Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

Sinfonia N. 7, in la maggiore, op. 92

Beethoven terminò insieme la Settima e l’Ottava Sinfonia nel 1812, ma la loro ideazione risale al 1809.
La Settima fu eseguita per la prima volta 1'8 dicembre 1813 a Vienna, in un grande concerto di beneficenza a favore dei soldati feriti nella battaglia di Hanau, durante la guerra contro Napoleone. È dedicata al conte von Fries.
Tutti i più importanti musicisti, compositori e solisti facevano parte dell'orchestra. Meyerbeer e Hummel suonavano i timpani, non tuttavia in modo da soddisfare Beethoven, pare, il quale si sarebbe lamentato che Meyerbeer faceva le sue entrate invariabilmente in ritardo.
La sinfonia destò grande entusiasmo, e l'allegro dovette essere bissato, fatto che si ripetè in ogni seguente esecuzione durante tutta la vita di Beethoven.
Tuttavia a Lipsia essa fu accolta freddamente; i critici dissero che « Beethoven forse aveva composto il primo e il secondo tempo in preda ai fumi dell'alcool ».
Ma Schindler affermò:« Essa segna uno dei più importanti momenti nella vita del maestro, tanto che tutti coloro che precedentemente avevano rifiutato di riconoscere la musica di Beethoven — ad eccezione di pochi musicisti di professione — ora convenivano che egli si era guadagnato i suoi allori. »
Romain Rolland definì la sinfonia « un'orgia di ritmo » e la ricorda, assieme all'Ottava Sinfonia, come una delle composizioni «in cui Beethoven forse ci mostra con maggior chiarezza la sua vera natura» ; e continua : « Si dice che Beethoven abbia detto : " Io sono Bacco che distilla il nettare delizioso per l'umanità.”
Io non so se Wagner sia nel vero affermando che Beethoven si sia ispirato, nel finale della sinfonia, a una festa dionisiaca... certo il senso di sfrenata libertà e sbrigliata potenza della Settima è introvabile altrove. E’ il compiacersi gioioso di un potere sovrumano e senza limiti: il piacere che un fiume deve provare quando straripa dai suoi argini. »
Molti diversi significati sono stati attribuiti alla sinfonia.
Alcuni contemporanei dell'Autore affermarono che volesse descrivere una rivoluzione, altri videro in essa delle scene rurali. Invero, ben poche cose non sono state ritrovate in questa composizione, dalle scene di caccia e battaglie di titani, ad amori e
nozze contadineschi.

I. Poco sostenuto. Vivace.
Dopo una lunga introduzione accuratamente costruita, dai pesanti accordi marcati dell'intera orchestra nelle prime otto misure scaturisce, per così dire, il motivo romantico svolto dagli strumenti a fiato.
I passaggi di scale, caratteristici di questa sinfonia — il cui significato fu via via variamente interpretato — iniziano alla decima battuta. Il ritmo si intensifica sempre più e prepara l'entrata del primo tema, dal ritmo vivace ed eccitante che fece definire questo movimento, da Berlioz, come una danza di contadini (ronde de paysans) e fece ballare Wagner quando udì eseguire questa sinfonia dal pianoforte di Liszt.
Questo movimento è caratterizzato da improvvisi cambiamenti e continue sorprese, pur mantenendo il ritmo base di 6/8.
II. Allegretto.
Uno dei più belli e poetici tempi sinfonici di Beethoven.
Il solenne tema, somigliante a una marcia funebre, fu composto nel 1806, con l'intenzione di farne il secondo tempo del quartetto Rasumovsky, op. 59, n. 3.
III. Presto.
Il tema per questo famoso trio è tolto da una vecchia melodia austriaca di pellegrini.
IV. Allegro con brio.
Il tema principale somiglia moltissimo a una melodia popolare irlandese (Nora Creino) che Beethoven aveva trascritto per un editore scozzese, mentre lavorava alla sinfonia.
La scoperta, anche negli altri movimenti, di atteggiamenti consimili, ispirati da canzoni popolari da Beethoven rimaneggiate, fece definire, da alcuni scrittori, questa sinfonia come la “Celtica”.

Molta letteratura definisce la Settima come la più perfetto delle sinfonie di Beethoven e ciò per la sua ricchezza di temi, per la varietà degli stessi, ma sempre in perfetto equilibrio fra loro e soprattutto per le il grande impeto ritmico che la caratterizza.
Malgrado versioni che fecero epoca (Weingartner-Vienna 1936 e Toscanini- New York 1935) Furtwängler con i Berliner si colloca decisamente all'apice della storia di questa Sinfonia grazie all'eccezionale versione del 1943.
Già dagli accordi introduttivi si avverte un'atmosfera diversa ed originalissima: tempi leggermente più veloci della sua tradizione, fraseggio vertiginoso tanto da suscitare l’idea di travolgere l'architettura della Composizione, che invece viene rigorosamente mantenuta insieme dal genio della sua autorità e dalle immense capacità tecniche ed espressive di questa superlativa Orchestra berlinese.
Con il "trio" è stato detto che Furtwängler annuncia l'universo di Anton Bruckner, mentre il “finale”, paragonato ad un terrificante “maëlström” (bufera nordica) viene sviluppato rigorosamente con un tempo così vertiginoso da non potersi neppure comparare a quello di Toscanini.
Questi concerti del 1943 hanno veramente collocato Furtwängler (qualora vi fossero dubbi) sull'indiscusso vertice dell'interpretazione beethoveniana.
La grandezza del Maestro berlinese si può ritrovare ancora in tutt'altra sede e momento storico: con i Filarmonici di Vienna nel 1950.
È questa, grazie anche agli archi viennesi, un'interpretazione assolutamente più pacata atta a far risaltare i colori in cui la massima Compagine orchestrale austriaca resta insuperabile, da cui un lirismo apparentemente in contrasto con la logica di una partitura essenzialmente ritmica come questa. Furtwängler però chiarisce tutta la nuova impostazione della notazione nell'”allegretto” e nello “scherzo”, confermando la visione della Sinfonia decisamente più classica, ma nel contempo intensamente lirica.
Karajan (Berlino 1977) si trova perfettamente a suo agio in quest'Opera dove ha modo di presentarci la potenza dinamica insita nella partitura mantenendo nel contempo sempre la bellezza del suono.
Sa dosare da par suo la drammaticità, ove presente e, malgrado i veloci tempi staccati, riesce a mantenere il necessario alone di mistero grazie anche ad un'accentuazione dei registri bassi forse riveduta in sede di equalizzazione in studio.
Esaltante il finale dal vertiginoso metronomo che nulla toglie alla perfezione del fraseggio ed ai dettagli ancora perfettamente leggibili.
Guido Cantelli con la Philarmonia di Londra, qui in una delle purtroppo rare, quanto eccezionali, prestazioni a testimoniare la grandezza di questo giovane Direttore troppo prematuramente scomparso.
Allievo di Toscanini di cui si disse subito che avrebbe ereditato il grande magistero, affronta la partitura con tempi elettrizzanti, fervore, luminosità impagabili. Il tutto è possibile grazie al suo personalissimo "legato" che rende originale ancor più il suo fraseggio.
Eccellenti anche i rapporti dinamici nei vari movimenti malgrado la foga che risulta peraltro sempre compiutamente controllata dal Maestro italiano.


Ancora i Filarmonici di Berlino, questa volta con Ferenc Fricsay nel 1962.
Il Maestro magiaro si attiene ad una tradizione fortemente tedesca, staccando tempi piuttosto moderati assieme ad un fraseggio estremamente rigoroso ed aderente alla notazione.
La sua arte si esprime al meglio nell'”allegretto” ove realizza un mirabile legato negli archi, mentre il clima generale si mantiene fortemente austero.
Tutto sembra più semplice in questa sinfonia diretta da Fricsay , ma è perché questo Direttore sa come pochi altri chiarire le trappole dell'interpretazione attraverso le apparentemente semplici soluzioni della logica (nelle opere di Mozart da lui dirette sembra che le difficoltà siano improvvisamente cancellate).
È stata definita, questa “performance”, la più rappresentativa versione del classicismo mitteleuropeo di cui Fricsay (troppo prematuramente scomparso) incarnava forse lo spirito più geniale.
Un altro grande Direttore ungherese, Fritz Reiner (che fece la fortuna dell'Orchestra di Chicago) nel 1956 ci propone una Settima dalla grande vivacità, integrità (fa la ripresa nel "vivace") e continuità dinamica.
Chiarisce tutto come sua abitudine con un fraseggio attento e seducente, ma sempre "giusto" nella lettura della partitura. L'ascendente sull’Orchestra è “palpabile” come pure la ricerca timbrica che costituisce anche oggi il " marchio di qualità" di tale Formazione americana.
È stata molto apprezzata dalla Critica internazionale la versione di Böhm con i Filarmonici di Vienna del 1972.
Come al solito, grazie al sinergismo che si crea fra i Grandi, Vienna suona con una chiara bellezza pressoché unica e rigorosamente beethoveniana come impone il suo Direttore.
Ecco allora che sono avvertibili tutti i gruppi strumentali, come ad esempio nel movimento finale i violoncelli dalla misura 79 in poi: Böhm garantisce sempre un valoroso esercizio di lettura a beneficio dell'ascoltatore che può così godere di tutti i piani sonori presenti nella notazione.
Muti nel 1978 ha ereditato da Ormandy una sontuosa Philadelphia e con questa ci fornisce una magniloquente versione della Settima. Tempi stretti, orchestra con una raddoppi nei fiati tutti, si pone in termini declamatori, eroici, non privi forse di una certa enfasi, senza peraltro uscire dal buon gusto.
Cura particolarmente i "crescendo" ampliando la dinamica e complessivamente fornisce un'immagine giovanile, fresca, di un ardore emotivamente e soggettivamente vissuto in prima persona .
Bernstein ai tempi della New York Philarmonic (anni ‘60): esecuzione vibrante, dionisiaca, iper soggettiva e non priva di esagerazioni (specie nello “scherzo”) effettistiche.
Ma “Lenny” di quegli anni sapeva far vibrare le orchestre per la proverbiale personale partecipazione alla concertazione ed alla direzione.
Si fa carico inoltre di tutte le “riprese” (praticamente unico nella storia delle interpretazioni beethoveniane) secondo quella serietà d'approccio alla partitura che sarà presente in tutta la sua luminosa carriera.




Sinfonia n. 8, in fa maggiore, op. 93.

Fu iniziata nell'estate del 1812; Beethoven si trovava allora a Toeplitz, in Boemia, dove conobbe Amalie Sebaid — uno dei suoi ultimi amori — e Goethe.
Si recò a Linz nell'autunno dello stesso anno, e vi terminò la sinfonia nel mese di ottobre.
Durante il soggiorno a Linz era in eccellenti condizioni di spirito; si sentiva, come affermò egli stesso, aufgeknöpft (sbottonato).
Il carattere essenziale della sinfonia, infatti, è spiritoso.
Qua e là la gioiosa atmosfera è turbata, ma i molti deliziosi ghiribizzi ci fanno pensare che l'Autore, in quel tempo, doveva essere di ottimo umore e persino ilare.
La sinfonia fu eseguita per la prima volta nella residenza dell'arciduca Rodolfo, allievo e amico del Compositore; la prima esecuzione pubblica, invece, non ebbe luogo che l'anno seguente, il 27 febbraio 1814.
Fu eseguita assieme alla Settima Sinfonia ed alla “Vittoria di Wellington”.
Delle due sinfonie la Settima ebbe il maggior successo, cosa che irritò Beethoven e gli fece ironicamente pensare « che allora l’Ottava doveva essere la migliore ».
Ciononostante, in varie occasioni, egli affermò che la Settima era la
sua migliore composizione.
Con l’Ottava Sinfonia Beethoven realizzò con successo un impegno di cui prima non si riteneva capace: ossia, scrivere una sinfonia serena e armoniosa, bella ed elegante.
Venne scritto: « Molti si sono chiesti come mai Beethoven abbia scritto un lavoro così semplice e facile a comprendersi, negli ultimi anni della sua vita.
Questa è anche la più breve delle sue sinfonie, eccettuata la prima. L'Ottava quindi è stata giudicata come un ritorno alla sua prima maniera.
Tuttavia essa rivela una elevata e naturale abilità, e la differenza fra l'Ottava Sinfonia e alcune fra le precedenti sta nel fatto che Beethoven sembra non aver più alcuna necessità o desiderio di accentuare il suo stile peculiare. »
Beethoven portò a termine il lavoro in breve tempo, cosa che a molti fece pensare che non gli stesse molto a cuore.
Berlioz, ad esempio, pensava che l'”allegro” fosse stato scritto « di getto », che la melodia « fosse caduta direttamente dal cielo in grembo a Beethoven ».
Ma questi continuò a lavorare alla sinfonia, anche dopo averla fatta eseguire in pubblico, e, tra l'altro, ampliò la coda del primo tempo, estendendola quasi il doppio della sua durata originale.
I. Allegro vivace e con brio.
Si inizia senza alcuna introduzione, con un tema gagliardo, gaio e senza pretese: lo sviluppo non è complicato, ma chiaro, spontaneo,
e rivela la maestria costruttiva dell'Autore.
II. Allegretto scherzando.
Contrariamente a quanto aveva fatto in precedenza, Beethoven ne fa il secondo tempo (nelle prime sinfonie questo era sempre in andamento lento).
Si dice che gli accordi staccati, nella sezione dei fiati, siano un'imitazione del battito del metronomo di Mälzel.
Su questo stesso tema Beethoven scrisse una breve composizione per voci: “Il canone del metronomo”.
III. Minuetto.
Essendo già stato eseguito lo scherzo, il terzo tempo è un minuetto nel più puro stile viennese.
A.K. Holland afferma che l'intera sinfonia ha un tono così «urbano» che nemmeno il “trio” nel minuetto ha il benché minimo sapore rurale.
IV. Allegro vivace.
Questo tempo è condotto ad un ritmo frenetico. Sfruttando in modo eccelso tutte le possibilità dell'orchestra, è traboccante di fantasia e di spirito.

Karajan nel 1962 con i suoi Berliner supera il "suo" modello (Toscanini) verso uno splendido "eroismo" reso assieme alla finezza strumentale degli archi berlinesi.
La grande stretta dello sviluppo dell' "allegro vivace con brio" presenta un fraseggio tendente alla "grandeur".
L’ "allegretto scherzando" (come spesso nei movimenti così precisi) viene realizzato privilegiando invece la corposità piuttosto che il tono "brillante".
La sobrietà caratterizza il " minuetto" in contrasto col "finale" in cui Karajan gonfia i "tutti" conferendo così la sonorità massima possibile, unita ad un afflato di potenza che fa dimenticare tutte le reminiscenze "neoclassiche" insite in Beethoven proiettandolo decisamente verso il Romanticismo.
Nella versione ‘77 ancora Karajan a tenere ben saldo lo scettro di questa Ottava sinfonia.
Accentua in questa nuova versione, per quanto possibile, la vivacità dei tempi, ma preferisce alla brillantezza ed alla omogeneità della “performance” precedente l'attenzione verso un fraseggio "cantante" di straordinaria dimostrazione tecnica.
Segue così la linea dei colori, delle " nuances" che si evidenziano in un "minuetto" radiosamente poetico: il velluto degli archi di Berlino non è secondo (all'epoca) a quello di Vienna.
Jochum, ancora con i Berliner nel 1960, respira alla "Tedesca" nel pieno rispetto della partitura, privilegiando una lettura severa quando non laconica (primo movimento), con un'attenzione particolare ai grandi piani strumentali.
Il suo lavoro orchestrale è stato definito "musikantisch" per la rudezza che si alterna alla levità in quadri sonori ben definiti come costume di Jochum.
Vienna, Filarmonici 1960, dirige Pierre Monteux: visione assolutamente unica realizzata con uno spirito quasi intimistico contrastante sia con le versioni di Karajan, sia con l'approccio di Jochum.
Già dal primo movimento si avverte una sorta di "nostalgia" che viene fugata dalla solennità dell' "allegretto scherzando", per trasformarsi negli ultimi due movimenti nell'esaltazione dei dettagli approfittando delle eccezionali qualità tecnico/timbriche degli strumentisti viennesi.
Monteux inoltre ha innato il senso del "respiro" musicale: lascia cantare l'orchestra come pochi e le linee melodiche risultano così chiarissime e pregnanti.
Versione elegantissima e personale di un cesellatore dei suoni di cui si è persa la memoria.
Di Walter è stato detto che in molti casi (fra cui questo) si dimostra "l'anti Jochum".
Con un'Orchestra degna del suo valore ( New York Philarmonic 1949) il Maestro sposa l'approccio sentimentale, evocativo.
Il senso del fraseggio dettagliato, la perfezione nella resa dei colori, lo "charme " di Walter è così presente da commuovere in non pochi momenti. Lo attendiamo nella sua indimenticabile Nona con la medesima formazione orchestrale.
Claudio Abbado con i Filarmonici di Vienna nel 1972 è particolarmente vivace e spontaneo pur nel rigoroso rispetto della
partitura.
Legge e ci propone il testo con millimetrica attenzione ad ogni dettaglio sì che tutto risulta chiaro, anche le linee meno note della Sinfonia.
Con tempi abbastanza sostenuti, ma senza eccedere nella trappola della vertigine, Abbado riesce in questa importante impresa che lo colloca ai vertici delle interpretazioni beethoveniane, lassù fra i Massimi.

Nona sinfonia in re minore op. 125, con coro sull’ode di Schiller “An die Freude” (Alla gioia)


Compiuta nel febbraio del 1824. Questo famosissimo poema in musica è il glorioso coronamento di tutta la produzione sinfonica del Maestro di Bonn.
Fra il 1799 e il 1813 Beethoven aveva scritto otto sinfonie, ma nei dieci anni che seguirono ne portò a termine una sola. In parte ne furono causa l'età che avanzava, le malattie e altre difficoltà, ma è anche vero che egli non si era mai dedicato con tanto impegno a una composizione come alla Sinfonia in re minore.
Il suo lungo silenzio aveva suscitato commenti e nel 1823 un giornale riportava:« Ora Beethoven non fa che armonizzare canti scozzesi. La sua completa indifferenza verso opere di maggior valore... » Beethoven aveva in mente di mettere in musica”An die Freude” di Schiller fin dal 1793, e fra gli abbozzi della Settima e dell’Ottava Sinfonia è stata trovata una melodia apposta al testo Freude, schöner Götterfunken (Gioia, figlia della luce), datata 1811, la quale peraltro non corrisponde a quella definitiva nell'ultimo tempo della Nona.
Da un'annotazione quasi illeggibile si rileva che essa era destinata a una sinfonia in quattro tempi.
Ancora per molti anni il tempo e l'energia di Beethoven dovevano rimanere impegnati in altre composizioni, ma il pensiero di creare la musica per l'ode di Schiller si ripresentava alla sua mente con frequenza.
Nel 1817 egli si decise e gli abbozzi del primo e secondo tempo risalgono al periodo compreso fra quel Natale e il maggio del 1818.
Per primo compose il tema principale del secondo tempo, che negli schizzi è indicato come fuga. La sua intenzione era allora di scrivere due sinfonie, in una delle quali avrebbe introdotto voci umane.
Il 1822 fu l'anno più importante in tutta la storia della Sinfonia; in un taccuino di quell'anno si trova l'annotazione: «Una sinfonia tedesca, con o senza variazioni (per introdurre il coro). »
Non molto tempo dopo Beethoven elaborava la forma musicale definitiva di ”Freude, schöner Götterfunken”. A mano a mano che proseguiva in questo lavoro non trovava più tempo per altre cose; scrisse, per esempio, a Schindler: «Per Maometto! Guardati bene dal venir qui finché non te ne darò io avviso. Il mio veloce vascello, la buona e brava signora Schnaps, passerà ogni due o tre giorni a prendere tue notizie. Sta bene, e fa che non venga qui nemmeno qualcun altro! »
« In questa solitudine, » dice Schindler, «lavorava alacremente come un'ape, errando per i boschi e i campi (questo avveniva nell'estate del 1823 a Hetzendorf e a Baden), e — cosa che non era mai accaduta prima nemmeno nei momenti di più grande emozione — faceva ogni volta ritorno a casa senza cappello in testa ! »
I primi tre tempi furono ultimati nell'autunno del 1823, indi Beethoven tornò a Vienna a comporre il quarto; nel febbraio 1824 tutta la sinfonia era compiuta.
Non è stato accertato se inizialmente Beethoven avesse avuto l'intenzione di far terminare la sinfonia con un inno affidato al coro; fra i suoi appunti fu trovato un manoscritto per un finale puramente strumentale in data luglio 1823.
L'idea d'introdurre “An die Freude” come chiusa potrebbe avere avuto origine dalla storia dell' ode. Questa era stata scritta nel 1785, poco prima della Rivoluzione francese, e il suo titolo originale era “An die Freiheit” (Alla libertà).
Freiheit aveva dovuto essere sostituita con Freude (gioia), ma Beethoven, come molti altri, era ben consapevole del cambiamento e delle ragioni politiche che l'avevano determinato, e dovette essersi rallegrato assai all'idea di poter inneggiare così apertamente alla libertà, a dispetto della censura.
In rapporto ai tempi, la sinfonia richiese un'orchestra molto numerosa (per esempio, il compositore fece domanda di quarantasei archi). Egli fu molto esigente anche nella parte vocale, poiché non si preoccupò delle naturali limitazioni della voce umana, e compose le parti per il coro e per i solisti come se le scrivesse per strumenti. L'ultimo tempo della Nona è perciò considerato una delle esecuzioni più difficili che esistano per i cantanti.
Quando si seppe che Beethoven aveva composto una nuova gigantesca sinfonia, si fece di tutto per persuaderlo ad acconsentire che la prima esecuzione avesse luogo a Vienna.
L'anno precedente, la Società Filarmonica di Londra aveva commissionato, con pagamento anticipato, una sinfonia a Beethoven, e perciò egli intendeva dare a Vienna soltanto un'esecuzione « accademica ».
Le prove, o « i litigi » come li chiamò la cantante Caroline Unger, si svolsero non senza gravi malintesi fra il Compositore e gli esecutori.
Alla fine egli cedette, e la prima esecuzione ebbe luogo il 7 maggio 1824 al teatro Kärntnerthor di Vienna. Michael Umlaut era il direttore e Ignaz Shuppanzigh il maestro concertatore, mentre Beethoven rimase accanto al direttore tutto il tempo.
Appena entrato, egli fu accolto da fragorose dimostrazioni d'entusiasmo, che via via si fecero frenetiche al punto di costringere la polizia a intervenire per mantenere l'ordine. Nonostante l'interpretazione mediocre, il pubblico gioiva, e il famoso assolo del timpano nello scherzo strappò un applauso così scrosciante che l'orchestra dovette interrompere l'esecuzione. Beethoven, la cui sordità era ormai totale, continuò a dare direttive finché Caroline Unger lo costrinse a voltarsi verso il pubblico, perché vedesse l'ovazione che non poteva udire.
I critici andarono in estasi: « In questa stupenda e gigantesca composizione il genio di Beethoven è riapparso potente come in gioventù e in tutto il suo vigore originario... » « Indescrivibili la grande e meravigliosa impressione suscitata e i gridi di gioia e di entusiasmo per il maestro che nel suo sublime capolavoro ha rivelato un mondo nuovo... »
Czerny disse che Beethoven era rimasto insoddisfatto del finale cantato e che si proponeva di sostituirlo con un brano puramente orchestrale; aveva perfino un tema già pronto, lo stesso che usò in seguito, cambiandone la tonalità, per il suo Quartetto in la minore, op. 132.
Nel 1837 Mendelssohn scriveva: « Le parti strumentali sono fra le più grandi che io conosca, ma quando entrano le voci umane non mi riesce di cogliere il significato. Afferro soltanto parti isolate perfette, ma quando si tratta di un grande maestro, il biasimo va soprattutto a noi stessi, come ascoltatori, o come esecutori. »
A Wagner va il merito di aver fatto conoscere così largamente la Nona Sinfonia.
Romain Rolland scrisse : « Fin dalle prime note la Nona sinfonia presenta dense nubi squarciate da lampi, nere come la notte, apportatrici di spaventose tempeste ! Improvvisamente, nel mezzo del più selvaggio degli uragani, l'oscurità s'infrange, la notte è fugata e, come per incanto, irrompe il giorno. »
Niels Gade, parlando dell'esecuzione che ebbe luogo a Dresda nel 1846, disse che vi sarebbe andato volentieri da Lipsia (dove risiedeva allora) solo per risentire il recitativo del basso all'inizio del finale.
I. Allegro, ma non troppo, un poco maestoso.
L'inizio, pianissimo, è affidato ad archi e corni. Brevi frasi discendenti sembrano provenire dalla vuota immensità del nulla, poi si rinforzano finché l'incisivo tema principale prorompe come folgore dal cielo: la grandiosità e la potenza drammatica di questo tempo gli conferiscono un carattere epico.
Il passaggio dove i timpani rullano freneticamente per trentotto battute colpisce come una tempesta. Il tempo si chiude col tema principale in tonante unisono.
II. Molto vivace.
Questo è l'unico scherzo in tutte le sinfonie di Beethoven che venga come secondo tempo invece che terzo. Il tema principale è elaborato come una fuga con una uniformità di ritmo che non cede mai. Il timpano espone l'idea musicale alternativamente col resto dell'orchestra. Fra le variazioni a terzine emerge un indimenticabile motivo popolaresco estremamente incisivo, che riappare brevemente anche alla fine.
III. Adagio molto e cantabile.
Considerato una delle più alte ispirazioni di Beethoven, è un cantabile pacatamente religioso in si bemolle, seguito da un brano in re maggiore più sereno e sognante.
Un critico musicale così ne parla : « Entrambi i temi sono animati dal soffio divino e fluttuano verso l'infinito. Pare che la musica cancelli tempo e spazio permettendoci d'intravedere l’eternità. »
IV. Presto.
Qui l'andamento cambia di frequente e l'atmosfera di pace è distrutta. Le scroscianti dissonanze di un “presto” breve e violento vengono improvvisamente troncate da severi recitativi di contrabbassi e violoncelli. L'eccitata atmosfera è continuamente spezzata da ripetute reminiscenze dei primi tre tempi, ma ciascuna di esse viene respinta di volta in volta dal contrabbasso, finché i fiati introducono una nuova idea e il tema della Gioia prende forma, calmo, maestoso, ininterrotto.
Il tema è ripreso dagli archi in un fugato. Poi, di nuovo, prorompono le dissonanze iniziali. Allora i coristi scattano in piedi. Il loro movimento produce sempre un'emozione intensa nell'uditorio: qualcosa di nuovo sta per cominciare. E’ la voce umana che si afferma sui paurosi accenti strumentali ed esploderà nell'esultanza.
Il tema della Gioia si leva dal baritono per passare al coro e al quartetto dei solisti.
La seconda parte principale del coro finale inizia con un andante maestoso, dove tenori e baritoni si uniscono in un poderoso unisono. Segue un passaggio d'incertezza e di timore, nuovamente sommerso dall'impeto esultante. Con un “allegro energico” il tema della Gioia e il motivo delle voci maschili all'unisono s'intrecciano in una poderosa doppia fuga.
Il movimento assume gradatamente dimensioni grandiose, per culminare nel giubilante “prestissimo” della stretta, indi l'orchestra chiude con fulmineo scatto l'immortale capolavoro.

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Poche sinfonie come la Nona di Beethoven sono state esclusivo patrimonio tedesco nelle edizioni di riferimento.
Fra quelle di Furtwängler mi pare che la sommità spetti alla "live" di Bayreuth del 1951, soprattutto per l'estrema originalità presente nella stessa.
Il primo movimento, affrontato con un tempo piuttosto allargato, rovescia la tradizione (anche Tedesca per altro) grazie al "rallentando" durante lo sviluppo ed all’ "accelerando" nella coda: ciò conferisce un accrescimento della sensazione di attesa, quasi di "suspence" che tale partitura suscita ad ogni ascolto.
Lo "scherzo è, osiamo dire, “selvaggio” per la sua irruenza al limite di una stupefacente “brutalità” e ciò in assoluto contrasto con l’“adagio molto e cantabile" sviluppato con un tempo assai lento ad esaltare il lirismo insito nella notazione.
La frenesia del "finale" esprime la concezione Furtwänglerariana della Nona di Beethoven: si tratta cioè di una sinfonia che trova la sua soluzione proprio nel "finale". La concertazione ed il fraseggio dell'ultimo movimento costituiscono quindi un "unicum" nella storia delle interpretazioni per la soggettività che esplode qui più ancora (se possibile) di ogni altro lettura sinfonica di Furtwängler. Si tratta di un movimento reso eccezionalmente emotivo malgrado un Quartetto vocale (Schwarzkopf a parte) sicuramente non all'altezza della Direttore.
L'unica versione che in qualche modo possa considerarsi all'altezza della Nona di Furtwängler è quella di Walter con la New York Philarmonic del 1949.
Anch'egli con un Quartetto vocale non eccelso, si impone fa tutti per l'afflato melodrammatico che incombe su tutta la sinfonia.
Fin dal primo movimento, sviluppato con un tempo "giusto", si avverte il "respiro" di Walter, il mistero è lì, palpabile, più chiaro che in Furtwängler, ma ugualmente incombente, senza un attimo di tregua.
Ma la lettura prosegue come un’ assillante pagina che non ha fine e che non cessa per un attimo di sottomettere l'ascoltatore.
L’“adagio molto e cantabile” è il momento di apice assoluto: affrontato con un tempo non particolarmente lento, si dipana attraverso un legato particolarissimo che coinvolge tutti gli strumenti ed i piani sonori e, come una vita senza fine, cattura l'attenzione e l'emoziona fino ad ammetterla nel "finale" dove l'iniziale ricerca del tema da parte dei bassi accentua l'incombente senso di ansia misteriosa insito nella notazione.
Per molti aspetti Walter legge ed interpreta al contrario di Furtwängler, ma le due versioni sembrano nate per complementarsi vicendevolmente, quasi a testimoniare il dualismo, le due facce di questa immensa quanto umanissima partitura.
In qualche modo più vicine a Walter piuttosto che a Furtwängler le versioni di Karajan (Filarmonici di Vienna 1947, Filarmonici di Berlino 1977) per l'importanza che il Direttore austriaco conferisce al primo ed al terzo movimento: i vertici della Sinfonia.
Come Walter, Karajan si affida ad un legato ossessionante, ma questo già dal primo movimento, al fine di coinvolgere e trascinare anche perché presenta una concezione più visibilmente “violenta” del tempo iniziale.
Nell’“adagio”, preso con un metronomo decisamente lento, fa trasparire, pur continuando la forma di legato introdotta precedentemente, ogni dettaglio della partitura, senza mai abbandonare la visione interiorizzata e mistica che conferisce al movimento.
Il Coro di Vienna, presente in entrambe le versioni, nonché i Quartetti vocali sono perfetti per questa partitura e ci regalano un finale rigorosamente coerente con una lo spirito beethoveniano.
Un'edizione assolutamente da conoscere, specie per la risoluzione del "finale", è quella di Fricsay (con i Filarmonici Berlino nel 1958).
Il primo movimento trova qui una sorta di prestazione formale di una precisione unica: attacchi nervosi e di incisivi, articolazione perfetta in presenza di una costante, inesorabile pulsazione ritmica. Il tutto per altro alla luce di una chiarezza che fa scomparire le ombre misteriose delle migliori interpretazioni tedesche.
Nessuna concezione alla spettacolarità nello "scherzo" eseguito con grande precisione formale e caratterizzato da un fraseggio chiarissimo.
L’“adagio”, piuttosto lento, eccelle per la sua calma, dolcezza, intimità lirica, ma anche per sobrietà: non vi è alcuna concessione alla commozione.
Il “finale” è molto vivace, nell'ottica di una "Gioia" cosciente e priva di mistero, spontanea ed espansiva.
Approccio quindi unico nella sua chiarezza ove sembra che la complessità della partitura venga dipanata nel senso della luce tendente ad esplodere, come nella logica beethoveniana, nel finale.
La Nona è sempre stata "un pallino" per "Lenny" Bernstein e nei Filarmonici di Vienna (1978) trovo lo strumento adatto per collocarsi fra i Maestri di riferimento.
Qui i tempi sono allargati per meglio sottolineare ogni dettaglio della notazione, con un fraseggio attentissimo alle "nuances" (Bernstein esegue meticolosamente tutte le ripetizioni) nel rispetto dell'architettura di questo grande primo movimento.
L’ “adagio” è sapientemente allargato per restituire alla notazione quanto più possibile la ricchezza di dettagli talvolta sorvolati da alcuni troppo attenti alla struttura di insieme. Qui è tutto invece chiaramente articolato con una pulsazione lenta che consente una riflessione durante l'ascolto ancor più che un'emozione.
Il “finale” conserva questo spirito pur con un'accentuazione delle variazioni di tempo in funzione drammatica, ma senza peraltro mai togliere nulla alla chiarezza della partitura.
Con tale interpretazione l'”americano” Bernstein fa comprendere al Mondo intero come i Filarmonici di Vienna lo amassero più di ogni altro Maestro.

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Non si può ridurre l’opera sinfonica di Bethoven alle sole sinfonie, data l’importanza che la scrittura orchestrale presenta nei concerti. A tale proposito, va ricordato che alcuni degli stessi ed in particolare l’ultimo per pianoforte, l’”Imperatore”, venne addirittura definito “Sinfonia concertante “ con pianoforte obbligato.
Forniamo pertanto anche per queste Composizioni qualche nota introduttiva.

Concerti per pianoforte

Nei primi due dei cinque concerti per piano di Beethoven, è notevole l'influenza di Mozart; ben presto però egli se ne liberò,creando uno stile suo proprio. Negli altri tre concerti, a esempio, il piano e l'orchestra hanno in massima parte la stessa importanza, e il virtuosismo del pianoforte solista è sempre più subordinato all'intera composizione.

N. 1, in do maggiore, op. 15.

Fu iniziato nel 1796 e terminato l'anno seguente. La prima esecuzione ebbe luogo a Praga nel 1798, con Beethoven solista al pianoforte.

N. 2, in si bemolle maggiore, op. 19.

In realtà questo fu il primo concerto per piano, poiché Beethoven lo terminò nel 1795, eseguendolo personalmente a Vienna nello
stesso anno. Wegeler, suo intimo amico, racconta che due giorni prima dell'esecuzione del concerto erano pronti solo gli ultimi due tempi. Beethoven era a letto con un fortissimo raffreddore e febbre alta, ma lavorò ininterrottamente al rondò, finché non l'ebbe ultimato. Il copista ebbe il suo daffare a tenergli dietro, copiando le pagine manoscritte che l'autore riempiva senza posa.
Nel 1801 Beethoven scriveva a Hofmeister: « Io stimo il Concerto in si bemolle al massimo dieci ducati. Come già dissi, non lo reputo fra i miei migliori. » Tuttavia sembrache egli lo prediligesse; comunque, nei suoi giri di concerti in Boemia e Germania, lo eseguì sempre.

N. 3, in do minore, op. 37.

Composto nell'estate del 1800, fu eseguito la prima volta nel 1803, con Beethoven solista al pianoforte. In questa composizione egli infranse la convinzione che, nel concerto il pianista dovesse stupire il pubblico con il suo virtuosismo, e l'orchestra limitarsi a un modesto compito di accompagnamento. Beethoven creò un nuovo stile — il concerto sinfonico — nel quale il solista e l'orchestra si oppongono l'un l'altra con intensità drammatica. In questa composizione egli prende a modello il Concerto in re minore di Mozart.
I. Allegro con brio. Il tema d'apertura è chiaro e di carattere ben determinato :Dalla sezione sviluppo si inizia la combinazione e l'alternarsi dei temi: uno degli atteggiamenti caratteristici dello stile sinfonico.
II. Largo. In mi maggiore: una tonalità insolita e assai lontana dalla tonalità principale di do minore.
III. Rondò, allegro. Questo tempo ci mostra la maniera beethoveniana di alternare liberamente il tono maggiore e il minore, e di mutare l'indicazione di tempo. Quando, il 5 aprile 1803, questo concerto fueseguito per la prima volta, esso era incompleto. Un amico di Beethoven, Ritter von Seyfried, che quella sera voltava per lui le pagine dello spartito, scrisse in seguito: « In realtà, io non vidi che delle pagine in bianco.
Ogni tanto notavo qua e là qualche geroglifico che per me non significava assolutamente niente, ma che lui aveva buttato giù tanto per avere dei punti di riferimento.
Eseguì la parte solista quasi tutta a memoria; come spesso gli accadeva, non aveva avuto tempo di scriverla interamente. »

N. 4, in sol maggiore, op. 58.

Composto nel 1805-06, fu eseguito per la prima volta il 22 dicembre 1808, a Vienna, con Beethoven solista al pianoforte. Il concerto fu chiamato « la lirica signora dei concerti per piano ». Non ebbe dapprima il successo che arrise al terzo e al quinto, e fu grazie all’esecuzione che Mendelssohn ne fece a Lipsia, nel 1836, che forse non passò nel dimenticatoio. Dopo questa esecuzione, Schumann scrisse:
« Mi ha dato una gioia mai provata finora. Sono rimasto seduto al mio posto, senza muovermi, senza respirare, per paura di fare il benché minimo rumore. »
I. Allegro moderato. Lo inizia il pianoforte mentre l'orchestra tace: poi l'orchestra riprende il tema e, dopo averlo alquanto sviluppato, passa al secondo tema, che ha carattere di marcia.
II. Andante con moto. Sebbene breve, questo è uno dei più famosi fra i brani di concerti per pianoforte. Particolarmente toccante è il dialogo fra gli archi all'unisono e la melodia dolorosa del piano. Si dice che questo tempo fu ispirato a Beethoven da un quadro raffigurante Orfeo che invoca le potenze dell'aldilà.
III. Rondò, vivace. Irraggia la fiducia e la gioia di vivere. Il dialogo fra il piano e l'orchestra continua in spirito del tutto diverso. Nel suo ulteriore sviluppo, è data ampia opportunità al pianista di mostrare la sua abilità tecnica, ma il tempo conserva tuttavia il suo carattere sin-
fonico.

N. 5, in mi bemolle maggiore, op. 73. “L’Imperatore”

L'ultimo e il più noto dei concerti per piano. Composto nel 1809 a Vienna, è dedicato all'arciduca Rodolfo, protettore e allievo di Beethoven. La prima esecuzione ebbe luogo a Lipsia nel dicembre 1810, ma ormai Beethoven era troppo sordo per arrischiarsi a interpretare la parte del solista. Questo concerto è spesso indicato come concerto dell'« Imperatore ». A quel tempo Beethoven non ammirava più Napoleone, ma « il materiale tematico è così fiero, squillante, trionfante, e il suo trattamento così splendido, che l’origine dell'appellativo,“Imperatore,"è facilmente comprensibile” (Marion M. Scott)
I. Allegro. L'atmosfera eroica è stabilita dal tema principale. Il secondo tema non è in contrasto con il primo, ma mantiene la stessa atmosfera.
II. Adagio un poco mosso. Qui il contrasto appare perla prima volta. Il tema principale è stato spesso descritto come un canto di pellegrini. Con un espressivo « pianissimo », il pianoforte si intreccia mantenendo il carattere con un movimento tranquillo di quartine.
III.Rondò, allegro. Bekker scrive, di questo tempo: « Un baldanzoso crescendo armonico irrompe nel gentile diminuendo della conclusione e conduce, senza interruzione, al giubilante rondò, il cui tema dapprima è insinuato dal solista con intenzione allettante e scherzosa, poi scoppia esultante, esaltato dalla felice ispirazione. »

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Concerto per violino e orchestra in re maggiore, op. 61.

Composto nel 1806 e dedicato a Stephan von Breuning, suo amico di gioventù. Fu scritto per Franz Clement, famoso violinista di quei tempi, che lo eseguì per la prima volta il 23 dicembre 1806, nel Theater an der Wien.
Dopo l'esecuzione il giornale « Wiener Zeitung » pubblicò : « I conoscitori di musica senza dubbio ammetteranno che la composizione contiene molte parti ammirevoli, ma dovranno anche notare come essa manchi di coerenza e quanto sia tediosa la ripetizione senza fine di alcune parti banali... » Durante le prove, il concerto era lungi dall'essere completo, e alla prima esecuzione
Clement suonò alcuni passaggi a prima vista. Il solista fu molto applaudito, mentre la composizione non ottenne le stesse calorose accoglienze. L'incertezza del solista può in parte spiegare perché il concerto non conquistasse il pubblico, ma era anche difficile che questo ne rimanesse impressionato data la particolare presentazione del programma. Infatti, nell'intervallo fra i due tempi del concerto, Clement si esibì in una sua composizione che eseguì sul violino capovolto, con le corde rivolte in basso. Del Concerto, nel 1847 Berlioz scrisse: « È meraviglioso, per la dovizia delle melodie, le sorprendenti armonie e la grandezza formale... Il primo tempo, e specialmente Inondante, sono di una bellezza incomparabile. » Per almeno quarant'anni venne dimenticato, finché non fu eseguito (27 maggio 1844) dal tredicenne Joseph Joachim, sotto la direzione di Mendelssohn. Suscitò un immenso entusiasmo, e da allora è ritenuto la gemma dei concerti per violino.
I. Allegro ma non troppo. II. Larghetto. III. Rondò.
Il primo tempo inizia con una lunga introduzione orchestrale che anticipa il materiale tematico. Un primo tema, pomposo, arieggiante una marcia, è sorretto da un motivo dei timpani; segue l'altro di una cantabilità contemplativa e ineffabile.
Il larghetto (II tempo) è un poetico duetto vocale fra orchestra e solista. Tutta la parte del violino è dedicata al contenuto lirico, non concede nulla al virtuosismo. Il finale è un vivace ed elegante rondò, su un tema melodico popolare.

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Nei concerti per pianoforte ed orchestra di Beethoven si sono cimentati tutti, o quasi, il più grandi Maestri della tastiera, ma, dato il carattere particolarmente "sinfonico" degli stessi, un semplice accompagnamento orchestrale privo di una forte caratura può compromettere fortemente anche le più brillanti interpretazioni.
È per questo, oltre che per altri motivi che dettaglieremo nel proseguo, che riteniamo la versione di Backhaus con i Filarmonici di Vienna diretti da Schmidt-Isserstedt sicuramente l'edizione di riferimento primaria.
La chiarezza con cui Backhaus affronta sia i due concerti giovanili che i tre successivi è unica: privo di alcuna retorica, assolutamente composto, sempre con i tempi "giusti", questa versione trova il suo apice nel Quarto in cui si anticipa quell'atmosfera brahmsiana che segna una svolta netta fra mondo Classico e Romantico.
Lo stesso “Imperatore” viene eseguito con una sorta di diafana luminosità, completamente al di fuori dalle interpretazioni consuete spesso troppo magniloquenti.

Rudolf Serkin è accompagnato da Bernstein con la Filarmonica di New York nei concerti III e V e da Ormandy con la Philadelphia negli altri.
Come Backhaus, affronta i primi due Concerti con ampiezza e respiro simile ai più maturi, ma si differenzia invece per il tono fantastico che figura onnipresente, specie nell’ “Imperatore”.
Non vi è qui la frequente ricerca del bel suono tipica di tante levigate interpretazioni, ma l'assoluta sincerità di un pianista che vede Beethoven nel suo modo, secondo la sua logica.
È stata questa definita la più personale delle integrali beethoveniane e fra le due o tre più grandi in assoluto.
Arrau con il Concertgebouw diretto da Haitink si impone per la
chiarezza e per la tecnica favolosa che sembra proseguire nella tradizione delle interpretazioni lisztiane.
Iperromantico, Arrau affronta il Quarto con un rubato ed un legato unici ed assolutamente splendidi.
Questa integrale presenta alcuni momenti in cui la partecipazione orchestrale è troppo presente e pesante, ma il pianismo del Cileno “sopporta" bene anche i più massicci inserimenti strumentali.
Maurizio Pollini aveva iniziato la sue integrale con Böhm ed i Filarmonici di Vienna, ma, per la scomparsa del Maestro tedesco, ha concluso la stessa assieme a Jochum (primo e secondo concerto).
Si tratta dell'integrale più aderente al testo che mai abbia avuto modo di seguire: il classicismo di Pollini non cede mai a sentimentalismi che evidentemente ritiene arbitrari in tali partiture.
Tale concezione viene del tutto condivisa dai Direttori che frenano in qualche misura le sonorità dei Filarmonici di Vienna per assecondare i dettagli e le "nuances" espressive di Pollini, attento a questi particolari come nessun altro.
Può essere per qualcuno un’ integrale apparentemente algida, ma trattandosi di Bethoven, non si può che apprezzare questa meticolosa fedeltà al testo, tanto più che il suono di Pollini ha una trasparenza ed una bellezza assolutamente di prima caratura.
Proviamo ora ad orientarci fra i numerosissimi approcci parziali con particolare riferimento ai concerti della maturità.
All'insegna del lirismo il Terzo di Richter con Muti alla guida della Philarmonia di Londra.
Solista e Direttore si accordano in un'ottica di grandiosità nel nome di un già pieno Romanticismo. È pertanto una rilettura personale dell'opera fortemente moderna anche per l'arbitrarietà dei tempi e del fraseggio.
Si può non essere d'accordo con questa scelta, ma va riconosciuto trattarsi di un'interpretazione assolutamente coraggiosa e di altissimo livello.
Brendel non è mai stato completamente a suo agio in Beethoven, ma nel Terzo con la Philarmonia di Londra diretta da Haitink sembra trovare un’ importante chiave di lettura.
La sua è una visione sofisticata ed intellettuale, di assoluta intensità: l'opera pertanto diviene interrogativa ed assolutamente intima, trasformando i grandi slanci della partitura in sentimenti fortemente interiorizzati secondo l'ottica del Solista.
Michelangeli e Giulini formano un'accoppiata straordinaria per concerti di cui hanno lasciato testimonianza ovvero il primo, il terzo ed il quinto, con un unico piccolo neo: l'Orchestra Sinfonica di Vienna che non ha sicuramente la caratura dei Protagonisti e tale limite contrasta talvolta con una l'assoluta bellezza del tocco di Michelangeli. L'interpretazione sposa il più puro classicismo scartando ogni velleità rivoluzionaria o stravagante.
Così l'intelligenza e la tecnica di Michelangeli fanno risaltare tutti i dettagli del testo e l'onestà di Giulini è commovente nel seguire il Solista integrandolo con la sua proverbiale finezza.
La partitura è di per sé perfetta e nessuno riesce come questi due immensi Artisti a renderla nella sua più pura nudità e grandezza.
Si tratta di un'edizione di assoluto riferimento non solo per la sua bellezza, ma anche per chi volesse delle garanzie su una lettura perfettamente aderente al dettato beethoveniano.
Peccato che Michelangeli non abbia completato, sempre con Giulini, l'integrale (si tratta di registrazioni "live"), magari con un'orchestra più titolata di questa.
Ritengo utile per il lettore segnalare una stravagante quanto straordinaria interpretazione dell'”Imperatore” con la "strana coppia" formata da Gould e Stokowski alla guida di una non meglio identificata American Symphony Orchestra.
Sappiamo dalle cronache che i due erano indecisi sul metronomo da adottare che volevano assolutamente diverso dalla norma nel senso della massima velocità o della esasperata lentezza.
Si accordarono infine per la seconda soluzione e ne uscì un capolavoro pur nella sua "originale ribalderia".
L'entrata iniziale del pianoforte spezza addirittura la scala ascendente in due tronconi riprendendo a mani incrociate con il legato reso dal pedale di risonanza: presentazione con un biglietto da visita assolutamente originale.
Il concerto si dipana poi nella sua lentezza attraverso geniali trovate di Gould ad esaltare il testo beethoveniano che in fin dei conti non viene particolarmente stravolto, ma reinterpretato secondo una visione profondamente originale e gradevolissima.
Stokowski concerta con Gould nell'ottica del tutto credibile, riferita a questa partitura, di una sinfonia concertante con pianoforte obbligato. Ecco quindi che i vari piani sonori orchestrali si integrano col solista senza peraltro mai coprire o prevaricare lo stesso e va dato atto al Direttore della straordinaria capacità di mantenere questo mosaico in assoluta perfezione, tanto più difficile data la larghezza dei tempi adottata.

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Passando ora all'esame delle edizioni di riferimento del concerto per violino in re maggiore di Beethoven riteniamo opportuno sottolineare che, malgrado i grandi solisti accompagnati da altrettanto prestigiosi Direttori si siano cimentati in questo capolavoro che è ritenuto il padre di tutti i concerti per violino dell'800, è possibile constatare che le vere edizioni eccellenti sotto ogni profilo solo in buona sostanza non molte: vediamole.
Menuhin e Furtwängler costituiscono una coppia imperdibile per il concerto era maggiore di Beethoven tanto che vi sono almeno due edizioni di riferimento da segnalare: la prima, del 1947, con l'orchestra del festival di Lucerna e nella seconda, del 1953, con l'orchestra Philarmonia di Londra. Tali versioni sono abbastanza diverse fra loro soprattutto per l'apporto di Furtwängler: andiamo ad analizzarle.
La prima si apre con un'introduzione superba mente chiara e luminosa; Menuhin, fin dall'entrata del Solista e nel concerto, incanta per il lirismo del suo fraseggio e per la sua proverbiale dolcezza di suono perfettamente coerente con la partitura beethoveniana. Fra i due Interpreti si avverte una mirabile comunione di intenti con Furtwängler decisamente preso emotivamente dal concerto che ha nella "l'ha detto" il suo momento di assoluto vertice.
Menuhin utilizza le splendide cadenze di Kreisler in cui si trova perfettamente a suo agio malgrado le insite difficoltà tecniche presente nelle stesse.
Il secondo incontro trova un Furtwängler fortemente impegnato nel primo movimento (allegro, ma non troppo) con un Menuhin pena leggermente sobrio, quasi intimidito di fronte alla potenza orchestrale. Nella "l'ha detto" per altro si rinnova l'incontro fra i due, ma in un clima più denso, tenebroso, anticipatore del Mondo Romantico.
Il "o rondò "finale è suonato all'insegna di una magniloquenza che viene resa come soluzione "inevitabile e fatale del Concerto. Eccezionale la performance della Philarmonia di Londra ben al di sopra e dell'orchestra del festival di Lucerna.
Oistrakh fornisce la sua migliore prestazione con Cluytens alla
guida della Orchestra della Radio televisione francese.
Si tratta di una versione all'insegna del più assoluto classicismo in cui l'architetto del violinista russo ha modo di esprimere la potenza e la perfezione di un suono che lo rese famoso nel mondo.
Anche nel "larghetto" non vi è alcuna concessione all'afflato Romantico mantenendosi nella visione più assolutamente classica. Il finale rivela la maestosi tra imposta al concerto dai due Interpreti assecondate da una sontuosa orchestra parigina. Anche in questa versione vengono adottate le cadenze di Kreisler.
Szering con Schmidt-Isserstedt a dirigere l'Orchestra Sinfonica di Londra: si tratta di una garanzia tecnica. "A scatola chiusa". Entrambi infatti fanno a gara ad interpretare il concerto all'insegna della perfezione tecnica sopra ogni altra considerazione.
La potenza e l'impeto di Furtwängler sono qui scomparse a beneficio di una favolosa esattezza dia riproposizione della partitura beethoveniana che viene riproposta con puntigliosa attenzione al dettaglio da parte del Solista accompagnato da una delle più precise orchestre mondiali.
Peccato che Szering adotti le cadenze diJoachim e Flesch, assai meno raccomandabili di quelle splendide di Kreisler.
Francescatti e Walter si incontrano in studio con l'orchestra discografica della Columbia (CBS) nel 1960. Entrambi fortemente coinvolti emotivamente, forniscono una versione assai interiorizzata dall'impronta squisitamente lirica. Fu per anni considerata l'edizione principe del concerto beethoveniano anche se molti la definirono vagamente "mozartiana", espressione che personalmente non condivido se non in parte. Può vere e infatti se una sua logica solo seppero mozartiano si intende un'espressione di purezza classica, mentre l'aspetto intimistico presente e i due Interpreti che conferiscono un "colore- calore" al concerto grazie anche al suono di Francescatti (impagabile la sua quarta corda e gli armonici che s'è esprimere col suo particolare vibrato) ci porto di un mondo ben più moderno e ricco di sentimenti già romantici.

Concerto op. 56 (Triplo) per pianoforte, violino, violoncello e orchestra

Venne composto nel 1803-04 ed è noto comunemente come Triplo Concerto o, come Beethoven lo chiamava, anche "Sinfonia concertante", termine indicativo di una tradizione franco-italiana più che viennese classica.
Non frequentemente eseguito, rimane comunque una pagina imposrtante del sinfonismo beethoveniano anche se le parti non sono equamente distribuite fra i tre solisti, dato che viene privilegiata la partitura del violoncello.
Fra le edizioni di riferimento non si può ignorare quella “Russa” con Oistrakh, Richter e Rostropovitch diretti da Karajan alla guida dei Berliner Philarmoniker ( inizi anni ’70) per l'eccezionalità degli Interpreti così raramente riuniti per una prestazione storica.
Il limite della quale peraltro è forse costituito proprio dalla caratura dei quattro che, pur mantenendo un suono sempre perfetto e si è sotto profilo tecnico che è timbrico, pur tuttavia non sempre e qui liberano perfettamente questa sorta di sinfonia concertante proprio per il carisma dei singoli portati carattere realmente ad un certo individualismo. L'equilibrio complessivo è pertanto parzialmente discutibile, ma è assolutamente grande la prestazione giudicata nel suo insieme che tocca in alcuni punti vertici irripetibili con altri esecutori.
Per trovare una versione assolutamente omogenea relativamente alla parte solistica, bisogna ricorrere a versioni i cui protagonisti sono abituati a suonare in trio e fra queste va ricordata la bella performance del Beaux Arts Trio con Haitink alla guida della Orchestra Filarmonica di Londra (1977).
Il principale merito di questa versione sta proprio nel perfetto equilibrio dei solisti abituati a suonare in modo assolutamente omogeneo accompagnati in questo caso da un direttore particolarmente sobrio ed attento alle sonorità dell'orchestra che dialoga con dei solisti in modo concertante mai prevaricando gli stessi. Il trio suona in modo cameristico con una rimarchevole coesione interna e la definizione dei piani sonori confermano l'alta qualità della prestazione e l'esattezza delle singole interpretazioni.
Anche il Trio Suk costituisce il gruppo solistico nella versione condotta da Kurt Masur alla guida della Orchestra Filarmonica Ceca: questa versione è particolarmente preziosa Euro lo sfogo con cui i solisti affrontano la partitura mentre Masur rimane forse un po' troppo ancorato mondo Classico impostando un accompagnamento piuttosto levigato. Tutti e tre solisti sono capaci di pregevoli contrasti ritmici e sonori pur mantenendosi nell'ambito dell'equilibrio cameristico del trio. Si tratta quindi di una interpretazione di passaggio dallo mondo Classico alla Romantico dove le sonorità dell'orchestra sono contenute a favorire la chiarezza del fraseggio dei solisti.

Fantasia in do min. per pianoforte, coro e orchestra op. 80
Adagio - Finale (Allegro-Allegretto ma non troppo)

Fu composta, secondo la testimonianza di Czerny, nel dicembre 1808 ed eseguita al teatro An der Wien come conclusione del concerto del 22 dicembre, quello che vide anche la prima esecuzione della Quinta Sinfonia: Beethoven era al pianoforte (dirigeva von Seyfried) e al posto dell’Adagio che apre attualmente la Fantasia improvvisò una introduzione di cui non è rimasta traccia.
L'Adagio (composto per la pubblicazione dell'opera a metà del 1809) è per pianoforte solo; si apre con un arpeggio sulla tonalità di do minore e continua in stile di cadenza; dopo un episodio di transizione (in pianissimo) il pianoforte espone il tema (do maggiore) del Lied “Amore reciproco” (musicato da Beethoven nel 1795), trattandolo assieme all'orchestra in una serie di variazioni; dopo una nuova transizione entra il coro ripetendo la prima esposizione strumentale su parole adattate al vecchio Lied dal poeta Kuffner; sempre secondo Czerny, questi nuovi versi, assai simili a certi passi dell'ode “Alla gioia” di Schiller sarebbero stati suggeriti al poeta da Beethoven stesso.


Pagina raramente eseguita dal repertorio beethoveniano non ha trovato particolare successo né versioni coinvolgenti grande solisti o Direttore famosi: ecco pertanto che la versione fornitaci da Böhm alla guida dell'Orchestra Sinfonica di Vienna con il Coro


dell'Opera di Stato e Hans Richter-Haaser al pianoforte costituisce a tutt'oggi l'edizione di sicuro riferimento. Grande Interprete beethoveniano il Solista prepara, con la dovuta sensibilità, unita al senso di grandezza, l'entrata della parte vocale che è una sorta di anticipo dell'Ode alla Gioia; il tutto eseguito con la dovuta potenza e chiarezza, secondo lo stile più consono alla partitura.
Böhm si dimostra il musicista ideale per controllare i piani sonori dell’ insieme grazie alle sue capacità volte a tenere saldamente unito un organico così numeroso ed inconsueto coeso a fornire alla Fantasia quella dignità spesso misconosciuta fra le Opere del Maestro di Bonn.

Ouvertures e Brani Orchestrali

Del Balletto “Le creature di Prometeo op.43” rimane la sola ouverture. Per il “Fidelio” Beethoven scrisse quattro successive ouvertures, le prime tre riferite al titolo primitivo dell'opera “Leonora” n. 1 del 1805, pubblicata postuma col numero d'op. 138, “Leonora” n. 2, del 1805, e n. 3, del 1806, entrambe col numero op. 72a e la quarta col titolo definitivo di “Fidelio”, del 1814, cui fu assegnato il numero d'op. 72b.
L'ouverture "Coriolano” op. 62 nacque nel 1807 come primo pezzo, rimasto poi unico, di musiche di scena per la tragedia di Collin, mentre per l’ “Egmont” di Goethe scrisse (1809-10) l’ouverture op. 84, primo di dieci brani musicali.
“Die Weihe des Hauses” (La consacrazione della casa) op. 124 è una nuova composizione anteposta nel 1822 a una ripresa delle musiche di scena di “Die Ruinen von Athen” (Le rovine di Atene) per cui era già nata un'ouverture, op. 113,nel 1811.
Del 1811 sono pure le musiche di scena per il “König Stephan” di Kotzebue, op. 117, comprendenti un'ouverture e nove pezzi, mentre autonoma è l'ouverture “Zur Namensfeier” (Per l'onomastico) op. 115,composta nel 1815.
Per orchestra Beethoven scrisse altresì una nutrita serie di danze contenute in raccolte ora di dodici , ora di sei pezzi per volta consistenti in minuetti, danze e controdanze tedesche (WoO 7,8,12, 13, 14, 15), tutti composti fra il 1795 e il 1802 (salvo un “Gratulations-Menuett” WoO 3, che è del 1822).
Per banda, ad uso militare e di corte, scrisse inoltre, fra il 1809 e il 1816, alcuni pezzi funzionali e d'occasione, quali marce, una ritirata, una polonaise, una scozzese (WoO 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24).
In simile produzione particolare spicco assume “Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria (La vittoria di Wellington o La battaglia di Vittoria) op. 91, che è un brano per orchestra a programma composto nel 1813 per il panharmonicon e nello stesso anno adattato da Beethoven per orchestra.
In sede sinfonica si usa spesso eseguire, con un'orchestra d'archi la “Grande Fuga” op. 133 nata in origine come movimento finale del Quartetto in si bem. magg. op. 130 (1825).

Delle principali Ouvertures esistono edizioni di Futrwaengler sia con i Berliner, sia con i Wiener Philarmoniker.
In entrambi i casi si tratta di versioni di grandissimo valore anche perché spesso “live” e talvolta accompagnate da brani registrati durante le prove, determinanti per capire le “intenzioni “del Maestro berlinese.
La sua ferrea capacità di dominare l’orchestra viene ribadita in questi fantastiche brevi pagine ove la sua proverbiale foga ha modo di esprimersi in strette e sonorità assolutamente mozzafiato.
Il carattere romantico di buona parte di tali composizioni fa accentuare le caratteristiche interpretative di Furtwängler qui assolutamente a suo agio anche per l’altissima professionalità degli strumentisti messi sovente a dura prova per i tempi adottati e per le sonorità richieste.
Karajan con i “suoi” Berliner fa sfoggio della sontuosa ripresa del suono e della verve particolarmente presente nell’Egmont, nel Coriolano e nelle versioni di Lenore di cui l’esplosione in “do maggiore,” presente nel finale della n.3, rimarrà sicuramente nella memoria di chi avrà modo di ascoltare di Karajan, assolutamente a suo agio in questo repertorio che si colloca a pieno titolo fra le pagine importanti del Compositore di Bonn.

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Cantelli Guido (1920) Direttore italiano. Iniziata a soli vent'anni l'attività direttoriale, si affermò in breve tempo in Europa ed in America grazie anche alla stima che ebbe da Toscanini. Direttore stabile della Scala di Milano nel 1956, morì nello stesso anno a Parigi per un incidente aereo.
Fricsay Ferenc (1914) Direttore ungherese. Allievo di Bartok e Kodaly iniziò in Ungheria la carriera per divenire nel 1947 direttore dell'Opera di Stato di Vienna e l'anno seguente dell'Opera di Stato e della Radio di Berlino ovest. Fu direttore principale dei Berliner Philarmoniker lavorando anche con le principali orchestre europee e americane. Grande interprete del repertorio sinfonico classico, romantico, post romantico e contemporaneo, eccelse anche nella lirica sia del repertorio tedesco che italiano.
Reiner Fritz (1888) Direttore ungherese naturalizzato americano. Esordisce a Budapest nel 1909 e dirige le principali orchestre europee fino al 1922 quando si stabilisce negli Usa. A capo delle più importanti orchestre statunitensi, diviene Direttore principale della Chicago facendo di questa una delle più brillanti orchestre internazionali.
Muti Riccardo (1941) Direttore italiano. Ha iniziato la carriera del 1967 prima col Maggio musicale fiorentino e poi con le principali orchestre europee e americane. Direttore artistico della Scala di Milano, è stato successore di Ormandy alla guida della Philadelphia e di Abbado con i Filarmonici di Vienna. Eccelle nel repertorio sinfonico classico romantico e lirico con particolare predilezione per Verdi.
Abbado Claudio (1933) Direttore italiano. Allievo di Swarowsky a Vienna, svolge un'intensa attività con le maggiori orchestre mondiali. È stato direttore artistico alla Scala di Milano, dei Filarmonici di Vienna, successore di Karajan con i Berliner Philarmoniker. Ha diretto in tutto un mondo (splendida la sua collaborazione con la Chicago) dando spazio ai giovani con la costituzione della European Youth Orchestra e successivamente della Mahler Orchestra.
Backhaus Wilhelm (1884) Pianista tedesco. Dopo aver vinto nel 1905 il concorso Rubinstein, si affermò in breve come fra i maggiori interpreti di Beethoven e Brahms. Dotato di una tecnica eccezionale, la mise al servizio di una intelligente lettura della partitura divenendo il primo esponente di quella nuova generazione di pianisti che si staccava chiaramente dalla tradizione romantica di Liszt.
Schmidt-Isserstedt Hans (1900)Direttore tedesco. Dal 1945 direttore principale di Radio Amburgo, diresse sia nel repertorio classico romantico ( con particolare predilezione per Mozart e Beethoven) che contemporaneo.
Serkin Rudolf (1903) Pianista austriaco naturalizzato statunitense. Figlio di una musicista ha debuttato dodici anni con L'orchestra sinfonica di Vienna. La sua carriera inizia a Berlino, ma dal 1939 si stabilisce negli Usa dove dirige alcuni importanti istituzioni musicali. Interprete raffinato e sensibile del repertorio classico romantico,è pure noto per le sue interpretazioni di Bach. Famose sono le sue sonate di Beethoven per pianoforte solo che per violino e pianoforte con Bush nonché con Casals in quelle per violoncello e pianoforte.
Arrau Claudio (1903 ) Pianista cileno. Fanciullo prodigio esordi a cinque anni essi perfezionò a Berlino ove rimase fra 1911 e di 1918 nel 1927 vinse il concorso di Ginevra iniziando così la carriera concertistica. Eccelle nel repertorio classico romantico dove famose sono le sue interpretazioni di Chopin Liszt Schumann e Brahms. Incise e più volte l'integrale delle sonate per pianoforte di Beethoven ed i concerti. Pur dotato di una tecnica virtuosistica, prediligeva tempi lenti per far trasparire attraverso le singole frasi la profondità dell'espressione del pensiero musicale.
Haitink Bernard (1929) Direttore Olandese assistente di Leitner e poi di an Beinum, gli succedette nel 1964 come direttore stabile del Concertgebouw di Amsterdam. Fu anche direttore stabile della London Filarmonica d'orchestra. Il suo repertorio, molto attento alla partitura, spazia dai classici ai post romantici.
Richter Sviatoslav (1915) Pianista ucraino. Autodidatta, si perfezionava a Mosca con Neuhaus, debuttando nel 1942 con alcune sonate di Prokoviev. Protagonista di un repertorio vastissimo da Bach ai Contemporanei, riesce ad esprimersi al meglio nelle partiture del primo ‘800. Pianista estremamente duttile, la sua arte è caratterizzata da una gamma espressiva assai mutevole e da una forma di introversione che ha reso celebri le sue interpretazioni di Schubert e Schumann. Ha suonato assieme a grandi solisti come David Oistrakh, Rostropovitch od il Quartetto Borodin.
Gould Glenn (1932) Pianista canadese. Dopo l'esordio a soli 14 anni, divenne celebre nel 1955 con un'incisione delle "Variazioni Goldberg" di Bach di cui fu l'interprete più straordinario del ‘900. Stravagante nella vita e nell'arte, affronta con gusto personalissimo il repertorio classico e romantico con puntate nel ‘900. È una delle figure più interessanti di Musicisti del secolo scorso.
Stokowski Leopold (1882) Direttore statunitense di origine polacca. Compiuti gli studi musicali in Europa, si stabilì negli Usa nel 1908 con l'orchestra di Cincinnati per passare poi a quella di Philadelphia che portò al massimo splendore. Ha avuto un repertorio vastissimo da Bach ai Contemporanei ed è stato un divulgatore della musica classica grazie anche alle versioni orchestrale di partiture solistiche da lui stesso ricomposte e trascritte per grande orchestra.
Oistrakh David (1908) Violinista russo. Il vincitore nel 1937 del premio Ysaye a Bruxelles da allora fu protagonista di un'intensa attività concertistica internazionale per e più in confermandosi uno dei maggiori violinista e nel suo tempo. Vastissimo e repertorio dal barocco la musica contemporanea con particolare riferimento, in questo caso, aglio autori russi fra i più celebri che lo gratificarono con la composizione di opere a lui dedicate. Eccelle solo nella tecnica ebbe sempre un suono di grande ed eccezionalmente chiaro grazie agli armonici che per i riusciva ad esprimere. Si cimentò anche alla viola suonando in coppia con il figlio Igor al violino. Fu anche un grande camerista con Oborin e Richter al pianoforte.
Szering Henryk (1918) Violinista polacco naturalizzato messicano. Dopo aver compiuto gli studi di violino a Berlino e di composizione a Parigi si affermò come uno dei maggiori violinista del suo tempo grazie anche alla vastità del repertorio che spaziava da Bach ai contemporanei. Il bene apprezzata in particolare la sua tecnica prodigiosa che gli consentiva esecuzioni assolutamente irreprensibili .
Francescatti Zino (1905) Violinista francese. Pur debuttando giovanissimo acquisì notorietà soprattutto dopo e secondo Conflitto mondiale si è in Europa che in America. Fu applaudito interprete del repertorio classico romantico a cui aggiunse anche quello francese del 900. Andò famoso per la bellezza del suo suono e per le intense partecipazioni emotive nel repertorio romantico. Suonò spesso in duo con Robert Casadeus.
Rostropovitch Mstislav (1927) Violoncellista e Direttore russo. Dopo il debutto in patria nel 1942 si è imposto dagli anni cinquanta in poi come il più celebre violoncellista del secondo ‘900. Grande musicista ha un repertorio vastissimo dal barocco di contemporanei e molti compositori del ‘900 hanno scritto per lui. Dotato di una straordinaria tecnica, è portato dal suo impetuoso temperamento all'espressione vigorosa ed al fraseggio calorosamente drammatico: pochi hanno saputo trarre dal violoncello quelle sonorità che hanno caratterizzato questo immenso musicista.
Beaux Arts Trio. Complesso cameristico statunitense fondato nel 1955. Presenti in tournée in tutto il mondo hanno inciso l'intero repertorio classico romantico per trio dando prova di perfetto affiatamento e di eccellente stile interpretativo specie nelle opere di Mozart, Haydn e Beethoven.
Trio Suk. Complesso cameristico ceco nato per iniziativa di Josef Suk nipote dell'omonimo violinista fondatore del primo Trio. Da questo nucleo Suk ha poi sviluppato un complesso particolarmente rinomato che costituisce l'omonima orchestra da camera le cui tournée mondiali hanno caratterizzato la seconda metà del ‘900 per la loro precisa eleganza e per la vastità del repertorio.
Masur Kurt (1927) Direttore tedesco. Ha diretto dal 1955 al 1958 la Filarmonica di Dresda e successivamente per un lungo periodo il Gewandhaus di Lipsia e le maggiori orchestre europee. Dal 1992 è alla guida della Filarmonica di New York. È apprezzato interprete del repertorio sinfonico romantico e tardo romantico ed in particolare di Schumann, Bruckner e Richard Strauss.

Richter-Haaser Hans(1912) Pianista e Direttore tedesco. Ha studiato a Dresda dove ha debuttato nel 1928; ha conseguito il premio Bechstein nel 1930 distinguendosi poi come importante interprete beethoveniano di cui ha eseguito nel 1970 l'integrale delle Sonate e dei Concerti in occasione del secondo centenario della nascita.