i sentieri).
2. Les parfums de la nuit (I profumi della notte).
3. Le madre d'un jour de fete (Il mattino d'un giorno di festa).
Avanti la prima esecuzione, avvenuta il 20 febbraio 1910, Debussy disse al compilatore del programma: « Inutile chiedermi aneddoti a proposito di questa composizione. Non vi è legata alcuna storia, e dipende interamente dalla musica se il pubblico s'interesserà o no a essa. »
Stando a quanto dichiarò De Falla, alla prima esecuzione di Ibéria Debussy disse che il suo scopo « non era stato di scrivere della musica spagnola, ma piuttosto di tradurre in musica le impressioni risvegliate in lui dalla Spagna». Continua De Falla: « Mi affretto ad aggiungere che ha ottenuto il suo scopo in modo meraviglioso. Il tema del villaggio, che sta alla base del lavoro (una specie di sevillana), sembra fluttuare in un'atmosfera trasparente di luce scintillante. L'inebriante incantesimo delle notti andaluse, la gioia della fiesta quando la gente balla per le strade al suono di banda guitarras e bandurrias... tutto questo turbina nell'aria, sale e discende. »
Durante la giornata trascorsa a San Sebastiano Debussy si recò ad assistere ad una corrida, stando a quanto asserisce De Falla, il quale ritiene che appunto là il Compositore abbia trovato l'ispirazione per l'ultimo movimento di Ibéria. De Falla aggiunge che scrisse « una musica migliore e più genuinamente spagnola di molti compositori spagnoli che conoscono perfettamente la loro madrepatria. »

La Mer

Tre schizzi sinfonici cominciati in Borgogna nel 1903 e compiuti nel 1905 a Eastbourne. La prima esecuzione ebbe luogo nel 1905.
Debussy non fornì altro programma oltre a quello dato nei titoli:
1. De l’aube o midi sur la mer (Dall'alba al meriggio sul mare).
2. Jeux des vagues (Giochi d'onde).
3. Dialogue du vent et de la mer (Dialogo del vento e del mare).
E noto che, in un primo tempo, Debussy diede altri titoli al primo e secondo brano: al primo « Mare calmo al largo delle isole Sanguinarie » (isolette al largo della costa córsa, presso Aiaccio) ; al secondo « Il vento fa danzare le onde ». Li avrebbe mutati più tardi perché, non essendo mai stato in Corsica, gli parve arbitrario richiamarsi a luoghi che non conosceva.
Né, d'altra parte, Debussy aveva una larga conoscenza del mare: i suoi soli viaggi per mare furono due traversate della Manica.
Pure, in una lettera del 1903 scriveva: « Ho ancora una grande passione per il mare. Si potrà dire che l'oceano non lambisce le colline della Borgogna, e che ciò che sto facendo è come dipingere un paesaggio in uno studio. »
E del mare, in modo più faceto scrisse mentre si trovava a Eastbourne: « Eccomi qui di nuovo, col mio vecchio amico, il mare, sempre bellissimo.
È veramente la sola cosa, nella Natura, che ti metta al tuo posto. Solo che noi non rispettiamo abbastanza il mare: non dovrebbe essere permesso di immergervi corpi deformati dal lavoro quotidiano; braccia e gambe che si muovono secondo ritmi ridicoli, è quanto basta per far piangere i pesci.
Ci dovrebbero essere soltanto sirene, nel mare... »
Debussy, ne “La mer”, abbandonò entro certi limiti l’impressionismo per ottenere una forma più sinfonica, in cui i movimenti sono collegati tra loro da idee musicali comuni.
L'Opera ricevette un'accoglienza piuttosto discordante.
Lalo scrisse ne “Le Temps”: « E’ la prima volta che una composizione descrittiva di Debussy mi dà un'impressione, non della natura, ma di una riproduzione della natura. Indubbiamente è una composizione mirabilmente sottile, abile, ingegnosa, ma con tutto ciò è soltanto una riproduzione... Io non odo, non vedo, non sento l'oceano. »
Uno dei primi biografi di Debussy, Daniel Chennevière, scrisse nel 1913: « La tendenza a dipingere la natura direttamente si manifesta qui con più chiarezza che in qualsiasi composizione anteriore.
Mentre in Sirènes il compositore dava un quadro idealizzato dell'oceano, qui egli lo ritrae per intero, col suo tremolio, con tutta la sua vita molteplice e complessa, e specialmente dipinge l'incanto del Mediterraneo intriso di sole, liberato finalmente dalle romantiche tempeste, obbligatorie per gli altri compositori. »
Jorgen Balzer dice nel suo libro su Debussy : « Non c'è alcun dubbio che La mer — come i primi interludi di Pelléas e la musica per i poemi di Charles d'Orléans — rivela l'inizio di un mutamento nella mentalità del compositore. Ma non è il caso di pensare che egli abbia abbandonato l'impressionismo, così come non c'è da temere che l'evoluzione dell'espressionismo lo trascini nella schiera dei convenzionalisti. »

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Tre notturni per orchestra

Di queste tre pagine che portano i nomi di "Nuvole", " Feste" e "Sirene", esistono numerose ottime edizioni, ma quelle che in qualche modo possono ritenersi assolutamente di riferimento sono da ricercare soprattutto nel mondo latino.
Charles Münch sul podio dell'Orchestra Nazionale della Radiotelevisione Francese (1961) ha interpretato queste partiture con la consueta profonda conoscenza del miglior repertorio francese.
Il Direttore alsaziano non si limita ad una visione di un "impressionismo" superficiale, ma ne ricerca il mistero, l'emozione, che si trova in particolare nel lento incedere delle "Nuvole", nei giochi di luce delle "Feste", nel canto sensualmente invitante delle "Sirene".
Münch impone la sua verità poetica che raggiunge una assoluta sintonia, al limite del miracolo, con quella di Claude Debussy.
Nel 1971 è uscita l'edizione di Claudio Abbado alla testa dell'Orchestra Sinfonica di Boston e fu assolutamente rivelatrice della personalità del Direttore italiano, grazie al suo nuovo approccio alla musica di Debussy.
Abbado libera le forze vive che queste pagine nascondono tra le pieghe dei dettagli che riesce a sottolineare in questi "Notturni" animati e contrastati, in ciò favorito dall'Orchestra di Boston assolutamente a suo agio dopo tanti anni di Direzione di Münch e Monteux.
Ancora la medesima Orchestra americana nel 1955 diretta proprio da Monteux a rammentarci che la musica di Debussy è fatta soprattutto "di colori e di tempi ritmati".
Il Direttore francese si dimostra ancora una volta assolutamente a suo agio con le innovative forme musicali del primo ‘900.
Una visione diversa è quella di Haitink sul podio dell'Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam (1975).
Si tratta di una versione drammatica dell'universo di Debussy su cui incombe un’ atmosfera di un'angoscia impressionante: la luce, per quello che rimane della stessa, è sempre nascosta in una bruma grigia incombente sul tutto.
Anche le “Feste” presentano un aspetto fantastico mentre le “Sirene” un segno di morte tale da rabbrividire.
Si può certamente discutere su questa visione, ma non rinnegare la straordinaria logica del ragionamento simbolista che rende il quadro assolutamente e fortemente espressivo.
Alain Lombard, con l'Orchestra Filarmonica di Strasburgo (1978), sceglie una via più luminosa ed a volte estremamente cangiante: grazie una scelta perfettamente intelligente dei tempi, le “Nuvole” seguono la loro lenta e melanconica marcia, le “Sirene” l’ andamento lento delle onde, mentre le “Feste” sono prive di quella precipitazione che cancellerebbe il clima onirico della pagina .
La rassegna non può concludersi senza menzionare la versione di Ansermet con l'Orchestra della Suisse Romande (1961).
Assoluto specialista di queste pagine orchestrali del primo ‘900, sottolinea tutti i dettagli che sa trasformare in voluttuose sonorità orchestrali come pochi altri.
L'Orchestra svizzera, all'epoca all'apice della sua tradizione, si dimostra lo strumento ideale ed efficace nell'assecondare tutte le indicazioni del suo Maestro fondatore.

Préludes à l’après midi d’un faune

Di queste notissima pagina di Debussy troviamo sicuramente ai primi posti le interpretazioni di Charles Münch e di Pierre Monteux. Il primo, con l’Orchestra Sinfonica di Boston (1958), esprime da par suo il fremito della luminosità, della sensualità diffusa nel paesaggio sonoro, tradotto con la fusione dell'intensità e dell’ interiorità assieme alla trasparenza di colori disegnata amorevolmente dalla melodia di un flauto eccezionale.
Riuscita comparabile a quella di Münch , la versione di Monteux, (1961) con l'Orchestra Sinfonica di Londra, propone un paesaggio che si potrebbe dire più classico, quasi di una in Grecia ideale, ma arricchito dagli schizzi dei colori resi con una tale facilità tecnica da trasportarci direttamente nell'intimo dell'universo di Debussy.
Con la New Philarmonia di Londra, Pierre Boulez (1967) instaura un nuovo respiro nell'arte musicale: questo Direttore ricerca la più grande trasparenza con la luce e la meticolosa messa in rilievo delle nuances più raffinate, attraverso una messa in scena del dettaglio insito nella partitura di Debussy che viene così analizzata nel modo più profondo.
Interpretazione meno sensuale e meno cromatica delle due precedenti, ma che tuttavia presenta un'indiscutibile seduzione che deriva dall'intelligenza e dalla precisione con cui Boulez illustra e difende la sua concezione.

Ibéria

Ancora Monteux, alla guida dell'Orchestra Sinfonica di Londra (1961), a presentare l'assoluto riferimento di questa pagina di Debussy.
Il Direttore francese fa resuscitare, con una precisione straordinaria e nello stesso tempo con assoluta immaginazione, la poesia intensa di questa Pagina dove la musica si stacca da tutti i ruoli prefabbricati, avanzando misteriosa e fantastica alla ricerca di un universo “leggero” che, secondo le stesse parole di Debussy, è fatto di "colori e di tempi ritmati".
È presente tanto l'esattezza del dettaglio che la magia, allo stesso modo del rigore e della sensualità.
Pierre Boulez (con l'Orchestra Sinfonica di Cleveland nel 1969) non ha la visione così ampia dell'immaginazione creatrice di Monteux: la sua interpretazione è definita, in una parola, dall'esattezza. Ma si tratta di una tensione scrupolosa a tutte le indicazioni di nuances e di accenti resi con estrema esattezza e pazienza.
Si tratta di un Debussy più segreto, contenuto nel suo lirismo, ma precursore di tutta l’ audacia del XX secolo perfettamente messa in chiaro dalla lucidità di Boulez che potremmo definire, a questo proposito, "rivelatore".

La Mer

Di questa, che verosimilmente è la pagina sinfonica più conosciuta di Debussy, è ancora presente il ricordo di una celebre versione di Arturo Toscanini alla testa dell'Orchestra Sinfonica NBC di New York (1950).
Attraverso la purezza delle linee, la precisione ritmica e la trasparenza dei colori, niente è lasciato nell'ombra o tantomeno trascurato. È un'interpretazione ideale che mette in rilievo la modernità dell'opera del Compositore francese per lo scrupoloso senso del dettaglio e del ritmo trasmesso con prodigiosa facilità.
Charles Münch ha visitato più volte questa pagina: cito le sue versioni più recenti con l'Orchestra Sinfonica di Boston (1959) e con l'Orchestra Sinfonica Nazionale della Radiotelevisione Francese (1961). La sua visione trasmette nello stesso piano il mistero, la sensualità, l'ampiezza cosmica presente in questo grande schizzo sinfonico che, nella sua versione parigina, dimostra di controllare in modo più ragionato, pur mantenendo lo stesso altissimo livello della versione americana.
Ancora Monteux con l'Orchestra Sinfonica di Boston nel 1954: se la versione di Münch può essere definita "dionisiaca", quella di Monteux è sicuramente "apollinea". I punti di forza della Partitura di Debussy sono messi in luce con quell'evidenza che è propria delle interpretazioni più celebri del Direttore francese.
Pierre Boulez, ancora con la New Philarmonia di Londra (1967), ricerca fin dalle prime battute la fluidità della trasparenza. La progressione della luce della prima parte è graduata con estrema abilità; nella terza parte, affrontando le mutazioni delle forze antagoniste, sposa una visione coerentemente "impressionista."
Ciò che colpisce immediatamente nell'interpretazione di Lombard
(con l'orchestra Filarmonica di Strasburgo nel 1978) è la bellezza della sonorità orchestrale, la voluttà dei suoni, caratteristiche indispensabili per questo Debussy. È presente anche una vasta scala dinamica ed una eccellente scelta dei tempi. La visione del mare respira di forza naturale e trasmette una sorta di fusione della sensualità con la pittura impressionista.

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