Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

Primo capitolo: "Direttori ed Orchestre"

Correva l'anno del Signore 1687 quando Giambattista Lulli, dirigendo con un pesante bastone, come d'uso in quei tempi, un Te Deum di ringraziamento per la guarigione del Re di Francia da una grave malattia (era l'otto di gennaio), si schiacciò l'alluce destro con la pesante mazza: ferita non grave, ma l'infezione conseguente sì, tanto da portarlo alla morte (ventidue marzo).
Non bastò questo tragico episodio a cambiare l'uso di battere il tempo in modo fragoroso se ancora nel 1822 in Italia ci si doleva del rumore prodotto sul leggio dai direttori che, espressione colorita, sembrava uno "schiocco di frusta".
D'altra parte la necessità di un'indicazione di tempo costituiva fenomeno remoto, tanto da farlo risalire al XV secolo, epoca di partiture prive della divisione in misure, sì da rendere ancora più prezioso il contributo ritmico di un musicista a guidare l'esecuzione.
Per il pubblico, ma non per l'orchestra, la situazione diveniva migliore quando il Maestro era al clavicembalo, in mezzo ai musicanti, a sbracciarsi con una mano, l'altra impegnata al basso continuo, nel tentativo di sincronizzare il "gruppo" grazie alle sue indicazioni.
Le cose non migliorarono quando, verso la fine del '700, venne affidato il compito al "primo violino" semplicemente perché questi aveva sbagliato la collocazione: infatti, ponendosi nella buca del suggeritore, si trovava esattamente con le spalle agli esecutori, ovvero nel più scomodo posto per fornir loro una visione valida.
Sembra che solo nel 1876, a Bayreuth, venisse codificata la posizione attuale, avanti al pubblico, in piedi, spalle allo stesso, con l'orchestra guidata dalla bacchetta.
A proposto della quale, si fa risalire a Weber il suo uso nella dimensione attuale (molto meno perigliosa della tragica mazza di Lulli) che apparve a Dresda nel 1817; ma è soprattutto Mendelsshon a rendere pubblica diffusione dell'oggetto dal podio di Lipsia nel 1835.
Finalmente quindi, con l'Autore del "Sogno" e dell'"Italiana", si individua chiaramente il bello "stilo d'avorio e d'ebano" (oggi più prosaicamente plastica e sughero) che divenne lo strumento principe di tutta l'orchestra: croce e delizia dei musicanti e spettacolo mimico-scenico supplementare per gli spettatori.
E così quel ruolo che nel corso dei secoli ricoprì una funzione importante, ma accessoria nell'orchestra, dal Romanticismo in poi diventò una vera disciplina artistica a sé stante e vieppiù pregnante nell'economia dell'esecuzione strumentale.
Ma, se tutto è scritto nella partitura, com'è possibile, quando non lecito, che è una figura estranea, e per di più priva di ogni strumento sonoro, possa rivestire un ruolo così importante nella storia della musica?
Non mi sembra sufficiente l'assunto attribuito a Toscanini che suonava più o meno così: "Mettiamo le note giuste al posto giusto..." Diamo infatti per scontato, anche se spesso ciò non avviene, che l'orchestra sia tecnicamente ineccepibile, ovvero che gli strumentisti che la compongono suonino correttamente non solo come intonazione e sincronia, ma anche siano in possesso di "bel suono", di qualità; ebbene, lo stesso brano eseguito alla luce della correttezza di cui sopra può suscitarci una sensazione assai diversa e ciò si deve proprio all'interpretazione dello stesso.
Poniamo un esempio tanto per capire di cosa stiamo parlando: Mendelsshon, opera 64 per violino orchestra, secondo movimento, "andante" in sei ottavi: il solista entra alla nona misura con uno splendido tema in do maggiore; sono diciotto battute di intensità sublime (fino alla lettera "O") che si concludono col do di tonalità. Vi è a questo punto una pausa di un ottavo prima della ripresa, in modulazione, del solista e qui sta una delle differenze fondamentali di interpretazione. Quella pausa infatti va dilatata per riuscire ad assorbire il lungo tema precedente e capirne la modulazione successiva; ma, fra le tante interpretazioni di primissima caratura ascoltate (Heifetz, Menuhin, Milstein, Ricci ed altri), solo Stern con Ormandy sul podio della Philadelphia l'esegue in tal modo.

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Continuo: le successive otto misure ci portano ad una tensione particolare accentuata dal cromatismo della notazione, dal "crescendo" e dal "diminuendo" delle ultime tre battute fino a poggiare su un "si" naturale del valore di tre ottavi.
Ma se assieme al "diminuendo" (scritto nella partitura) non si aggiunge un "rallentando" (non scritto invece) a dilatare quella nota per respirare prima della ripresa in "piano", si perde molto dell'effetto creato dalla modulazione ed il fraseggio risulta poco comprensibile.



Ricordiamo allora la definizione di "fraseggio" in musica: esso è il modo di eseguire una composizione facendo sì che ogni frase od elemento del periodo musicale venga messo chiaramente in rilievo.
Sappiamo però che spesso, pur con le indicazioni dell'Autore, non si riesce a dare quel giusto "rilievo" che la partitura vorrebbe.
Ecco quindi che l'interprete, sia esso solista che direttore, deve esercitare quella sensibilità superiore che è propria, per esempio, degli attori per la prosa: ognuno di noi sa che la stessa frase, anche se letta correttamente, quando viene invece interpretata da una "voce teatrale" suona assai diversa.
È chiaro a questo punto che ci si deve prendere delle responsabilità, quando non dei rischi, ma le interpretazioni che rimangono nella storia della musica non sono tanto le asettiche espressione di una filologia algida quando non opinabile, bensì quelle pregnanti di emozioni che fanno vibrare per "sintonia spirituale" l'interprete e lo spettatore in simbiosi fra loro.
E' quindi concesso al direttore quella arbitrarietà nel giudicare e nell'eseguire una partitura con tale libertà?
La critica a questo punto si spacca e, solo per citare due grandi bacchette del passato, Kussevitski e Weingartner, troviamo tesi opposte: massima soggettività nel primo in contrapposizione con la più rigida osservanza della partitura nel secondo.
Ma spesso sono stati gli stessi compositori a portare l'interpretazione verso la tesi della soggettività, proprio per l'incapacità loro di eseguire o anche solo di suggerire le modalità richieste dall'esecuzione ideale delle proprie composizioni.
Eclatante è il caso di Ciaikovsky le cui sinfonie si trasformavano se dirette da lui o da Nikitsch, naturalmente a tutto vantaggio del secondo.
Inoltre, ciò che cambia nel tempo è proprio il gusto; l'approccio alla stessa partitura diviene infatti in un certo senso funzionale all'epoca della sua riproducibilità.
Senza tirare in causa il famoso saggio, in materia, di Adorno, più semplicemente consideriamo Beethoven che, sordità a parte, poteva disporre di orchestre di modeste dimensioni, quando non di altrettanto modeste qualità.
Oggi le sue sinfonie sono invece eseguite da complessi di ampie proporzioni con dei professionisti di tale rilievo che non possono che esaltare l'opera del Compositore di Bonn.
Fra le due Guerre mondiali si criticavano le orchestre americane per l'uso dei raddoppi, specie nei fiati: ma già negli anni '60 Karajan con i Filarmonici di Berlino hanno presentato un Beethoven non solo con raddoppi nei fiati tutti, ma anche con un organico di archi di almeno sessanta esecutori.
Le sonorità che ne conseguono sono esaltanti e consentono una dinamica sicuramente non ottenibile da complessi di modeste proporzioni.
Furtwaengler prima e Celibidache poi amavano dilatare i tempi quando vi era "tanto suono" e ciò ha una sua validità concettuale di assoluta coerenza: un "fortissimo" orchestrale per essere percepito ed apprezzato va goduto anche per un certo lasso di tempo (partitura consenziente) sì che lo spettatore possa fruire, assieme all'interprete, di "cotanta musica di cotale bellezza".
Che il tempo assunto posso avere una rilevanza determinante anche sul fraseggio è facilmente intuibile, ma vi sono anche situazioni limite in cui è " solo grazie ad un certo tempo" che l'invenzione dell'autore od anche, in tono più riduttivo, la qualità di un fraseggio acquista un diverso peso nell'economia dell'esecuzione.
Riportiamo un esempio fra i tanti proponibili, ma sicuramente, per la popolarità del brano, nell'orecchio di tutti ove si può chiaramente identificare il peso assunto dal fraseggio proprio in funzione del tempo assunto e non solo di questo.
Ciaikovsky, sinfonia n. 6 opera 74 in si minore, la celebre e celebrata "Patetica", primo movimento: alla misura 89 l'indicazione di "allegro ma non troppo" (116 sulla semiminima) si trasforma in "Andante" (indicazione del metronomo 69) con il tema fondamentale espresso dai primi violini e violoncelli in dodici battute. Ebbene, vi è una chiave interpretativa, ispirata da Bernstein nella sua ultima incisione con la Filarmonica di New York e soprattutto da Celibidache con i Filarmonici di Monaco che, rallentando assai il tempo, consente di far risaltare l'importanza della pausa di un ottavo presente in modo simmetrico alla misura 95 e 99, pausa di respiro per il canto, ma con l'indicazione di "mezzo forte" per contrabbassi, strumentini e corni.


Tale episodio, simmetricamente ripetuto alla ripresa del citato tema (dalla battuta 130) con violini primi all'ottava superiore e l'inserimento dei secondi e delle viole al canto, mentre i celli raddoppiano i bassi sulla pausa famosa, presenta ora una importante notazione di "sforzando" e ciò per l'intera sezione di fiati chiamata a sostenere l'accordo di "sol diesis minore diminuito" (ovvero con la "dominante" diminuita di un semitono), che determina una forte tensione di passaggio a risolvere il "la maggiore" nella misura successiva: ecco allora spiegata la sua funzione di basso d'appoggio tale da consentire il rimbalzo degli archi piccoli a cantare (ora assieme all'ottavino) la seconda parte del tema



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Chi ha dimestichezza con l'interpretazione pianistica di scuola russa sa bene come, se vogliamo anche con un certo arbitrio, fosse d'uso scendere un istante prima con la sinistra per dare maggior peso e corpo al tema, magari con l'aiuto, all'occorrenza, del pedale di risonanza.
Si può quindi pensare che Ciaikovsky (che dal piano veniva) potesse aver pensato il passaggio che si evidenzia vieppiù con le interpretazioni artatamente lente; ciò è importante per l'economia dell'intero movimento precipuamente caratterizzato dal tema in questione, fra i più popolari dei molti altri cantabili dell'Autore stesso.
D'altra parte la sinfonia la cui durata, rispettando le indicazioni metronomiche, si attesterebbe sui quarantacinque minuti, assume, nelle interpretazioni di Bernstein e soprattutto di Celibidache dimensioni decisamente superiori all'ora.
Ma se la lentezza dell'interpretazione può favorire, nel caso specifico di questa pagina orchestrale, in particolare il primo movimento, o meglio "l'andante" che caratterizza più di ogni altro brano il movimento stesso, non è detto che, in coerenza totale, debba essere l'intera sinfonia stigmatizzata da tale lentezza.
Nelle interpretazioni citate invece sembra questo il carattere generale di lettura dell'opera 74.
Di opposta visione è invece quella che viene ritenuta l'edizione di riferimento delle tre ultime sinfonie dell'Autore russo: alludo al trittico diretto da Mravinski alla guida della Filarmonica di Leningrado agli inizi della stereofonia (1960), all'epoca uno strumento orchestrale brillantissimo specie nelle esecuzioni di autori russi.
Si tratta di un'interpretazione definita "visionaria" che lascia l'ascoltatore senza un attimo di respiro, carpito da un suono sempre perfetto, corposo, splendido negli archi al pari degli ottoni, condotto con un tempo serrato, ma ricco comunque di fraseggio e dinamica, quasi maniacalmente preciso nella realizzazione sonora delle indicazioni di colore presenti nella partitura.
Edizione sicuramente inarrivabile e, malgrado in quel punto su cui precedentemente abbiamo disquisito la rapidità dell'esecuzione sembri rubare quella pausa determinante per la frase, l'accordo orchestrale previsto è sicuramente riconoscibile ed ugualmente funzionale.
Vale la pena quindi considerare entrambe le linee d'interpretazione come significative ed artisticamente validissime; semmai si consiglia una prima audizione nella versione dai tempi più dilatati per apprezzare il dettaglio citato (e molti altri di cui la partitura abbonda), per passare poi all'edizione di Mravinski per la sua globale compattezza e coerenza di insieme.
Le folate degli archi presenti nel terzo movimento trovano i Filarmonici di Leningrado ineguagliabili esecutori e su tale interpretazione si è basato più recentemente anche Carlos Paita alla guida della National di Londra, anche se risulta oggi praticamente impossibile la riedizione di quelle sonorità con tale metronomo.
Desidererei concludere questa prima parte sulla libertà dell'interpretazione con un ultimo esempio tratto da un'opera fra le più amate della letteratura orchestrale romantica, la sinfonia n. 9 in do maggiore, "La Grande" di Franz Schubert, partitura complessa e definitiva per capire l'immensa genialità del Viennese e teatro su cui tutti i grandi maestri dell'interpretazione si sono cimentati pur con risultati assolutamente disomogenei.
Lasciando ad altra parte del volume una disamina comparata sulle più significative interpretazioni moderne della D 944, vorrei sottolineare in questa sede la "ribalda" (come fu definita), ma splendida, esecuzione di Thomas Shippers con l'Orchestra di Cincinnati come testimonianza di libertà assolutamente volta a sottolineare gli aspetti particolarmente significativi della partitura.
Shippers è sempre singolare nelle sue esecuzioni, ma spesso in partitura meno canoniche di questa.
Qui invece, nel finale del gigantesco primo movimento, sembra volerci ricordare il tono marziale, l'importanza del do maggiore, la dimensione del tempo: ecco che riassume il tutto in un "rallentando" singolarissimo delle ultime misure del movimento, sottolineando quanto mai le indicazioni di "sforzando" presenti in partitura, staccando sempre più le note man mano che accentua tale rallentando, fino a dilatare al massimo la terzultima misura in cui scandisce, come nessuno, gli accordi finali degli archi, ma soprattutto le terzine dei corni, trombe e timpani (sol/sol/sol//sol/ sol/ sol// DO) per arrivare così in piena tensione al liberatorio finale di "do maggiore" esposto dall'intera orchestra.



Dopo gli accenni in merito alla libertà di interpretazione, ossia di lettura e trasposizione sonora della partitura, viene spontaneo chiedersi se tale libertà sia lecita (e se sì in che misura) oppure arbitraria e quindi assolutamente da criticare.
Personalmente, nel rispetto di tutte le opinioni, non mi sento di predicare dall'alto di non so quale pulpito a favore di questa o quella tesi: mi limito semplicemente ad osservare che nella realtà si assiste ad una varietà considerevole di interpretazioni di tutta la letteratura musicale di ogni tempo e paese, per cui viene da considerare che libertà per l'interprete sia una sorta di coscienza e buon gusto personali, di rapporto ideale col Compositore e con la di lui partitura, leggendo la stessa non tanto come utopistica intenzione di quanto l'Autore volesse esprimere, quanto come realizzazione di come il fruitore (che prima di tutti è l'interprete) personalmente "sente" il brano e trova "bello è giusto" realizzarlo così.
È fuori dubbio inoltre che nella varietà immensa delle annotazioni musicali, sarà lo stesso periodo di creazione dell'opera a dettare certi canoni di cui l'interprete avverte di tener conto, ma semplicemente per non figurare una "marionetta", un bizzarro ripetitore di un'epoca che non è più, ma che colui che ascolta conosce come periodo storico, con le sue miserie e grandezze, con la sua lingua e linguaggi, come il suo artigianato e con la sua arte.
Insomma va da sé che se eseguo per esempio una sinfonia di Mozart non posso non conoscere la seconda metà del '700 in tutti gli aspetti culturali possibili, la nascita salisburghese dell'Autore, i suoi trascorsi a Vienna e Praga ed in genere l'animo di un Compositore inserito nel "suo mondo" di cui io, a distanza di secoli, dischiudo la porta per visitarne gli ambiti .
Sono dunque ancora io, artista, che prima di essere tale, o proprio in quanto tale, devo crearmi la necessaria propedeutica per leggere (non ancora interpretare) una partitura, così come un romanzo od un dramma dell'epoca.
Calato in quel mondo, ne ricaverò delle indicazioni per una riproposta attuale, ma solo a posteriori potrò anche permettermi il lusso di chiamare la stessa interpretazione secondo la mia sensibilità di artista grande o un piccolo che sia.
Poi, ora come allora, sarà il pubblico, della sua immensa, variegata eterogeneità e mutabilità a giudicare il mio operato ed il tempo, splendido giustiziere e moltiplicatore di giudizi favorevoli o contrari, spazzerà via il ricordo di me o serberà un cantuccio ove collocare il mio operato "in funzione di".
Sì perché di questo si tratta: nel 2003 l'artista A ha eseguito l'opera di Mozart composta il...: sarà esattamente con tale criterio che il tempo e lo spazio riterranno o meno di catalogare l'operato dell'interprete e gli daranno quel posto che si merita, così come a suo tempo diedero spazio immenso ai grandi e molto minore, quando non l' oblio eterno, ai mediocri.
Lasciato gioco forza irrisolto il problema dell'interpretazione personale, lecita od eretica che sia, viene da porsi nell'immediato un successivo quesito in qualche modo legato al primo: quello relativo alla qualità dello strumento.
Naturalmente per il direttore lo strumento è l'orchestra stessa e pertanto la realizzazione di un'esecuzione di una certa caratura passa attraverso questa. Si tratta di un giogo su cui si può agire, ma spesso in modo limitato.
La parentesi va in qualche modo tenuta aperta per capire alcuni concetti basilari che possono trasformarsi in vere e proprie trappole, od, al contrario, rivelarsi aiuti fondamentali per la carriera di un artista.
Chi giovane non è più ricorda forse un divertente siparietto interpretato dal grande Danny Kaye in cui l'attore sottolineava, con una vis comica in "crescendo rossiniano", tutta la gestualità ed i tic di un direttore d'orchestra , spalle alla stessa in quanto rivolto verso il pubblico.
Chi gli chiedeva come potesse l'orchestra vedere tutte le sue indicazioni data la sua posizione, Danny rispondeva argutamente che i musicisti sapevano ben loro cosa fare a prescindere da chi li conducesse.
E dietro la battuta salace traspariva una verità sacrosanta: spesso il direttore si limita a dare indicazioni di massima è ciò in particolare nei casi limite di orchestre prestigiose (con una loro tradizione anche in fatto di interpretazione) od all'opposto con insiemi raccogliticci da cui neppure un miracolo produrrebbe una passabile esecuzione.
Ma, come accade di sovente nella vita ed in particolare nell'arte, anche questa è una a mezza verità.
Sappiamo perfettamente che la Filarmonica di Vienna costituisce un complesso straordinario e che nel repertorio della Famiglia Strauss vanta tradizioni forse uniche; ma anche nei brevi brani con cui si propone l'esempio il carisma e l'idea di questo o quel direttore fanno avvertire una sensibile differenza.
L'anno di Carlos Kleiber è ancora nell'orecchio di tutti i cultori di tale musica, sì da ricordare, per associazione di idee, la giovanile gavetta di Furtwaengler quando, alla guida di una compagine di provincia impegnata nelle operette di Lehar, il grande Maestro sottolineava come il suo impegno per quel repertorio fosse pari a quello necessario per dirigere la Tetralogia a Bayreuth.
Mi pare che si vada delineando così un concetto molto importante che cercherò di esporre: premesso che per tentare qualsiasi approccio artistico occorre una corretta preparazione di base (che definirei "artigianale"), è possibile compiere il balzo di qualità quando vi sia una guida carismatica che sensibilizzi l'esecutore (il modo non è di per sé importante) tanto da trasformare l'artigiano che è in lui in artista, la cui caratura sarà poi valutata nel corso della carriera.
Un' ottima orchestra ha quindi in sé tutte le potenzialità per produrre esecuzioni artisticamente valide, ma l'impronta delle stesse viene dal direttore che a sua volta deve avere, nel suo intimo, l'Arte, e da novello "demiurgo", saperla trasfondere ai singoli, in un momento transitorio, ed al complesso nella fase della realizzazione finale dell'opera.
Si diceva che il modo non ha importanza e qui sta la vera intuizione di Danny Kaye: lo sbracciarsi di un direttore, i suoi movimenti, le sue piccole o grandi manie o tic, la sua gestualità nel complesso servono per lui, non per l'orchestra.
È il direttore stesso che si carica (o si scarica) in tutta quella frenesia gestuale, l'orchestra esegue un capolavoro o si esercita in semplice "routine" "a prescindere".
Quello che sigla " l'imprimatur " è invece la preparazione a priori, la cosiddetta "concertazione".
È questo il momento fatale che esprime da ambo le parti quali verità si nascondono nella partitura., se il direttore ed i professori d'orchestra si limitino a "mettere le note giuste al posto giusto" o vedano nell'immensa notazione di una sinfonia quali emozioni essa celi, quale "transfert" possa avere nei confronti dell'ascoltatore, quali evocazioni di secoli possano essere concentrate nelle pagine e chiarite con il proprio operato, ciascuno nel suo ruolo.
Ecco allora che si spiega l'aneddoto di un giovane direttore alle prese con l'Orchestra di Santa Cecilia: nel tentativo di spiegare agli esecutori il suo pensiero, fallisce ripetutamente fino a quando, improvvisamente, il complesso orchestrale sembra aver recepito il messaggio più volte lanciato dal podio.
Il direttore felice completa l'esecuzione ed alla fine si volta verso la platea che riteneva vuota, mentre invece, da qualche minuto, era entrato Franco Ferrara le cui occhiate silenziose avevano ottenuto molto più di una gestualità affannata unita ad una prolissa verbosità.
Quando, in particolare fra le due Guerre mondiali, era consuetudine usare una bacchetta lunga per indicare meglio il tempo anche in condizioni di luce precaria, Furtwaengler era accusato da una critica becera, quanto ignorante, di non avere il senso del ritmo e di trasmetterlo in modo impreciso in quanto il suo uso della bacchetta era per loro incomprensibile.
Il Direttore infatti si serviva di questo strumento non tanto per indicare il tempo, quanto per trasmettere le emozioni, i colori, le "nuances".
Usare la destra (o la sinistra, se mancini) per indicare la semiminima o, nel caso di tempi più veloci, battere "alla breve", o "in uno", è riduttivo, quanto inutile: può essere importante solo per i "battisolfa" che nulla hanno da trasmettere all'orchestra se non il tempo o, viceversa, per quelle compagini (da non confondersi con le orchestre vere) che di tale artigiano necessitano per rimanere assieme, ma l'arte sta ben altrove.
Bruno Walter spiegava alle orchestre tutto e molto bene il proprio pensiero: aveva un gesto sufficientemente generoso, ma lo scatto nasceva da un'occhiata, da una parola durante le prove, insomma da una gestualità minimalista: era lì la differenza.
Ricordo un filmato in cui il Maestro si trova alla testa di un'orchestra nordamericana piuttosto improvvisata in occasione di un festival: con buona educazione e senso didattico spiega la sua visione relativa all'interpretazione dell'opera, dando poi inizio alle prove.
In programma la Seconda sinfonia di Brahms: ebbene quando i primi violini entrano nel tema principale (siamo all'inizio del primo movimento) dal podio di un ultraottuagenario parte un "ruggito": "Sing" (Canta!)
E quei violini sembrano avere la stessa sonorità degli archi di Vienna, Dresda o Lipsia, mentre la qualità del suono è pure più che buona.
Questo è il carisma.
Riporto un esempio nel quale taccio i nomi dei protagonisti in quanto Artisti noti ed in carriera.
Uno dei due, celebre direttore, invita il secondo, noto pianista, a cimentarsi nell'arte direttoriale spronandolo a mimare un brano orchestrale per saggiarne la gestualità.
Il pianista, pur lusingato da tale stima, si rifiuta di fare la "marionetta" proprio perché la gestualità era l'ultima dote che riteneva importante per un direttore e, sia pure cortesemente, declina questo tipo di "test".
Ecco, mi pare sufficientemente chiarito il concetto di "atto direttoriale" che per essere considerato "artistico" deve possedere ben altre caratteristiche del bel gesto "ampio e significativo" come in passato recitavano le scuole di produzione "artigianale di batti -solfa".
Heifetz si trova ad eseguire per l'ultima volta nella sua vita in disco il Concerto di Ciaikovsky opera 35 con un Direttore ed un'orchestra "fuori programma"; infatti per la malattia di Charles Münch (sul podio della Boston) la Casa discografica gli mette a disposizione Reiner con la Chicago.
Grandi Direttori, grandi Orchestre, ma temperamenti diversissimi. Heifetz e Reiner si guardano senza quasi parlare (Reiner all'epoca dirigeva con una matita o con un dito, quasi immobile, solo con gli occhi): era uno sguardo in cui si poteva leggere tutto o nulla.
Il risultato è ancora là, pietra importante nella storia del disco a testimoniare forse una rivalità fra i Due, ma certamente una grande e trasparente sensibilità artistica che li colloca ben sopra le scarse compatibilità caratteriali reciproche.
Più volte abbiamo citato nel nostro racconto il termine "orchestra" e spesso lo abbiamo inteso come strumento il cui suono può variare in funzione del direttore alla guisa di un pianoforte o di un arco.
Ma, storicamente, quando appare questo "strumento" anomalo e soprattutto com' è divenuto nel corso dei tempi di siffatte forme e dimensioni?
Sappiamo che l'uso di strumenti ad arco riuniti assieme era consueto nella Venezia di fine '500 e Monteverdi, nel suo Orfeo del 1607, prescrive il seguente organico: dieci viole da braccio, tre viole da gamba, due violini piccoli alla francese, due contrabbassi da viola, due clavicembali, due chitarroni (o liuti grossi), un'arpa doppia, quattro tromboni, tre trombe sordine, due organi piccoli, un organo regale, due cornette, un flautino, un clarinetto.
Come si può vedere, sia per numero di esecutori, che per scelta di strumenti è avvertibile una certa analogia con l'orchestra attuale. Ma è soprattutto grazie alla formazione del quartetto d'archi, inteso come insieme di strumenti assai meglio definiti e differenziati fra loro, che l'orchestra moderna prende vera forma.
Anzitutto si codifica bene e definitivamente la differenza fra violino e viola da braccio, si stabiliscono dimensioni, praticamente fisse, per il violino, grazie anche alle famose scuole cremonesi degli Amati, Guarnieri e Stradivari (tant'è che esistono oggi magnificamente conservati e perfettamente funzionanti strumenti di quel tempo) e parzialmente variabili per la viola (cassa da 38 fino a 42 ed oltre centimetri), mentre il violoncello, dal '700 in poi, si impone sulla viola da gamba di più ridotte dimensioni e sonorità. Grazie allo sviluppo del quartetto d'archi il secolo XVII e la prima metà del successivo vedono il fiorire di importanti composizioni per gruppi di archi soli (Concerti grossi di Corelli, Vivaldi, Geminiani e poi Haendel solo per citare compositori di primissimo valore).
Bach, nei suoi "Brandeburghesi", utilizza il complesso d'archi come base con l'aggiunta di fiati ed altri archi in funzione di gruppo solista concertante.
Rameau potenzia l'orchestra bachiana e nel 1750 si arriva così alla cosiddetta "Scuola di Mannheim" guidata da Stamitz che suggella definitivamente l'impostazione dell'orchestra moderna.
L'organico esprime già in sé le potenzialità di tale complesso: primi e secondi violini, viole, violoncelli, contrabbassi, due flauti, due oboi, due fagotti, due corni, due trombe, due timpani.
Nel corso del secondo '700 vengono aggiunti due clarinetti raggiungendo così la compagine per cui hanno scritto Haydn e Mozart sinfonici.
Già nel Requiem di Mozart si può chiaramente avvertire l'inserimento dei corni di bassetto (clarinetto basso) e dei tromboni, potenziando in tal modo l'organico di fiati e rendendolo così del tutto attuale fino alla rivisitazione wagneriana che aggiunge le arpe e le tube che da lui prendono il nome (flicorno e tuba contrabbasso usata nel "Ring").
Fra l'800 ed il primo '900 trovano spazio in orchestra (grazie soprattutto al cromatismo dei compositori francesi) strumenti più moderni, specie nei fiati, fra cui ricordiamo il sassofono nei suoi vari registri.
Ritornando all'orchestra gigante, antesignano di tale complesso è indubbiamente Berlioz che per i suoi Requiem e per il Te Deum sognava orchestre enormi, capaci di massime estensioni, di combinazioni di colori particolari e di effetti speciali.
Aveva pensato ad un organico di ben 242 archi, 62 "strumentini" (i famosi "legni" o "fiati piccoli"), 47 ottoni, 30 arpe, 30 pianoforti da concerto, un organo a canne, otto paia di timpani, 47 percussionisti a cui aggiungeva un coro di 360 voci: per un complessivo di 827 esecutori, una meravigliosa utopia...
Wagner sicuramente ebbe presente il "il gigantismo" di Berlioz quando, oltre ad aver introdotto l'arpa come strumento permanente dell'orchestra, ripartisce gli strumenti ad arco in varie sezioni, ciascuna con partiture a sé stanti: tant'è che nel "Ring" è necessaria un'orchestra di "almeno" 104 esecutori.
Ma va segnalata anche un'inversione di tendenza propria di alcune composizioni di prestigio ascrivibili al Primo dopoguerra: quegli stessi compositori che avevano scritto opere per cento/centoventi elementi (Richard Strauss con Elettra e Salomè, Schoemberg con Gurrelieder) propongono nuove composizioni per orchestre di dimensioni mozartiane (Arianna a Nasso di Strauss, Kammersymphonie di Schoemberg, ancora l'ultimo Strauss con Metamorphosen per soli 23 archi, The rape of Lucretia di Britten o la Medium di Menotti).
Ma questa riduzione di masse sonore diviene spesso un esercizio di stile, ovvero si ritornano a privilegiare partiture solistiche per gli esecutori sì da far rimanere assolutamente attuale il problema (ammesso che si possa chiamarlo così) del numero degli esecutori nella riproposizione in tempi odierni di opere dei classici.
In genere comunque l'orchestra tipo rimane su un organico di circa 100/110 elementi e più precisamente: diciotto violini primi, diciotto violini secondi, dodici viole, dodici violoncelli, dieci contrabbassi, quattro flauti, quattro oboi (o tre più il corno inglese), quattro clarinetti, quattro fagotti, otto corni, quattro trombe, quattro tromboni (o tre più il trombone basso), una o due tube, quattro timpani (uno o due esecutori) due arpe e tre percussionisti.
Le orchestre americane, russe, e le più prestigiose europee si attestano infatti su tali organici.
Fanno eccezione alcune orchestre londinesi che riducono gli esecutori a circa ottanta, spesso per essere presenti in doppia formazione in diverse tournée: naturalmente sempre che il repertorio lo consenta.
Si diversificano invece le proposte quando si vuole agire nel rispetto della presunta (quando non presuntuosa) filologia: allora, per esempio, se si rimane in uno repertorio del primo '700, tali formazioni privilegiano strumenti originali (o copie degli stessi), organici simili a quelli dell'epoca, archi con corde in budello e diapason rigorosamente a 415 (con buona pace per chi ha l'orecchio assoluto).
Ancora più "pasticciata" diviene, seguendo tale linea, l'interpretazione del secondo '700, con l'uso di ottoni naturali (non a pistoni), archi con corde "miste", timpani più piccoli ed accordatura a 430.
Questa "idea interpretativa" ha fatto strada specie nel mondo fiammingo e parzialmente in quello inglese arrivando ad proporre con tale criterio persino opere di Schubert (e quindi del pieno Romanticismo).
Personalmente ritengo che l'effetto più vicino alle esigenze contemporanee in uno repertorio dal secondo '700 in poi possa tranquillamente fruire dell'orchestra "tipo" precedentemente descritta, pur con le crescenti difficoltà nel reperire (e retribuire...) strumentisti in grado di essere "tutti" della medesima caratura (come per esempio accadeva fino alla fine degli anni settanta), sì da affrontare con una adeguata "riserva dinamica" un repertorio tanto vasto, sapendo nel contempo adattare il tipo di sonorità, colori e timbrica all'autore eseguito, fatto del resto pleonastico a dirsi, ma non sempre a " realizzarsi".

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