Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

Richard Strauss (1864-1949)

Il padre di Strauss, primo suonatore di corno nell'orchestra di corte di Monaco, era considerato un virtuoso di tale strumento,al punto da essere noto come « lo Joachim del corno francese ».
I suoi principi rigorosamente conservatori esercitarono senza dubbio il loro influsso sull'educazione del figlio, perché egli stesso gli scelse gli insegnanti, dopo aver rifiutato di affidarlo a un conservatorio. Inoltre, legò il figlio ai propri ideali classici; dei romantici accettava Brahms, ma era quanto mai avverso ai « neogermanici » Liszt e Wagner. Questa educazione classica ebbe, perciò, un influsso enorme sullo sviluppo di Richard, il quale, a sua volta, cercò sempre di far comprendere ai giovani musicisti il valore di uno studio approfondito dei classici della musica.
Le attitudini musicali del ragazzo si rivelarono assai presto, ancor prima dell'età della scuola. A sei anni compose una polca e una canzone di Natale ed a dieci aveva già scritto un certo numero di composizioni promettenti. Di queste, soltanto due vennero pubblicate, e cioè la “Festival March” (op. 1) e la “Serenata per fiati” (op. 7).
Non aveva ancora compiuto i diciassette anni, che veniva eseguita la sua “Sinfonia in re minore”, la quale fu lodata nientemeno che dal grande Brahms.
Ma queste opere iniziali, sino all'opus 16, erano di forma classica e di tono romantico, e fornirono scarse indicazioni di quel che sarebbe seguito.
Strauss frequentava ancora l'università quando la sua prima sinfonia venne eseguita a Monaco, e allorché un'autorità quale von Bülow incluse la sua “Serenata per fiati” nel repertorio della famosa Cappella reale di Meininger, ricevette l'incoraggiamento che gli occorreva.
A metà del decennio tra il 1880 e il 1890, quando l'orchestra di Meininger si recò a Monaco, von Bülow portò Strauss sul podio e, senza alcuna prova, gli fece dirigere la “Serenata”.
Il giovane diede tale prova di abilità direttoriale, che von Bülow gli ottenne l'incarico di direttore sostituto dell'orchestra medesima.
In anni successivi, Strauss ricordò spesso l'enorme valore delle esperienze acquisite sotto l'eminente direttore, del quale aveva seguito le concertazioni e studiato principi secondo cui ricreava le opere altrui.
Nell'orchestra, Strauss strinse pronta amicizia con Alexander Ritter, violinista di vaglia e uomo di grande cultura, nonché fervido ammiratore dei « rivoluzionari » Berlioz, Liszt e Wagner. Frutto di tale amicizia fu il grande interesse con cui Strauss si dedicò allo studio di questi musicisti.
Nell'op. 16, la fantasia sinfonica “Aus Italien”, si hanno i primi sintomi inequivocabili dell'avvicinamento di Strauss alle vedute musicali di quei maestri. Ma la sua conversione alla musica a programma fu ancor più palese nel successivo poema sinfonico, “Macbeth”; e ogni residuo di dubbio venne fugato con la apparizione dell'op. 20, il “Don Giovanni”, composto nel 1888.
Mentre Liszt mirava innanzi tutto a esprimere, nel poema, l'emozione soggettiva, Strauss si spinse oltre, e si sforzò di rendere un quadro assolutamente realistico, non esitando per tale scopo a ricorrere addirittura agli effetti crudi di una macchina per l'imitazione del vento.
Hanslick, il critico viennese, scrisse di lui : « Ha un grande talento per la musica selvaggia, per gli orrori musicali. » Ma fu questo atteggiamento di vivido realismo a dar potenza alla sua musica, a consentirgli di sviluppare un linguaggio sonoro tutto suo, adeguato ad esprimere quello che aveva in mente. Fra i suoi poemi sinfonici, il “Till Eulenspiegel”, in cui emerge il suo spirito energico e gagliardo, continua oggi a occupare un posto specialissimo nel favore del pubblico.
Il periodo sinfonico di Strauss durò sino al 1903. Poi, la sola orchestra non gli bastò più, ed egli ricorse alla voce e all'arte drammatica nell'intento di fondere l'orchestra sinfonica con la vita scenica dell'opera.
La serie delle sue opere era iniziata con “Guntram” (1894) e “Feuersnot” (1901). E l'allegro cinismo con cui egli accettò il destino della prima si rivela nel fatto che egli le eresse, in giardino, un monumento con la seguente iscrizione:« Qui giace il Minnesinger Guntram, giovane onorato e virtuoso, brutalmente messo a morte dall’orchestra sinfonica di suo padre. Riposi in pace”.
Fu appunto in quel periodo che un bello spirito dell'ambiente musicale lanciò il detto: « Se dobbiamo avere uno Strauss, che sia Johann, e se dobbiamo avere un Richard, che sia Wagner. » Poi, nel 1905, venne “Salomè”, Opera che con “Elettra” (1909), testimonia un completo distacco da Wagner, nonché — vuoi per la scelta del soggetto, vuoi per lo spietato realismo — il « talento per l'orrido » posseduto da Strauss.
E nella terza opera, “Il cavaliere della Rosa” (1911), il ricorso a uno stile affatto diverso fu ancora più evidente.
In quest'opera, Strauss cercò ad un tratto di accostarsi a Mozart, anche se, nel contempo, trovò senza dubbio fonte d'ispirazione in quella creazione più tarda che è il valzer viennese.
Il suo tentativo di dare vita alla musica gaia e felice del periodo rococò attraverso l'orchestra moderna riuscì in tutto e per tutto ed egli creò, con “Il cavaliere della Rosa”, una delle poche opere allegre e spiritose del ventesimo secolo.
In seguito, Strauss compose molte opere di mole diversa. La più importante di esse è forse “Arianna a Nasso”, che si trova nel repertorio di molte compagnie liriche.
Per quanto si debba riconoscere che le sue altre opere non si sono diffuse molto oltre i confini dell’Area tedesca, è opinione generale che alcune — per esempio “Die Frau ohne Schatten” (La donna senz'ombra, 1919), “Intermezzo” (1925), “Arabella”(1933), “Die Liebe der Danne” (L'amore di Danae, 1944) e “Capriccio” (1942) — hanno qualità tali da garantire loro l’internazionalità.
Strauss, inoltre, si affermò come esecutore. Come direttore, ebbe successi di rilievo sia in Europa che in America; fu per molti anni direttore musicale dell'Opera di Stato di Berlino, ed in seguito a Vienna.
Come pianista accompagnò spesso cantanti famosi.
Dal 1933 fu presidente della Allgemeiner Deutsche Musikverein, ma poi si trovò in contrasto con le autorità naziste e presentò le dimissioni.
Infine, svolse anche opera di scrittore e contribuì non poco alla formazione di un gran numero di musicisti.
Marion Bauer l'ha definito; « L'ultimo romantico tedesco, erede delle tradizioni non solo di Wagner e Liszt, ma anche di Berlioz, il francese... Per quanto riguarda la musica a programma, è un pioniere del realismo musicale. Mentre Richard Wagner sosteneva che il poema sinfonico, come musica a programma, non poteva essere capito senza l'aiuto del palcoscenico, questo " Richard II " si è servito del poema sinfonico per esprimere praticamente ogni programma. »
Cecil Gray contrappose Strauss ai romantici, i quali, egli dice, preferivano evocare « stati d'animo, idee vaghe e appena tangibili, anziché realtà concrete... Strauss, viceversa, manifesta apertamente la sua intenzione di stabilire un rapporto diretto tra la vita di ogni giorno e la musica, di questa sviluppando a tal punto le capacità descrittive, da rendere possibile con i suoni la " raffigurazione " sonora di un cucchiaino da tè. »
L'assoluta padronanza dei mezzi musicali è evidente in ogni punto delle composizioni di Strauss. Egli costruiva le sue composizioni con intelligenza limpida e calcolata. Sceglieva e s'imponeva compiti con audacia, fantasia e sapienza. L'arguto ritratto di Till Eulenspiegel è senza discussione opera di un maestro, e Strauss rivelò conoscenza della vita nonché calore di sentimento nel semisatirico Don Chisciotte. “Morte e trasfigurazione” è stato definito « una nuova versione della Symphonie fantastique di Berlioz, ingrandita sino ai limiti del possibile » (Rene Dumesnil). La “Sinfonia delle Alpi” (1915) ha raggiunto l'apice della rappresentazione musicale realistica e, nel contempo, dal punto di vista artistico, ha toccato il fondo; in essa, la maestria tecnica diventa fine a se stessa.
Nella “Tanzsuite” (Suite di danze), ispirata a pièces di Couperin, Strauss si dimostrò orchestratore di gusto, di spirito, e di stile sicuro; e nella musica per “Le bourgeois gentilhomme” giocò con squisito senso artistico con i vecchi e nuovi stili musicali.
“Salomé” ed “Elettra” sono descrizioni di emozioni sfrenate e isteriche; quando furono rappresentate per la prima volta, apparvero orrende, spaventose, e ancor oggi sono esempi notevoli di una tecnica fantasiosa al servizio di un gusto morboso.
Una delle ultime composizioni di Strauss, “Metamorphosen”, per ventitré archi (1945), ha un carattere tutto particolare. Come le composizioni di certi polifonisti fiamminghi, comprende parti virtualmente indipendenti per tutti gli esecutori. Roland Manuel così ne ha scritto: « Forse Strauss è vissuto ottantacinque anni solo per creare questa grande composizione. Forse, le sue esagerazioni, i suoi eccessi, la sua mancanza di modestia e le sue offese al buon gusto, sono stati solo tappe sulla strada che ha condotto questo vecchio alla scoperta della saggezza, e alla composizione di questo sogno sereno e nostalgico. »
È difficile, per i suoi contemporanei, esprimere un giudizio su Richard Strauss. Ma nessuno può fare a meno di ammirare il suo appassionato desiderio di espressione, desiderio che lo portò a creare i più brillanti quadri sonori per orchestra, lo spinse ai limiti estremi della tonalità, lo indusse a tentare di esprimere qualunque cosa fosse possibile tradurre in musica. In molte cose fu un pioniere, e forse non aveva torto quando diceva della musica «moderna»: «II peggio è che sono stato io a cominciare questa faccenda deprecabile. »
Sinfonia delle Alpi (Eine Alpensymphonie). Poema sinfonico per grande orchestra op. 64 (1915)
Eseguito per la prima volta a Berlino con la direzione dell'autore. In questa occasione, Strauss ebbe a dire: « Per una volta ho desiderato comporre come le mucche producono il latte. »
I vari episodi hanno i seguenti titoli: Notte - Il sorger del sole - Ascensione in montagna - Si entra nei boschi - Vagando lungo il ruscello - Le cascate- Panorama - Prati smaltati di fiori - Armenti brucanti -Perduto nel folto - I ghiacciai - Momento pericoloso – In vetta - La visione - Sale la nebbia - Il sole fra le nubi -Elegia - Calma prima del temporale - Temporale e discesa - Tramonto - Crepuscolo - Sera.
Quest'opera ha raccolto molte critiche, per aver descritto la natura in modo «vacuo e privo di idee», e si è molto esagerato sulle dimensioni pretenziose della composizione.
Fritz Gysi non si associa a queste critiche: « Vi sarebbero state minori obiezioni se Strauss avesse omesso il termine impegnativo di sinfonia e si fosse accontentato di chiamare la composizione " Un giorno in montagna ". Questo titolo sarebbe stato giustificato dall'argomento, poiché gli episodi iniziano con la notte e sono di nuovo fugati dalle ombre... « È una scrupolosa pittura, e Strauss dipinge coi colori più arditi che si possano usare in musica... »

“Machbeth” poema sinfonico per grande orchestra op. 23, dalla tragedia di Shakespeare
Il poema, che fu dedicato a Ritter, fu composto nel 1887 e rappresentato per la prima volta a Weimar nel 1890. I primi abbozzi datano dal 1886, quando né il “Don Giovanni” e neppure “Morte e trasfigurazione” erano stati ultimati.
Quando “Macbeth” fu finalmente pubblicato, nel 1890, conteneva parecchie modifiche rispetto alla prima stesura, apportate per consiglio di von Bülow. La lettera di Strauss a von Bülow circa Macbeth dimostra che il Compositore era determinato a seguire un certo atteggiamento beethoveniano.
« Un ulteriore sviluppo indipendente della musica strumentale mi sembra possibile solo tramite l'aderenza al Beethoven che scrisse le ouvertures “Egmont” e “Coriolano”, cioè al Beethoven maturo, nessuna composizione del quale potrebbe, a mio avviso, essere stata scritta senza un programma letterario. »
Strauss non lasciò alcuna annotazione che servisse a illustrare passaggi o temi della partitura, fatta eccezione per un brano particolare del dramma di Shakespeare.

“Morte e Trasfigurazione”( Tod und Verklarung) Poema sinfonico per grande orchestra, op. 24
Composto nel 1888-89. In testa alla partitura il Musicista pose una poesia di Alexander Ritter, ispirata al poema sinfonico di Strauss — non viceversa — come guida al lavoro. I versi di Ritter descrivono un infermo che lotta in solitudine contro la morte, con la mente rivolta alla vita trascorsa. A proposito di questa poesia, un biografo di Strauss, Richard Specht, scrisse: « È in certo senso commovente e patetico che Strauss, con la sua sensibilità poetica... abbia posto questa goffa improvvisazione in testa alla partitura... "poiché non ignorava che ciò l'avrebbe esposto a ogni sorta di malintesi e a molte congetture maligne e infondate. » L'interpretazione che ne dà Wilhelm Mauke è meno letterale nella sua composizione:” Non è che Richard Strauss pensasse alla lotta con la morte di un particolare individuo in agonia e alla sua redenzione nell'aldilà, ma all'eterna sofferenza di tutto il genere umano. »
La prima esecuzione del Poema sinfonico ebbe luogo nel giugno del 1890 ad Eisenach, sotto la direzione dello stesso Compositore. I critici conservatori l'accolsero con freddezza. Così scrisse, per esempio, Eduard Hanslick dopo un'esecuzione data a Vienna: « Ancora una volta il compositore dà prova della sua abilità di virtuoso dell'orchestra, al quale non manca nulla se non le idee musicali. Insieme con i vetrini multicolori, egli inserisce nella sua lanterna magica quello che noi dobbiamo figurarci, morte con dannazione, morte con redenzione... Un tremendo cozzare di dissonanze in cui i fiati gemono scendendo in terze cromatiche, mentre gli ottoni strepitano e i violini infuriano... E proprio necessaria questa sorta di roba? »
Con “Morte e trasfigurazione” Strauss si affermò come successore di Liszt nel campo del poema sinfonico. Un prototipo di “Morte etrasfigurazione” si può rintracciare nel “Tasso” (Lamento e trionfo) di Liszt, che a sua volta descrive la lotta di un essere umano contro le forze della distruzione.
L’Opera consta di quattro parti:
I. Il letto dell'infermo.
II. Febbre. Agonia di morte.
III. Ricordi d'infanzia e di giovinezza.
IV. Redenzione.
Così parlò Zarathustra. (Also sprach Zarathustra) poema sinfonico op. 30
Composto nel 1896 ed eseguito lo stesso anno a Francoforte con la direzione dell'Autore, è diviso in due sezioni, coi titoli seguenti corrispondenti alle intestazioni di alcuni capitoli dell'opera omonima di Nietzsche:
1. Von den Hinterweltlern (Di coloro che vivono fuori del mondo)
2. Von der grossen Sehnsucht (Dei grandi eventi)
3. Von den Freuden und Leidenschaften (Dei piaceri e delle passioni)
4. Das Grablied (Il canto funebre)
5. Von der Wissenschaft (Della scienza)
6. Der Genesende (Il convalescente)
7 Das Nocturnerlerlied (Il canto notturno)
«Strauss non ha musicato Nietzsche; in Zarathustra ha delineato e dato forma alle sue proprie emozioni. Perciò quest'opera va ascoltata come una reminiscenza emotiva, un'esperienza di cui il narratore è divenuto consapevole » (Otto Schumann).


Una Vita d’Eroe (Ein Heldenleben). Poema sinfonico per grande orchestra op. 40
Fu composto nel 1898 ed eseguito per la prima volta l'anno seguente sotto la direzione del Compositore.
La partitura contiene soltanto le intestazioni delle sei parti in cui si divide, e non dà altre indicazioni che possano servire da « programma ».
1. L'eroe.
2. I nemici dell'eroe.
3. La corte dell'eroe.
4. Il campo di battaglia dell'eroe.
5. Le opere di pace dell'eroe.
6. La liberazione dell'eroe dal mondo.
Sebbene la composizione possa essere interpretata come una pittura biografica in generale della vita di un eroe, è quasi certo che, componendola, Strauss si riferì a se stesso. Ce ne offre una prova nella quinta parte, servendosi di molti temi tolti dalle sue stesse opere.
Till Eulenspiegel. Poema sinfonico (op.28)
Il titolo completo è Till Eulenspiegels lustige Streiche (I tiri burloni di Till Eulenspiegel).
L'eroe popolare tedesco Till Eulenspiegel (Till specchio per gufi, o Till il burlone) nacque, secondo l'opinione diffusa, circa nel 1300 a Brunswick, e morì a Molln.
Nel cimitero di Molln vi è una lapide col suo emblema: un gufo e uno specchio. (Una lapide pressoché uguale si trova ai piedi d'una torre presso Bruges, in Fiandra.)
Till era un artigiano ambulante che aveva coltivato la sottile arte di burlarsi del prossimo. Appariva sotto innumerevoli travestimenti, dal macellaio al più erudito alchimista, dal bandito al prete, ed era difficile accorgersi quando si cadeva bersaglio delle sue beffe.
Richard Strauss si avvalse di questo personaggio e di alcune delle sue straordinarie imprese come spunto per questa vivida e sfavillante «birichinata» sinfonica.
Per molto tempo si rifiutò di fornire una spiegazione più dettagliata sulla composizione, ma poi scrisse a matita su uno spartito questo commento alle varie parti di essa :« Esisteva una volta un burlone rusticano a nome Till Eulenspiegel. — Aveva l'aspetto antipatico. — Sempre pronto a nuove burle. — Aspettate, meschinelli ! — Attenzione ! Piomba a cavallo in mezzo alle donne del mercato. Sparisce in fretta. — Nascosto in un buco da topi. — Vestito da prete, trabocca tutt'a un tratto di devozione e moralità. — Ma il diavolo che è in lui deve rivelarsi. — E non riuscendo a mettersi in salvo per tempo si trova nei guai per essersi burlato della Chiesa. — Till si presenta come un nobile cavaliere e corteggia le belle ragazze. — Una di esse è proprio di suo gusto. — Le fa delle offerte. — Viene respinto decisamente. — Se ne va incollerito. — Giura vendetta a tutta l'umanità. — Il motivo filisteo. Dopo aver comunicato ai filistei dei dogmi sbalorditivi, li abbandona lasciandoli in preda alla confusione. — Fa smorfie a prudente distanza. — Canzone da strada di Till. — È processato. — E’ condannato. — Ma ciò malgrado, fischietta spensieratamente. — Pensieri verso altre cose. — La forca è eretta, ed egli già dondola ansimando. — Si scuote nelle ultime contrazioni convulsive. — E l'esistenza terrestre di Till si è conclusa. » Ma lo spirito di Till sopravvive ancora, e la parte finale della composizione è traboccante di brio e di espressiva forza burlesca.

Don Chisciotte. «Variazioni fantastiche su un tema cavalieresco » per grande orchestra, op. 35
Sono dedicate a Joseph Dupont, e furono eseguite la prima volta l’8 marzo 1898 a Colonia. Hanno come sottotitolo :« Introduzione, tema con variazioni e finale », e ogni variazione illustra un episodio del famoso romanzo di Cervantes.
Cervantes creò due personaggi immortali: l'idealista e romanzesco Don Chisciotte, che, rivestito di una vecchia armatura e armato all'antica, cavalca il vecchio e mogio Ronzinante, in un mondo pieno d'intrighi e di avventure immaginarie e il suo scudiere, lo scaltro, positivo e concreto garzone di fattoria, Sancio.
Strauss dà loro vita con un'opera che, pur in forma di variazione, ha un programma specifico e circostanziato.
Max Steinitzer così descrive il Don Chisciotte:«...una composizione con un programma determinato, in cui Strauss raggiunge con chiarezza il limite di ciò che la musica strumentale può evocare degli avvenimenti reali. »
Aggiunge, tuttavia, che questa composizione, fatta eccezione per alcuni particolari di poco rilievo, può facilmente essere accettata come musica pura, e continua:« L'introduzione si apre immediatamente col motivo dell'eroe, e con sempre crescente vivezza e piacevolezza, con altri temi cavaliereschi e cortesi, dipinge la vita del principio del XVII sec., quale ci è narrata dagli scritti del tempo. Don Chisciotte, esaurito dalla lettura dei romanzi della cavalleria, perde la ragione e decide di andare per il mondo quale cavaliere errante. »
Il compositore stesso ha delineato questo programma :
Tema: Don Chisciotte, «Cavaliere dalla trista figura» (solo del violoncello). Sancio Panza, suo scudiere (clarinetto basso, tuba tenore e solo di viola).
I» Variazione: La coppia, singolarmente assortita, cavalca lontano, per fare omaggio a Dulcinea del Toboso. Incidente del mulino a vento.
2» Variazione: Combattimento vittorioso con l'esercito del potente imperatore Alifanfaron (nella realtà, un gregge di pecore).
3» Variazione: Conversazione fra il cavaliere e il suo scudiere. Sancio fa delle domande, sfoggia detti e proverbi. Don Chisciotte gli fa parte della sua saggezza e calma le apprensioni dello scudiere, promettendogli una buona ricompensa (cioè la cameriera della principessa).
4» Variazione: Sfortunato incontro con una processione di pellegrini, recanti, per devozione e penitenza, l'immagine di un santo in vesti muliebri. Don Chisciotte sospetta un rapimento, e attacca i pellegrini, avendo la peggio.
5)» Variazione: I suoi pensieri vanno amorosamente alla sua lontana Dulcinea.
6) » Variazione: Incontro con una giovane contadina, che Sancio presenta al suo padrone come la beneamata Dulcinea.
7) » Variazione: Volo in aria. Alcune nobili dame bendano gli occhi del cavaliere, e lo ingannano facendogli credere che sta volando attraverso lo spazio.
8) » Variazione: Viaggio disastroso nella barca incantata (Barcarola). La barca finisce fra le ruote di un mulino e si capovolge; Don Chisciotte lo prende per una fortezza.
9) » Variazione : Combattimento contro supposti stregoni (due sacerdoti a cavallo delle loro mule).
10) » Variazione: Duello col Cavaliere della Luna. Don Chisciotte è vinto, rinuncia alla professione delle armi e ritorna a casa col proposito di allevare il bestiame.
Finale: Ritornato in sé, trascorre i suoi ultimi giorni meditando sulle sue follie.
Morte di Don Chisciotte.
Sull'uso della forma variazione, Richard Specht dice: « II tema in realtà non muta, come non mutano i personaggi di Don Chisciotte e Sancio Panza. Cambia invece, con lo sfondo e la cornice, il carattere delle variazioni, il loro contorno ritmico e armonico; sono uno scenario mobile dietro attori stabili... »
Otto Schumann giudica che Don Chisciotte possa interessare e dilettare un vasto pubblico per la sua tavolozza piena di colore.
« Ma, » aggiunge, « a che dunque questa superba opera musicale, di un magistero quasi insuperato?... Tutta quell'elaborazione su temi non è " amore dell'arte per l'arte ", ma, di tutta evidenza, " arte per amore dell'artista ", e forse unicamente per lui. »

Così parlò Zarathoustra (Also sprach Zarathoustra) poema sinfonico

Fra le innumerevoli incisioni di riferimento di questo che sicuramente è il brano sinfonico più popolare di Richard Strauss, considero al vertice la versione di Fritz Reiner (1955) sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Chicago.
La critica internazionale di questo mezzo secolo ha considerato come dei modelli, per il rigore, lo stile e l’ampiezza mai esagerata le interpretazioni straussiane di Reiner che, per vent'anni alla guida dell'Orchestra di Chicago, ha saputo trasmettere a questa Compagine un colore, una tecnica, una coesione tale da renderla una delle migliori orchestre del mondo.
In questo Capolavoro, in cui i colori orchestrali assumono un'importanza non seconda a quella della caratura del Direttore, questa accoppiata vincente rimane ancora un esempio insostituibile del magnifico lavoro di concertazione quotidiana di cui è stato capace questo immenso Direttore.
Per trovare un'altra interpretazione che possa tener testa alla precedente, bisogna trasferirsi a Vienna nel 1951, quando Clemens Krauss204, sul podio dell'Orchestra Filarmonica di Vienna diresse questa Pagina lasciandola alla Storia della musica.
Come Reiner, anche Krauss è stato amico e collaboratore, nonché librettista, di Richard Strauss. Certamente questa situazione non costituisce un’automatica garanzia della riuscita come interprete, ma, nel caso di Krauss, rappresenta un vero valore aggiunto alla sua prestazione con la splendida Orchestra Viennese.
Si trova qui l'eleganza, il rispetto del testo e della perfetta assimilazione del discorso in cui Krauss dà prova collocandosi, con queste interpretazioni straussiane, ai massimi livelli direttoriali nella Storia della Musica.
Più dimostrativo ed esteriore rispetto le sue precedenti versioni, Karajan, con l'Orchestra Filarmonica di Berlino, esprime la sua migliore interpretazione della Pagina straussiana nel 1974.
Si dimostra qui, come suo solito, il grande orchestratore, particolarmente efficace nel rendere la dimensione umana e cosmica assieme di questa complessa Pagina sinfonica.
Ancora lOrchestra Filarmonica di Berlino, questa volta diretta da Karl Böhm (1958), a fornire una superba prestazione che rimane fra le più acclamate del Poema sinfonico ispirato dall'Opera di Nietzsche.
Böhm sceglie un fraseggio ampio, tempi rilassati, orchestrazione assolutamente accurata che, forse, presenta un unico neo nell'assenza di una certa vivacità del discorso orchestrale; lo stesso risulta in qualche momento relativamente lento pur nella sua perfezione.
Georg Solti sceglie l'Orchestra Sinfonica di Chicago (1975) per la sua edizione di riferimento del Poema straussiano.
Si tratta di un'interpretazione di estrema virtuosità tecnica che vola in alto per le grandi doti di concertatore del Direttore anglo magiaro: Solti si trova assolutamente a suo agio quando si tratta di esprimere grandi sonorità, in questo perfettamente assecondato dall'Orchestra americana che, dopo Reiner, ha avuto sul proprio podio Grandi Maestri fra cui gli italiani Giulini ed Abbado.

“Aus Italien”, fantasia sinfonica
Di questa pagina, non frequentemente visitata nella discografia straussiana, esiste un'importante versione di Clemens Krauss ancora alla guida dell'Orchestra Filarmonica di Vienna (1954).
La fantasia sinfonica, opera giovanile in cui si nota l'influenza dell'Italia sulla sensibilità di Strauss, necessita di una grande purezza di stile: è questa una delle caratteristiche dell'arte di Krauss, oltre alla perfetta conoscenza della partitura ed alle sue eccezionali doti di concertatore.

Burlesca per piano orchestra

Rudolf Serkin, accompagnato da Ormandy sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Philadelphia (1970), ha lasciato prova della sua brillantezza esecutiva in questa Pagina ove il virtuosismo del solista è pari a quello dell'orchestra.
Il grande Pianista americano da qui prova di un'agilità e di una spontaneità assolutamente coerenti con quelle necessità tecniche che vengono richieste da tale partitura.
Il virtuosismo di Serkin peraltro non è mai fine a se stesso, ma è sempre l'espressione di una conoscenza approfondita della composizione che riesce, grazie alla sua straordinaria intelligenza musicale, a divenire opera d'arte per la perfetta simbiosi di spirito e forma.

I concerti per diversi strumenti ed orchestra (concerti per corno francese n. 1 e n. 2, per violino in re minore, per pianoforte in re minore, per oboe in re maggiore, per clarinetto, fagotto, arpa ed orchestra d'archi, Panathenäenzug per pianoforte- mano sinistra e orchestra, Parergon alla Sinfonia domestica per pianoforte- mano sinistra ed orchestra)

Di questi otto brani sinfonici concertanti scritti per i più diversi strumenti, a testimoniare la varietà nella carriera di Strauss Compositore durante l'arco di ben sessant'anni, la versione di assoluto riferimento è quella diretta da Rudolf Kempe (1975) sul podio della Staatskapelle di Dresda, con eccezionali Solisti, fra cui Peter Damm205 al corno francese e Martin Frager al pianoforte.
Rudolf Kempe prima della sua morte ha dedicato un lungo lasso di tempo all’integrale dell'Opera sinfonica di Richard Strauss e questa serie di brani concertanti é frutto di un'accurata scelta dei Solisti, dell'Orchestra e soprattutto di una meticolosa concertazione.
Le pagine sicuramente più riuscite sono quelle che presentano i due concerti per corno che ci ricordano come Strauss fosse figlio di un cornista emerito e che profuse tutta la sua conoscenza di questo strumento in questi due concerti caratterizzati da una prodigiosa difficoltà tecnica assolutamente risolta nel modo più brillante dal grande Peter Damm.
Anche le pagine per pianoforte presentano uno splendido Martin Frager, grande interprete del repertorio romantico, ma non sempre sufficientemente riconosciuto e valorizzato dalla stampa internazionale. Qui si trova assolutamente a suo agio nei brani di virtuosismo tecnico per la mano sinistra, vere e proprie trappole tese dal geniale Compositore di Monaco a saggiare la competenza del solista impegnato in tali Partiture non sempre sufficientemente valorizzate.

“Don Juan”, poema sinfonico

Tra Furtwängler e Strauss si possono trovare delle affinità elettive: l'umanesimo di Strauss, ispirato ai grandi miti della letteratura e della filosofia, non potevano che tentare un'Artista che, nei suoi scritti, ha costantemente parlato del messaggio che l'interprete si impegna a comunicare.
La registrazione del 1943 con l'Orchestra Filarmonica di Berlino appartiene al "secondo periodo" dello stile di Furtwängler, caratterizzato dall'accentuazione della tensione e dei contrasti, assolutamente privilegiati rispetto alle prime incisioni.
Ancora Clemens Krauss, (1952) con l'Orchestra Filarmonica di Vienna, a proporci una lettura elegante ed aristocratica.
La presa del suono, pur se monofonica, viene restituita nelle successive riedizioni assai realisticamente senza ricorrere alla stereofonia in studio: questo a vantaggio del timbro della Filarmonica di Vienna, chiamata qui ad esprimere una versione molto raffinata, coerente con una il timbro inarrivabile dei propri archi.
Con a medesima Orchestra viennese, Furtwängler ha rivisitato l'Opera in studio nel 1954: i contrasti sono meno accentuati ed il clima meno drammatico. La dinamica comunque è straordinariamente elevata ed il Direttore berlinese sfrutta le migliori condizioni ambientali per la registrazione che risultano, malgrado la monofonia, non particolarmente penalizzate dal tempo.
Arturo Toscanini ha lasciato un’ interessante interpretazione di questa Pagina del 1951 con l'Orchestra della NBC di New York.
La sua visione presenta uno Strauss vivace, trasparente, con una fedeltà al testo assolutamente esemplare, secondo la concezione mai abbandonata dell'immenso Direttore italiano.
Tratta dell'integrale delle opere sinfoniche di Strass, il “Don Juan” di Rudolf Kempe è caratterizzato da una splendida presa del suono, da un'Orchestra in stato di grazia (Staatskapelle di Dresda, 1973) e da una concezione che dimostra la profonda conoscenza del testo e l'ottima scelta dei piani sonori.
La miglior versione di Karajan, con l'Orchestra Filarmonica di Berlino, è sicuramente quella del 1974: il Direttore austriaco sceglie le sonorità massive, senza rinunciare peraltro alle raffinatezze presenti nella Partitura, questa perfettamente orchestrata e resa in tutto suo il splendore dai Musicisti di Berlino.
Fra le versioni più recenti, segnalo la bella interpretazione di Claudio Abbado sul podio della London Symphony (1982) a dimostrare grande capacità nel misurarsi anche in queste pagine attraverso un'interpretazione assolutamente equilibrata, come sua abitudine, ma nello stesso tempo vivace e brillante: l'Orchestra londinese ha gli ottoni fra i migliori del mondo, qui chiamati, assieme agli archi, a vere e proprie entusiasmanti acrobazie orchestrali: versione da conoscere assolutamente.

“Don Chisciotte”, poema sinfonico per violoncello e viola solisti

Fra tutte le versioni di questa straordinaria pagina di Strauss, campeggia quella di Karajan (con i Filarmonici Berlino nel 1976) grazie anche alla partecipazione di Rostropovitch al violoncello e Koch206 alla viola.
Si tratta di un’interpretazione esemplare e sublime in una discografia ricca di " stars mancate" assolutamente superate da questi "mostri sacri".
L'esattezza del tono di tale meditazione su un grande mito letterario, nei confronti del quale Strauss esprime la sua tenerezza per l'idealista sconfitto, si ritrova assolutamente chiara in questa versione in cui la morte di Don Chisciotte, alla fine dell'opera, costituisce un momento indimenticabile e sublime.
George Szell, con l'Orchestra Sinfonica di Cleveland (1962) e Pierre Fournier come violoncello concertante, rispetto all'impegno di Karajan si dimostra più “pudico”.
Di fronte all'esuberanza di Rostropovitch, Fournier è più intimista. Si tratta di una visione diversa, ma comunque eccellente di questa importante pagina di Richard Strauss, da collocarsi fra le massime presenti sul mercato discografico internazionale.
Fournier in passato aveva fornito una splendida performance nella versione diretta da Clemens Krauss (1954) sul podio dell'Orchestra Filarmonica di Vienna.
È stato detto di questa interpretazione che "Krauss possiede l'eleganza di un grande di Spagna", qui assolutamente coerente dato il tono letterario della pagina sinfonica.
Abbiamo già accennato a Fritz Reiner come uno dei massimi interpreti di Richard Strauss di ogni tempo ed annotiamo in questa sede la sua interpretazione del Don Chisciotte nel 1955 con l'Orchestra Sinfonica di Chicago ed Antonio Janigro207 violoncello concertante.
Il Solista forse è meno “perfetto” tecnicamente rispetto ai grandi citati in precedenza, ma Reiner riproduce il senso e la fantasia della frase straussiana come solo i grandi interpreti di questo complesso Compositore hanno saputo fare.

“Metamorphosen” per ventitré strumenti ad arco

L'interpretazione che Furtwängler ha inciso sul podio dell'Orchestra Filarmonica di Berlino nel 1947 rappresenta una lacerante testimonianza della sua grandezza umana e musicale.
In un periodo in cui veniva letteralmente perseguitato fisicamente e moralmente dagli esiti della Seconda Guerra Mondiale, Furtwängler ha lasciato in questa pagina una testimonianza inarrivabile di quest'Opera disperata, scritta da un Compositore lui stesso affranto dal cataclisma universale.
La semplicità della scrittura musicale è rivelata qui in tutta la sua nudità e per questo rivisitazione perfetta del Testamento spirituale straussiano.
La versione firmata da Clemens Krauss (1953) con l'Orchestra Sinfonica di Bamberga è di una bellezza emozionante e ricca di quella tonalità tragica che caratterizza questa composizione, anche se il tono scuro è meno apparente che in Furtwängler.
L'interpretazione di Karajan con i Filarmonici Berlino (1972) è molto accurata, volta alla ricerca del dettaglio ed alla precisione delle singole parti. Gli archi berlinesi sono sicuramente fra i più grandi del repertorio internazionale ed in questa selezione di ventitré musicisti, veri solisti di vera fama mondiale.
“Morte e trasfigurazione”, poema sinfonico

Di nuovo l'atmosfera irripetibile di Furtwängler (nel 1950 con l'Orchestra Filarmonica di Vienna) per questa recita musicale dell'agonia di un moribondo e della sua ascesi nel mondo celeste. Solo un Interprete di altissimo volo è in grado di fornire il peso necessario ad un'Opera che, ha torto, viene spesso considerata, per un approccio inesatto, perfino superficiale.
Toscanini è puntuale a rendere le numerose sollecitazioni di una partitura che testimonia momenti così opposti, in cui l'impatto sul pubblico non viene mai dimenticato dopo una sua rappresentazione: malgrado il tempo trascorso (1954), si tratta di un’incisione assolutamente riuscita, frutto di un'intelligenza interpretativa di altissimo rango.
Fritz Reiner incide questa pagina del 1959 eccezionalmente alla guida dell'Orchestra Filarmonica di Vienna: anch'egli, fra i massimi interpreti di Strauss di ogni tempo, riesce a ricavare il meglio da una partitura che troppo spesso viene interpretata con "un fuoco inutile".
Karajan ci lascia la sua migliore versione nel 1973 naturalmente con la “sua” Orchestra Filarmonica di Berlino.
La sua lettura è stata definita "intellettuale e raffinata", caratterizzata dalla scelta dei particolari nell'orchestrazione al fine di ottimizzare il dosaggio dei piani sonori.
Forse si tratta di una versione che può sembrare più superficiale delle precedenti, ma, sul piano delle scelte orchestrali, del massimo valore in fatto di sonorità e gusto.
Fra le incisioni storiche, sicuramente da ricordare quella di Pierre Monteux (1958) sul podio dell'Orchestra Sinfonica di San Francisco. Il Direttore francese sa rendere con l'eleganza che lo contraddistingue i momenti più raffinati di questa Partitura senza mai cadere nelle trappole di una versione prosaica.
Molto intelligente l'interpretazione di Claudio Abbado (1982) sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Londra.
La Formazione londinese è sempre stata fra le più specializzate nel repertorio straussiano, condotta qui da un Direttore assolutamente attento allo spirito della Composizione, oltre che lettore e concertatore intelligente della partitura: trova così un'interpretazione molto accurata e sicuramente fra le migliori apparse in questi ultimi decenni.

Sinfonia domestica

La più importante edizione discografica di questa interessante Composizione di Strauss è quella firmata da Karajan del 1973 con l'Orchestra Filarmonica di Berlino.
Questa versione si impone per più d'una ragione: si tratta di un'opera importante, posta agli antipodi dell'immagine di uno Strauss esteriore che ricerca l'effetto fine a se stesso.
Per questo motivo l’interpretazione di Karajan si colloca esattamente all'opposto dell'idea che lo definisce “Direttore autoritario, che sfrutta la straordinaria abilità propria e della sua abituale Compagine orchestrale per tracciare sempre interpretazioni appariscenti, volte ad esaltare ogni aspetto brillante presente nella partitura”. In questo caso invece il Direttore Salisburghese sa presentare la Composizione nel modo discreto e familiare espresso dal titolo stesso, segno ancora una volta dell'intelligenza di Karajan nell'adottare lo stile soprattutto in funzione dello spirito della composizione trattata.
Di questa Pagina “riservata” lascia importante testimonianza Clemens Krauss (Orchestra Filarmonica di Vienna, 1952) che, intimo amico del Compositore, ne conosceva gli aspetti quotidiani di cui questa pagina vuole rappresentare talune caratteristiche. Tale conoscenza diretta, assieme alla squisita intelligenza artistica del Direttore, austriaco forniscono prova di come debba essere eseguita questa Pagina e soprattutto del significato profondo attribuito alla stessa da Richard Strauss.

Eine Alpensymphonie

Questa Pagina costituisce uno dei più grandi "macchinari" scritti da Strauss in funzione di un successo strepitoso derivante dalle masse orchestrali portate a paradossali volumi sonori.
Il Compositore volle mettere a frutto la sua esperienza di alpinista emerito, dieci anni dopo la “Sinfonia domestica”, componendo quest'ultima espressione dei suoi grandi Poemi Sinfonici: il ritorno alla forma che fece la sua gloria.
Tutti i quadri di questo immaginario scenario alpino sono caratterizzati da sonorità particolarmente ricercate realizzate anche con strumenti e mezzi inconsueti, fra cui il corno delle Alpi, i campanacci dei bovini al pascolo, i macchinari per produrre il rumore del vento e del tuono.
In questo scenario si trova perfettamente a suo agio Karajan quando incise la sua ultima visitazione di questo Poema sinfonico con i suoi Filarmonici Berlino nel 1980.
Tutto quanto poteva essere richiesto da Richard Strauss è qui presente grazie alla straordinaria capacità del Direttore Salisburghese di rendere le sonorità più eclatanti, sfruttando anche le sue approfondite conoscenze delle potenzialità ricavabili dagli effetti sonori artificiali tipici delle sale d'incisione.
Una versione più tradizionale, ma assolutamente in linea con il criterio compositivo dell'Opera è quella di Rudolf Kempe (1973), tratta dall'integrale delle opere sinfoniche di Strauss incise con la Staatskapelle di Dresda.
Il Direttore tedesco, profondo conoscitore dell'Opera straussiana, è sempre in grado di fornire della medesima interpretazioni di assoluto riferimento come puntualmente si presenta ad un pubblico internazionale questa sua versione assolutamente di primo livello.

Till Eulenspiegel, poema sinfonico

Furtwängler si colloca al vertice delle interpretazioni di questo originalissimo Poema sinfonico di Richard Strauss con ben due storiche incisione: la prima del 1943 sul podio dell'Orchestra Filarmonica di Berlino e la seconda, del 1954 su quello dell'Orchestra Filarmonica di Vienna.
La gioiosa farsa di “Till ammiratore della civetta”, secondo un vecchio romanzo picaresco in forma di rondò, è tipica del realismo musicale di Strauss e necessita, per essere resa nello spirito della scrittura, di un direttore in grado di esprimere nel contempo la complessità delle linee di forza, di quelle melodiche e delle strutture ritmiche indipendenti.
Staccando un tempo infernale, la perentoria direzione di Furtwängler ci dona nel 1943 quella che venne acclamata come "L'Edizione definitiva".
Lo stesso Furtwängler, sette anni dopo, cambia lo stile anche in funzione della diversa Orchestra, assolutamente più "borghese". Questa seconda edizione, oltre a dimostrare un approccio meno incandescente, è caratterizzata da una migliore qualità tecnica e soprattutto da un'Orchestra di raffinata eleganza.
Un altro mito del podio, Arturo Toscanini, ha lasciato un'interpretazione di riferimento nel 1954 con l'Orchestra NBC di New York.
Il celeberrimo Direttore italiano trasmette all'Orchestra nel medesimo istante la malizia e l'umorismo che caratterizzano quest'Opera: venne detto che Toscanini fece lavorare gli orchestrali "come dei forzati" per ottenere da loro il virtuosismo necessario per una resa del tutto eccezionale.
Dopo queste interpretazioni non solo storiche, ma di assoluto riferimento, è difficile sentire ed apprezzare qualche altra versione. Fra quelle che sicuramente si staccano dalla media, un posto di rilievo spetta a quella di Karajan del 1974 con l'Orchestra Filarmonica di Berlino.
Si tratta di una brillante versione, assolutamente intelligente, dalla bella prese del suono restituito in modo eccellente in sala d'incisione.
Karajan sicuramente dimostra assoluta padronanza nell’interpretare questa geniale Pagina di Richard Strass, regalandoci un'alternativa, relativamente recente, alle incisioni storiche sopra menzionate.
Anche Georg Solti con l'Orchestra Sinfonica di Chicago (1975) si trova proprio agio in questa Pagina straussiana, assecondato in ciò dalla splendida Compagine americana che, durante il ventennio di conduzione “Reiner,” aveva assimilato alla perfezione tutto il maggior repertorio straussiano.
Un interessante interpretazione di quest'Opera 28, è quella fornitaci nel 1958 da Charles Münch sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Boston.
Il Direttore alsaziano stacca tempi molto rapidi, come sua consuetudine, fornendoci così una una visione decisamente orientata verso la nota ironico-satirica sottolineata da un'audace scelta virtuosistica.
Brillante ed intelligente l’interpretazione di Abbado (1980) sul podio d'Orchestra Sinfonica di Londra.
Come suo solito, il Direttore italiano è sempre molto discreto nella scelta delle sonorità, puntando su un fraseggio attento alla partitura al fine di sottolineare gli aspetti pregnanti della medesima.

Una Vita d'eroe ( Eine Heldenleben), poema sinfonico

Ancora Clemens Krauss con l'Orchestra Filarmonica di Vienna (1952) a lasciarci una splendida incisione, frutto della sua grande maestria nell'interpretare i Poemi Sinfonici di Richard Strauss. Krauss non sottolinea più di tanto gli accenti ed i contrasti che possono trovarsi nelle comuni incisioni di quest'Opera, per realizzare invece una visione profondamente unitaria nel tono e nell'espressione.
Vuole così rendere un quadro assolutamente coerente di questa sorta di testamento spirituale, profondamente autobiografico, dello stesso Compositore che lui aveva avuto modo di applaudire nelle sue originali esecuzioni in qualità di Direttore delle proprie Opere.
Anche Karl Böhm fu discepolo di Richard Strauss e nel 1977 incide, per l'ultima volta nella sua carriera, questo Poema sinfonico con l'Orchestra Filarmonica di Vienna.
Si tratta di una importante versione, profondamente coerente con lo spirito della Partitura straussiana in cui la massa orchestrale non è mai eccessiva, come del resto la tessitura del fraseggio che non risulta in nessuna parte artatamente sollecitata.
L'onestà di Böhm è senza dubbio l'aspetto più prezioso di questa difficilmente sostituibile versione.

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Igor Stravinsky (1882-1971)

Caratteristica dell'arte di Stravinsky è il fermo accento che egli pone sull'esigenza di forma, di scopo, di decisione, di autodisciplina.
Non si può non ammirare la sua inventiva ed immaginazione musicale, la sua capacità di creare combinazioni strumentali piene di carattere, la sua vitalità ritmica.
Ma la più grande qualità di Stravinsky è il suo senso artistico ordinato, costruttivo e calcolato. Senza lasciare niente al caso, egli elabora ogni effetto con infinita pazienza.
Nella partitura di alcune sue composizioni da camera, vi è persino disegnata una pianta per indicare le posizioni esatte degli orchestrali intorno al timpanista.
Altro tratto importante del Maestro è la volontà tenace di non riposare mai sugli allori, ma di cercare sempre qualcosa di nuovo, di progredire, di affrontare nuovi problemi.
La sua originalità si rivela con maggior spicco nell'uso che fa del ritmo. Il balletto fu il punto di partenza della sua arte, e al balletto è ritornato nel periodo più recente.
Tamara Karsavina, la famosa ballerina russa che creò numerose parti principali per i suoi primi balletti e che lavorò per lui per molti anni, così lo ha descritto: « Era interessante osservarlo al pianoforte. Sembrava vibrare in sintonia con i suoi stessi ritmi; con movimenti di testa netti, scanditi, mi chiariva il disegno della musica assai meglio che se avesse segnato il tempo. Col passare degli anni, mi accorsi sempre più che il ritmo viveva in lui e talvolta lo ipnotizzava completamente. »
Per decenni infinite polemiche hanno caratterizzato la musica di Stravinsky, una musica che ha provocato le avversioni più violente come le lodi più sperticate.
Secondo una corrente, Stravinsky ha raggiunto i risultati massimi in gioventù, nel periodo culminato verso il 1920. I critici di questa tendenza lo reputano un musicista teatrale di prim'ordine, un poeta dei suoni dalla vivida capacità descrittiva, che può creare immagini poetiche incomparabili, scene piene di fantasia e fiabe musicali, ma che ha bisogno dell'atmosfera del palcoscenico per dare il meglio di sé, e che cade quando si avventura fuori del teatro.
Secondo altri, invece, i periodi « assoluto » e « classico » di Stravinsky sono, a dir poco, pari ai primi in grandezza; egli, nelle sue composizioni più recenti, è un pioniere senza uguali, le sue opere dureranno per generazioni e ci vorrà tempo prima che vengano comprese appieno; la sua opera creatrice ha indirizzato l'arte musicale contemporanea verso sentieri nuovi e più fertili.
È quasi impossibile guardare a Stravinsi con serenità di giudizio, ma Curt Sachs è forse il critico che si avvicina maggiormente ad una posizione di obiettività. Secondo lui, il mutamento di stile di Stravinsky, dopo “L’uccello di fuoco”, è un mutamento verso il « barbarismo » o la « primitività », che ha il suo parallelo, ad esempio, nella ricerca dell'autentico idioma musicale ungherese da parte di Bartók e nell'entusiasmo generale per il jazz: tendenze tutte che fanno parte di una evasione dalle consunte tradizioni europee.
Quindi, secondo Sachs: «Igor Stravinsky deviò, in maniera simile, dal barbarismo elementare dei primi tempi verso la rigorosità spesso arcaica delle sue ultime composizioni. Ma... egli è sempre stato di una chiarezza, di un'immediatezza e di una concisione quasi crudeli, e oggi è altrettanto inemotivo, se non "disumanizzato '', quanto agli inizi... Egli ha raggiunto infine una limpidezza sempre crescente, che ha toccato l'apice nella “Sinfonia in do maggiore” del 1940, nel “Tango per violino e pianoforte” (1941) e nel cosiddetto “Ebony Concerto”, per clarinetto e orchestra swing, del 1945. »

L'opera “The Rake's Progress” (La carriera di un libertino) è quasi un'ultima sintesi del periodo "neoclassico", prima di una nuova svolta stilistica che comincia a profilarsi nella “Cantata” e nel “Septet”. La “Cantata” per soprano, tenore, coro femminile e 5 strumenti (1951-52), su testi popolari inglesi dei secoli XV-XVI, rivela un nuovo interesse per gli artifìci contrappuntistici fiamminghi; poi con “ Septet” (1952-53), 3 Songs from Shakespeare per voce, flauto, arpa e chitarra (1953), “In memoriam Dylan Thomas” (1954) per tenore, quartetto d'archi e 4 tromboni, si profila in modo sempre più esplicito l'interesse di Stravinskij per la tecnica seriale, adottata parzialmente nel “Canticum sacrum” (1955) e in “Agon” (1953-57) e, compiutamente, nei Threni (1957- 58).
Non si trattava però di una conversione, né di una rinuncia alle ragioni profonde della propria poetica. Mentre la dodecafonia era divenuta già un fatto storicizzabile, Stravinskij rivolgeva la propria
stilizzazione a materiali e a procedimenti che prima gli erano stati
estranei, interessandosi peraltro anche al canto bizantino e all'antica polifonia, e usando con ascetica severità le più complesse costruzioni contrappuntistiche.
L'ultima stagione si pone sotto il segno di un austero, ieratico ascetismo sonoro, di severe suggestioni arcaicizzanti, di una timbrica i cui gelidi bagliori metallici sembrano evocare i mosaici
bizantini: le suggestioni dell'ultimo Webern sono accolte in una prospettiva che le spoglia di ogni soffio lirico, per mirare a una raggelata astrazione, a una strutturazione metafisica di oggetti sonori. Anche attraverso la riflessione su Webern, Stravinskij sembra incontrare le ragioni profonde del proprio linguaggio, in una dimensione della massima essenzialità.
Ciò è evidente in “Movements” (1958-59), uno dei culmini dell'ultimo Stravinskij, e nelle “Variazioni per orchestra” (1963-64), mentre il riaffiorare di arcaiche inflessioni modali, evocanti liturgie
lontane, è più sensibile nelle ultime pagine vocali, ossia la cantata “A Sermon a Narrative and a Prayer (1960-61)”, “Anthem” (1962), l'operinatelevisiva “The Flood” (1961-62), “Abraham and Isaac” (1962-63) e “Requiem Canticles” (1966).
Significative negli ultimi anni anche alcune trascrizioni da Bach (Chorale Variations on "Vom Himmel hoch", 1955-56), da Gesualdo (“Monumentum pro Gesualdo da Venosa”, 1960) e da “Lieder di Wolf”.
Stanley Wise così ha descritto Stravinsky: «La sua grande semplicità d'animo e l'esclusività dello scopo lo mettono spontaneamente a suo agio ovunque e con chiunque si trovi. E’ un uomo capace di affrontare con eguale calma un pubblico furibondo a Parigi o un pesante pranzo di gala a Londra; né si commuove oltre il necessario quando deve salire sul podio davanti a ranghi serrati di ammiratori fanatici. L'anima di Stravinsky è tutta avvolta nella sua musica, e, composizioni a parte, i suoi gusti e le sue abitudini sono esclusivamente casalinghi. »

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Il rito della Primavera (Le sacre du Printemps)

Balletto, con il sottotitolo « Scene dalla Russia pagana », composto nel 1913.
Fu rappresentato per la prima volta il 29 maggio a Parigi dal Balletto di Diaghilev, con la regia di Nijinski, il ballerino di fama mondiale.
Stravinsky così descrisse l'idea che ispirò il suo balletto: « Un giorno, quando stavo dando gli ultimi tocchi a “L'uccello di fuoco”, ebbi una improvvisa visione. Mi vidi davanti un'antica cerimonia pagana: vecchi saggi sedevano in circolo intorno a una giovinetta che stava danzando sino a morirne.
La stavano sacrificando per propiziarsi la dea Primavera. « Devo confessare che questa visione mi fece un effetto profondo, e la descrissi al mio amico, il pittore Nicolas Roerich. »
In collaborazione con lo stesso Roerich, Stravinsky ne fece una composizione divisa in due parti principali.
L'adorazione della Terra
Alcuni giovani stanno intorno a una vecchia che ascoltano devotamente. Ella conosce tutti i segreti della natura e li inizia a tutti i suoi misteri. Il fremito della Primavera è espresso nei volti tesi dei giovani e nei loro atti. Dal fiume giungono delle fanciulle. Danzano insieme in cerchio e quindi si uniscono ai giovani. Durante la danza le fanciulle lottano per liberarsi dagli uomini. Si avanza un corteo, guidato dai più vecchi membri della tribù, col santo saggio sacerdote. Una subitanea paura raggela i giovani. Il sacerdote si è gettato con le braccia e le gambe distese sulla terra e la benedice. Lentamente tutti cominciano a muoversi ritmicamente in una danza in lode della Terra.
Il sacrificio.
Le giovani donne danzano su un canto misterioso, circondando il corpo immoto di una di loro che è stata scelta come vittima del sacrificio alla Primavera. La terra intorno a lei viene purificata e consacrata. Gli spiriti ancestrali sono evocati, e i vecchi lentamente circondano il luogo destinato alla danza consacrata del sacrificio. Afferrano la giovinetta che, atterrita, è venuta meno, e la forzano a danzare. Trascinata senza pietà in una danza selvaggia e mortale, ella soccombe.
La prima esecuzione diede origine a una delle scene più selvagge che la storia della musica ricordi. La regia di Nijinski e le scene di Roerich erano già sufficienti a sollevare l'opposizione di un pubblico di conservatori, e dopo le prime battute d'introduzione — in cui un fagotto suona un lamento in tono acuto ed esasperato, accompagnato da una nota tenuta del corno — si udirono qua e là tra il pubblico espressioni di disapprovazione. Le proteste aumentarono, e dopo pochi minuti che il velario era stato alzato la rappresentazione fu soffocata da miagolii, fischi e urla furibonde. Il grande vecchio musicista francese Saint-Saèns a voce alta e chiara proclamò la sua opinione ben poco lusinghiera, mentre, dall'altra parte del teatro, Ravel urlava che era un'opera di genio. All'ambasciatore austriaco a Parigi che rideva sdegnosamente, il compositore Florent Schmitt diede irosamente del cretino.
La contessa di Pourtalés, personaggio ben noto dei più importanti avvenimenti musicali di Parigi, abbandonò il teatro dicendo: «Ho sessant’anni, ma finora nessuno aveva mai osato prendermi in giro.»
In mezzo al baccano, Debussy in piedi supplicava il pubblico di far silenzio perché egli potesse ascoltare quella musica meravigliosa.
Stravinsky descrisse la scena nelle sue memorie : « La struttura complicata della musica aveva richiesto molte prove, che Pierre Monteaux aveva diretto con la sua solita accuratezza. Non potei farmi un giudizio della rappresentazione scenica perché abbandonai la sala dopo le prime battute dell'introduzione, che suscitarono immediatamente risa e dileggi. Ne ero disgustato.
« Da principio le dimostrazioni erano isolate, ma ben presto vi si aggiunse la maggior parte del pubblico.
Controdimostrazioni resero il fragore assordante. Stavo tra le quinte, accanto a Nijinski, che era fuor di sé dalla rabbia, mentre contava le battute per i danzatori: " sedici, diciassette, diciotto... ". Naturalmente i danzatori non lo potevano sentire... Dovetti trattenere con tutte le mie forze Nijinski che, schiumante di collera, pareva continuamente sul punto di lanciarsi in palcoscenico a fare una scenata. Per calmare il pandemonio, Diaghilev diede ordine agli elettricisti di accendere e spegnere le luci nella sala. Questo è tutto ciò che ricordo della prima rappresentazione. »
Indubbiamente la musica costituì un vero colpo per il pubblico, poiché Stravinsky si era servito di mezzi di espressione più violenti di quanti fossero mai stati usati prima di allora.
Il rito della Primavera è colma di una forza brutale e primitiva; il suo carattere principale non è certo la melodiosità, bensì il ritmo barbarico, che è al tempo stesso stimolante e fantasioso. Le armonie sono audaci e provocanti, il tempo cambia costantemente (per esempio, da 7/8 a 9/8), e il compositore vi fa uso di strane tonalità — scale orientali, scale di tutti i modi liturgici — e di molti cromatismi.
La composizione richiede una grande orchestra: ventitré strumenti a fiato in legno, diciannove ottoni, almeno cinque timpani, e gruppi aggiunti di strumenti a percussione e di archi.
Non passò molto tempo che tanto i critici quanto il pubblico mutarono opinione su di essa. Quando Il rito fu eseguita l'anno dopo, in una versione da concerto, ricevette un'ovazione fragorosa, e da allora, è considerata da molti una delle composizioni più importanti e tale da far epoca.
Walt Disney si servì de “Il rito della Primavera” per una parte del suo film “Fantasia”, illustrando la musica, dopo essersi consultato col Compositore, con la rappresentazione della creazione e della evoluzione del mondo. Violente eruzioni vulcaniche e furiose battaglie di giganteschi dinosauri trovarono un efficace accompagnamento in questa musica selvaggia e primitiva.
Stravinsky spiegò in questo modo la sua musica : « Ne Il rito della Primavera ho voluto rappresentare il continuo rinnovarsi della Natura, il terrore e la gioia della linfa vitale che scorre nelle piante e in tutte le creature viventi. Nell'introduzione feci esprimere dall'orchestra il terrore che si impadronisce di chiunque si trovi di fronte alle forze elementari. Tutta l'introduzione è suonata mezzo-forte. La melodia si sviluppa in una linea orizzontale, rafforzata o indebolita soltanto dal numero degli strumenti e dall'intenso dinamismo dell'orchestra, all'infuori della linea melodica stessa. Ho voluto riprodurre il senso di panico dell'Uomo di fronte alla bellezza eterna e il suo tremore reverente davanti alla luce del sole; il suo grido di terrore mi sembrò contenere nuove possibilità musicali. In questa modo l'intera orchestra evoca la nascita della Primavera... »

L’Uccello di Fuoco ( L’Oiseau de feu)

L'idea di creare un balletto sulla fiaba russa de “L'uccello di fuoco” fu di Serge Diaghilev, i cui « Ballets russes », fin dal 1906, affascinavano tutta Parigi. Originariamente Diaghilev intendeva che ne scrivesse la musica Liadov, ma questi non ebbe il tempo di occuparsene, e il compito fu affidato al giovane Stravinsky. Nella primavera del 1910 la musica era compiuta, e la sua prima esecuzione all'Opera di Parigi, da parte della compagnia di Diaghilev, fu un successo travolgente.
“L’uccello di fuoco” fu la prima composizione importante di Stravinsky e gli procurò una fama immediata. Adattata come suite, la sua musica divenne ben presto uno dei più popolari numeri nei concerti del nostro tempo, e fino a oggi essa è da molti considerata la composizione più bella di Stravinsky. La ragione sta forse nel fatto che allora Stravinsi scriveva ancora nella maniera tradizionale,
usando mezzi di espressione resi familiari al pubblico dalle opere dei suoi predecessori russi.
“L'uccello di fuoco” appartiene interamente alla scuola di Rimski-Korsakov e offre gli stessi splendenti e affascinanti colori orchestrali. Le melodie orientali penetranti e inebrianti di Borodin e il suo cromatismo raffinato hanno un'eco nei temi che descrivono Kostchei e il suo mondo.
Nella « Danza dell'uccello di fuoco » vi è il sentimento poetico di Scriabin, e nel finale la chiarezza di suoni di Glinka e di Mussorgski.
In altre parole, “L'uccello di fuoco” è un'opera che porta il segno di un'epoca, una bella e poetica espressione dello stile musicale russo del 1910.
Ma Stravinsky, coscientemente e di continuo, adoperò gli stili dei suoi maestri a modo suo. L'eroe, il nobile e altero principe russo, è delineato da melodie chiare e naturali e da ritmi senza complicazioni, mentre i modi più elaborati di espressione sono riservati agli elementi soprannaturali.
La bellezza ultraterrena de “L'uccello di fuoco” è espressa da una mezza luce favolosa e impressionistica, messa in rilievo dai colori timbrici, con melodie cromatiche e una armonia elaborata, mentre la furia selvaggia di Kostchei è descritta da ritmi violentemente sincopati e da melodie barbariche in scale eterogenee.
Nel giardino del castello del malvagio mago Kostchei un albero carico di mele d'oro brilla nel chiarore lunare. A un tratto si levano in alto innumerevoli fiamme. È l'uccello di fuoco che appare e poi scompare. Il giovane principe Ivan lo insegue e riesce ad afferrarlo. L'uccello supplica di esser lasciato libero, si strappa una penna e la dona al principe. Questi lo lascia libero e l'uccello lietamente vola via. Dal castello escono correndo tredici giovani principesse, e una di esse scambia teneri sguardi col principe Ivan. Fa cenno alle sue amiche di danzare, e la danza termina mentre il principe l'abbraccia. Spunta il giorno e le giovani principesse devono, loro malgrado, ritornare al castello. Nonostante i loro avvertimenti, Ivan decide di seguirle.
Allorché egli apre la porta, risuonano innumerevoli campanelli e gong. In una ardente luce rossa, una moltitudine di gente esce dal castello oscuro; i mantelli svolazzano, gli elmi scintillano, i gioielli mandano bagliori.
Cavalieri, schiavi, danzatori, saltimbanchi girano in tondo a una velocità vertiginosa, e di colpo cadono bocconi appena si mostra Kostchei. Il mago, scorgendo Ivan, si avanza verso di lui per trasformarlo in un pilastro di pietra. Ivan è protetto dalla penna dell'uccello di fuoco, e Kostchei non riesce a compiere il suo sortilegio. Ivan chiama in aiuto l'uccello di fuoco. Dalle penne dell'uccello emana una irresistibile magia, e Kostchei e i suoi seguaci sono costretti a danzare fino a cadere esausti. E allora l'uccello di fuoco canta una ninna-nanna finché essi si addormentano.
Ivan entra nel castello e ne esce tenendo in mano un uovo, che contiene l'anima del mago. Scagliandolo a terra, egli distrugge per sempre il potere di Kostchei.
Il finale è il corteo nuziale di Ivan e della principessa sua sposa.

Petrouchka

Balletto di Stravinsky, composto nel 1911; la trama fu immaginata dallo stesso compositore e dal pittore Alessandro Benois.
La prima rappresentazione (data dal Balletto russo di Diaghilev) ebbe luogo al teatro dello Chàtelet, a Parigi.
Dopo il successo de “L'uccello di fuoco” nel 1910, Stravinsky andò in Svizzera per riposarsi, avendo l'intenzione di scrivere un pezzo orchestrale in cui il pianoforte avesse un ruolo preminente, una specie di « pezzo da concerto ».
« Mentre stavo componendo questa musica, mi vidi davanti una specie di burattino che all'improvviso prese vita; con cascate di arpeggi indiavolati incita e provoca l'orchestra che risponde con fanfare minacciose. Ne sorge un terribile tumulto, che diviene addirittura selvaggio e finisce con la caduta del povero burattino che si abbandona lamentandosi, affranto.
Quando questo pezzo così bizzarro fu finito, camminai per ore e ore sulle rive del lago di Ginevra tormentandomi la mente alla ricerca di un titolo che in una sola parola esprimesse il carattere della musica e la personalità del protagonista.
« Un giorno feci un salto di gioia. Petrouchka, il pagliaccio, l'eroe eternamente sfortunato ! Eccolo : avevo trovato il titolo che cercavo !
« Poco dopo Diaghilev mi venne a trovare a Clarens.
Fu molto stupito quando, invece degli spunti de “Il rito della Primavera” che si aspettava di sentire, gli suonai il pezzo che avevo allora composto e che, più tardi, divenne la seconda scena di Petrouchka. Gli piacque tanto che non volle rimanesse a quel punto, e mi persuase a sviluppare il tema delle sofferenze del burattino e a farne un balletto.
Durante la sua permanenza in Svizzera, lavorammo a buttar giù un abbozzo della trama del balletto secondo i miei suggerimenti... Come si era combinato fra noi, Diaghilev affidò a Benois l'intero allestimento, scena e costumi compresi. » Fokine provvide alla coreografia e le parti principali furono interpretate da Nijinski e dalla Karsavina. Da allora, il balletto è passato nel repertorio delle grandi compagnie.
In breve il soggetto è questo: Durante la celebrazione delle feste della Pasqua russa, un vecchio mago presenta il suo teatro di burattini sulla piazza del mercato davanti a un pubblico che va e viene.
Per opera di magia, egli ha dato ai tre burattini, Petrouchka, la Ballerina e il Moro, sentimenti e passioni umane, e tra loro si determina una tragedia. Petrouchka, poco attraente, dall'apparenza ridicola, soffre amaramente quando la Ballerina rifiuta il suo amore e cade nelle braccia dello stupido e brutale Moro. Folle di gelosia, Petrouchka viene a interrompere il loro amoreggiare, ma il Moro lo butta fuori.
Quando la fiera sulla piazza del mercato è al colmo, si odono venire terribili grida dal teatro dei burattini. Il Moro dà la caccia a Petrouchka e lo uccide davanti agli occhi degli spettatori inorriditi. Il vecchio mago calma la folla dicendo che Petrouchka è solo un burattino fatto di legno e segatura. La folla ha già cominciato a disperdersi, quando, con orrore, il mago vede sul tetto del teatro dei burattini lo spettro di Petrouchka che fa gesti di trionfo verso di lui.
Con la collaborazione del Compositore, Kussevitski adattò la musica del balletto in una suite per orchestra in quattro parti.
Boris de Schloezer commentò la grande importanza di Petrouchka nella storia della musica: « L'uccello di fuoco non presentò nulla di nuovo, sia nell'armonia come nella strumentazione. Apparteneva completamente al suo periodo. Ma in Petrouchka tutto apparve improvvisamente diverso. Il cromatismo aveva ceduto il posto a uno stile diatonico cui Stravinsky rimase fedele anche in seguito, pur modificando certi punti importanti... Gli accordi sovrapposti o in sequenza scomparvero, ed egli non adoperò più né l'intera scala
tonale, ne la quinta eccedente.
In Petrouchka Stravinsky rinunciò all'armonizzazione verticale, che aveva usato ne “L'uccello di fuoco”, in favore di uno stile melodico orizzontale... Per la prima volta Stravinsky ricorse a un metodo di espressione che si potrebbe chiamare politonale: per esempio, l'episodio del suonatore d'organetto, in cui si sentono contemporaneamente le tonalità di si maggiore e di re minore. »
Per ciò che riguarda la strumentazione. De Schloezer rilevò: «Mentre l'orchestra de “L'uccello di fuoco” era del tutto neoromantica, in Petrouchka le regole della strumentazione romantica vennero per la prima volta spezzate.
Contrariamente ai toni insinuanti de “L'uccello di fuoco”, dall'orchestra ci giungono sonorità forti, quasi brutali, con contrasti violentemente rilevati, spesso duri e aspri, di una novità stupefacente. L'uso di timbri puri mette in evidenza le peculiari caratteristiche di ciascun gruppo di strumenti contrastanti... L'orchestra di Petrouchka segnò la fine dei "bei colori orchestrali" e il principio di tutti quei nuovi colori sonori strani ed esotici.... La strumentazione è strettamente fusa con le idee melodiche; certo essa esiste solo in funzione di tali idee, a cui cerca di dar vita senza attirare l'attenzione su di sé. Non ci sono quindi, praticamente, " effetti " orchestrali, in Petrouchka. »

L’Histoire du Soldat (La storia del soldato)

Una storia in otto parti che comprendono narrazione, mimica e danza, con testo di Ramuz.
Composta nel 1918, fu pubblicata nel 1920. Stravinsky stesso raccontò la genesi dell'opera. Nell'autunno del 1917 il Compositore abitava a Ginevra. Insieme con altri artisti suoi amici, che come lui si trovavano nella difficile situazione creata dalla guerra — il letterato Ramuz, il direttore d'orchestra Ansermet e il pittore Auberjonois — egli concepì un modo assai originale di far danaro: intraprendere una tournée teatrale con uno spettacolo che richiedesse il minor numero possibile di esecutori. Ramuz doveva scrivere il libretto, Stravinsky la musica, Ansermet dirigere e Auberjonois disegnare i costumi e le scene. Un finanziatore fu ben presto trovato e i quattro si misero subito al lavoro. Il soggetto fu tratto da una collezione di storie e leggende russe, ma il suo contenuto era d'interesse generale.
La prima esecuzione nel 1918 a Losanna suscitò grande interesse, ma si dovette abbandonare la progettata tournée a causa di un'epidemia di influenza, scoppiata in quel tempo in Europa.
La musica fu più tardi elaborata come suite da concerto.
Nell’“Histoire du soldat” la musica moderna e il teatro sperimentale furono per la prima volta fusi in stretta unione. L'Opera fece epoca non soltanto per il suo piano costruttivo, ma anche per il suo valore artistico, la ricchezza delle idee, la brillante tecnica e l'arditezza con cui fu trattata la materia. L’”Histoire du soldat” illustra simbolicamente la disfatta dell'elemento umano nel gioco della vita. La storia viene raccontata da un narratore e illustrata da una serie di scene miniate, e l'insieme è accompagnato da musiche eseguite da una piccola orchestra da camera composta di sei strumenti (clarinetto, fagotto, tromba, trombone, violino, contrabbasso) e percussioni. Le otto parti sono le seguenti :
1. Marcia del soldato.
2. Il violino del soldato - Musica al ruscello - Pastorale.
3. Marcia reale.
4. Piccolo concerto.
5. Tre danze: tango, valzer e ragtime.
6. Danza del diavolo.
7. Grande corale.
8. Marcia trionfale del diavolo.
1. II soldato, in licenza, parte per la sua casa, ansioso di rivedere la sua fidanzata e sua madre. Ma la strada è lunga ed egli si ferma per riposare.
2. Siede presso il ruscello, suonando il violino. Il diavolo, sotto le sembianze di un vecchietto, appare alle sue spalle. Dapprima osserva e ascolta la musica, poi gli si avvicina furtivamente e cerca di prendergli il violino. Il soldato non vorrebbe cederglielo, ma quando il diavolo gli offre in cambio un libro che assicura oro e potenza, cede il violino e accetta la proposta del vecchietto di restare con lui per tre giorni. I tre giorni diventano tre anni, e quando il soldato finalmente torna a casa, la madre non lo riconosce e la fidanzata, ormai, è già da tempo sposa di un altro. Il soldato si ribella furiosamente contro il maligno, ora rappresentato da un grasso mercante di bestiame. Ma il diavolo fugge e il soldato scopre il valore del libro ricevuto: quel libro può dargli tutte le ricchezze della terra e tutta la scienza del mondo, ma non può dargli amore. Il diavolo ritorna; questa volta ha assunto l'aspetto di
una vecchia melliflua e ipocrita. La vecchia porta con sé il violino, ma quando il soldato tenta di suonarlo, il violino rimane muto. L'uomo strappa il libro in pezzi; si rompe così l'incanto, ed egli diventa di nuovo soldato. Va al castello di un re, il quale ha promesso che chiunque riuscirà a guarire la principessa malata, l'avrà in sposa.
3. Nel cortile del palazzo il soldato incontra di nuovo il diavolo, questa volta sotto le spoglie di un elegante e famoso violinista. Lo strumento che il giovane suona, è sempre il violino del soldato. I due giocano a carte. Il diavolo continua a vincere, ma beve tanto che finisce col cadere sotto la tavola. Il soldato può così riprendersi il violino.
4. Il soldato suona trionfalmente sopra il corpo inanimato del maligno. Si rende conto che la sua musica potrà guarire la principessa e fargli ottenere le campane nuziali e la felicità.
5. Il soldato va dalla principessa che giace a letto malata. Suona in modo così appassionato che la principessa si alza e comincia a ballare. Il diavolo entra di nascosto sotto le apparenze di un grande animale dai piedi equini.
6. Ma il soldato sa quel che deve fare: ricomincia a suonare e il diavolo è costretto a ballare. Cerca disperatamente di tener fermi i piedi e le mani, ma non riesce. Infine cade a terra ed è gettato fuori.
7. Il soldato però non è felice perché sente la nostalgia di sua madre. Insieme con la principessa si reca alla casa della madre. Ma al crocevia il rosso principe dell'inferno lo aspetta con il violino.
8. Il diavolo suona trionfalmente e il soldato lo deve seguire. Invano la principessa lo chiama; il diavolo lo trascina via con sé.


Sinfonia in tre tempi (1945)

Di questa sinfonia Marion Bauer dice che, per quanto sia di stile neoclassico, e in parte richiami Haydn e Mozart, «... conserva anche l'individualità, la vitalità ritmica e l'ingegnosità di Stravinsky, e scopre il suo desiderio di avanzare, a ogni nuova partitura, verso nuovi problemi. »
Ecco le parole con cui l'autore medesimo descrive la sinfonia: « La sinfonia non ha programma, né è espressione di alcuna particolare circostanza (anche se fu scritta in occasione del giubileo dell'Orchestra Sinfonica di Chicago, nel 1945). Non servirebbe a nulla cercarvi cose del genere. Ma essa nacque in un periodo denso di avvenimenti spaventosi e mutevoli, in un periodo di disperazione e di speranza, di ansia angosciosa, seguito dall'armistizio e da un senso di sollievo, e non è da escludere che tutti questi sconvolgimenti vi abbiano lasciato tracce. Non sono io a poterlo giudicare. »
Adolfo Salazar sostiene che la composizione si accosta più alla sinfonia italiana del diciassettesimo secolo che non alla sinfonia di
modello classico: « In questa sinfonia Stravinsky sembra avere raggiunto, con ammirevole serenità di pensiero e di tecnica, una specie di compendio di quanto ha pulsato nelle sue opere precedenti: un massimo di semplicità nei temi e nella loro elaborazione; una forma la cui logica e chiarezza perfette vengono conseguite attraverso l'austera eliminazione di quanto non sia essenziale. Si può veramente definirla un'impalcatura di sinfonia, la cristallizzazione di una sinfonia: trasparente, fredda, adamantina, staccata e pura. »
I movimenti sono:
I. Ouverture, soprattutto Allegro.
II. Andante.
III.Con moto.

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La discografia di Stravinsky può valersi di un'opera unica nella storia della Musica classica, ovvero dell'integrale del “Corpus compositivo” diretto dallo stesso Stravinsky durante gli ultimi anni della sua vita e quindi con mezzi tecnici già moderni e sofisticati (una bella stereofonia ) durante il corso delle anni ‘60.
Si tratta di un'integrale che riunisce una lussuosa bibliografia illustrata ed un libretto esplicativo per ciascuna delle 122 opere presentate, completata da testimonianze parlate del Compositore e da alcuni estratti delle prove.
Per comodità del lettore riporteremo di seguito i principali titoli delle singole Opere, quelle tratte dalla citata integrale.

“Agon”, balletto per 12 danzatori

Inizio con quest'Opera sicuramente fra quelle meno frequentate nel repertorio internazionale, citando l'edizione diretta dallo stesso Stravinsky presente nell'integrale menzionata.
Grazie ad un'ottima Orchestra Sinfonica del Festival di Los Angeles, il Compositore stesso dirige questa bella registrazione che utilizza dei temi ieratici estremamente antichi, assieme alle ricerche assai mirate nell'ottica della musica seriale.
L'Autore ci trasmette un'opera difficile nella quale può forse essere il solo a poter rendere assolutamente il significato musicale della partitura: siamo in presenza della doppia veste di Stravinsky, come Direttore e compositore assieme.

Apollon Musagète

Sempre dall'integrale menzionata, citiamo questa versione in cui Stravinsky è sul podio dell'orchestra Sinfonica Columbia, complesso di tutto rispetto che la CBS aveva creato qualche anno prima per consentire a Bruno Walter di rivisitare in stereofonia le principali Opere del suo repertorio.
La versione che ci dona Stravinsky di questa sua Opera è essenzialmente marcata dall'originale presentata in pubblico sotto forma di balletto.
Tutto impostato su una disciplina assai severa, vengono cancellate le "frivolezze sonore" di cui frequentemente sono cosparse tali opere, controllando strettamente la propria Orchestra e marcando in modo molto vivace i ritmi, tanto da presentare al pubblico il balletto classico del futuro.
L'unica versione che possa in qualche modo rimanere in una discografia importante di questa Pagina è quella firmata da Ansermet (1961) con l'Orchestra della Suisse Romande.
Al contrario di Stravinsky, il Direttore svizzero ha impostato la sua versione come un concerto per orchestra in cui vi è la tendenza ad allargare ed a rallentare certi movimenti nella ricerca di una resa elegante, ma nel medesimo tempo spogliata di tutte le " rugosità" che potrebbero trovarsi in modo residuale nella Composizione.
Si tratta di una versione molto bella, intelligente che, forse leggermente troppo intellettuale.

Il bacio della Fata (Le Baiser de la fée)

Ancora Ansermet, grande Maestro nel repertorio coreografico, a dirigere la Suisse Romande in questo balletto in qualche modo ispirato a Ciaikovski.
La partitura balletto è piena di eleganza e, da questo punto di vista, una delle opere che esprimono meno la personalità del suo Autore: rappresenta una sorta di ritorno a certe fonti sonore ispiratrici della sua giovinezza e Ansermet segue questa linea con estrema eleganza, mascherando al massimo quei passaggi che potrebbero in qualche modo essere taccianti di prosaicità.

Capriccio per pianoforte orchestra, movimenti per pianoforte orchestra, concerto per pianoforte e orchestra

L'unica interpretazione di assoluto riferimento di questi tre brani per pianoforte d'orchestra di Stravinsky è quella firmata, a metà delle anni Settanta, da Michel Beroff accompagnato da Ozawa sul podio dell'Orchestra di Parigi.
L'incisione riunisce due specialisti di queste partiture, in tale sede assolutamente ispirati: la loro lettura di questa pagina difficile è squisitamente seducente, sottraendosi da una certa aridità di suono che caratterizza alcune delle opere composte da Stravinsky durante il suo momento seriale. Questo andava detto a proposito dei “Movimenti”, ma si ritrova anche nel “Capriccio” in cui l'orchestra ha modo di “sbrigliarsi” in tutte le fantasie invitanti della partitura. Nel “Concerto” Beroff continua in questo suo estroverso vigore, ma sembra che l'orchestra sia qui un un po' più restia a seguire il Solista nei suoi propositi, rimanendo in una posizione più misurata.

“Il canto dell'usignolo”, “Scherzo alla russa”, “Fuochi d'artificio”, “Tango”, “Quattro studi per orchestra”

Di queste colorite pagine orchestrali esiste una bella versione di Antal Dorati sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Londra della metà delle anni ‘60. Ciò che rende particolarmente interessante questa interpretazione è l'eleganza, le ricerche dei suoni che si accompagnano curiosamente alle violenze ritmiche che solitamente si associamo al nome di Stravinsky. In tal modo il disegno melodico diviene più chiaro ed abbiamo la sorpresa di scoprire una purezza del canto assolutamente inabituale in questo Compositore. Questa atmosfera, un po' rarefatta, è l'ideale per alcuni di questi brani che rendono nel complesso un tono seducente e soprattutto ci aiutano a comprendere uno Stravinsky parzialmente al di fuori "dei sentieri battuti".

Concerto per violino d'orchestra in re maggiore

Prendo dall'integrale diretta dallo stesso Compositore sul podio dell'orchestra Sinfonica Columbia questo Concerto in cui figura, come solista, quell’eccezionale violinista che fu Isaac Stern: al vertice della sua carriera, rispetta perfettamente l'equilibrio con l'orchestra all'interno della quale gli strumenti sono spesso chiamati ad interpretare delle parti da veri solisti.
Stern suona in modo strepitoso riuscendo sempre a concertare con il Direttore Stravinsky che sappiamo non essere stato particolarmente leggero con la bacchetta.
Un'altra versione assai riuscita nel medesimo Concerto in re maggiore è quella di Perlman accompagnato dall'Orchestra Sinfonica di Boston diretta da Ozawa (1980).
Il carattere neoclassico di questa Partitura viene superato dal lirismo che ispira entrambi i Protagonisti.
Il Solista ed il Direttore hanno realizzato uno straordinario lavoro d'equipe dandoci l'impressione di una profonda complicità che li riunisce e permette loro di evitare ogni possibile aspetto contrastante così spesso presente nei concerti del ‘900.
La partitura viene così profondamente compresa dagli Interpreti che seguono le intenzioni più intime del brano ritrovando una sorta di "ritmo fisico" che Stravinsky ha inserito nell'opera.

Histoire du soldat (la storia del soldato)

La versione più interessante di questo dramma mimico per voci recitanti ed orchestra è quella diretta da Charles Dutoit nel 1975.
Il Direttore svizzero riesce nell'intento di vivacizzare questa musica riportandola al luogo in cui si dovrebbe rappresentare la scena, come un piccolo fiore di campagna della Vandea.
Si avverte allora l'atmosfera di una musica "en plein air", dove si respira l'ironia e l'umorismo un po' paesano; il tratteggio è sicuramente molto originale e giusto. L'essenza del discorso è lasciato alla musica che finalmente avrà la meglio sul testo proposto dall'autore di questo, Ramuz.
Interessante la versione di Markevitch (1962) che si colloca forse all'opposto della precedente per un clima anche troppo ricco di finezze che in fin dei conti escono parzialmente dal clima "paesano" dell'Opera.

Jeu de cartes

Per curiosità citiamo un'interpretazione dello stesso Stravinsky, eccezionalmente sul podio dell'Orchestra Filarmonica di Berlino nel 1936.
Il Balletto viene reso con una certa potenza che apparentemente contrasta con lo spirito ironico delle citazioni musicali di cui la stessa Pagina è ricca: si tratta di una testimonianza interessante per capire come spesso Stravinsky, come direttore, portasse d'abitudine una certa violenza nella conduzione dell'orchestra anche in pagine come questa decisamente più sottili.
Nel 1973 Claudio Abbado, sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Londra, ha inciso questo Balletto nell'ottica ben precisa di una scrittura per teatro.
Si ha l'impressione che l'entusiasmo del Direttore abbia portato questa Pagina verso l'aspetto leggero e parodistico che dimostra come il Compositore russo potesse trovarsi a proprio agio anche in un'atmosfera "apparentemente leggera ed ironica".

“L'uccello di fuoco”, racconto coreografico (versione integrale)

Fra le ultime incisioni di Ansermet (1966) con l'Orchestra New Philarmonia di Londra si trova questa eccezionale versione della Pagina forse più nota e visitata di Stravinsky.
Il Direttore svizzero si colloca come "un guardiano" della tradizione stravinskyana regalandoci una versione assolutamente sognante, realizzata con l'eccezionale equilibrio fra la ricchezza dell'orchestrazione e la chiarezza della recita.
Ansermet tratta quest'Opera come un poema sinfonico piuttosto che un balletto. La qualità degli strumentisti dell'Orchestra londinese contribuisce assai al successo di questa versione in cui la precisione, la ricchezza sonora e la flessibilità sono le caratteristiche maggiori.
L'Orchestra Sinfonica di Londra (1965) diretta da Antal Dorati ci lascia una sontuosa testimonianza della sua arte caratterizzata dal calore dell'orchestrazione che talvolta si abbandona ad una certa recita lirica.
Questa interpretazione è orientata verso l'atmosfera dei racconti meravigliosi e pertanto viene sottolineata la poesia, mentre le articolazioni sono talvolta meno chiare per una ricercata ricchezza sonora che copre parzialmente i dettagli e l'eleganza della linea melodica.
Pierre Boulez, (1975) sul podio dell'Orchestra Filarmonica di New York, interpreta il Balletto con una ricchezza vulcanica accentuata come pochi: alcune concessioni non sono particolarmente eleganti, ma vengono compensate attraverso le due qualità apparentemente contraddittorie poste dal Direttore francese: da un lato la sottile analisi che vorrebbe imporre nel seguire ogni dettaglio della partitura, dall'altro la foga con cui incita l'orchestra piena a confondere parzialmente l'idea iniziale della musica da balletto.
Con Haitink (1976) e l'Orchestra Filarmonica di Londra viene ripreso in qualche modo il clima della versione di Ansermet: la violenza di certi passaggi, come la danza infernale del mago, è più attenuata, ma la vivacità degli attacchi dell'orchestra, la precisione dei dettagli donano all’ insieme del Balletto una visione precisa e articolata.
La brillante qualità sonora permette di capire la poesia magica rivelatrice dell'Opera. Nessun passaggio forzato, ma, di passo in passo, il balletto si snoda secondo la visione fantastica che lo caratterizza.
La versione di Ozawa, sul podio dell’Orchestra di Parigi (1976), patisce un po' per l’acustica troppo riverberante: quello che in un'altra visione sarebbe forse poco importante, costituisce invece un certo impedimento in questa versione che ha impostato l'Opera su una fisionomia dichiaratamente impressionista, più vicina per certi aspetti a Rimski Korsakov piuttosto che a Stravinsky.
Si tratta comunque di una registrazione che rappresentò una scelta ardita, ma sicuramente pertinente e diretta soprattutto con tutta la perizia ed il garbo di cui il Maestro orientale è capace.
Anche Colin Davis sceglie, magari più da lontano, un approccio di analisi impressionista. Con l'Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam (1978) stacca tempi decisamente lenti per consentire l’apprezzamento della bellezza dei dettagli e la sottolineatura delle nuances cui dedica particolare attenzione.

L'uccello di fuoco (suite orchestrale)

Boulez, con l'Orchestra Sinfonica della BBC di Londra (1972), esegue, sotto il titolo di “Suite orchestrale”, non quella riveduta da Stravinsky nel 1919, ma alcuni frammenti della partitura primitiva del 1910.
Il Direttore francese va qui ad ad accentuare le qualità che caratterizzavano la sua interpretazione dell'integrale del Balletto: precisione nell'analisi, senso drammaturgico, utilizzazione violenta dei cambiamenti ritmici, il tutto a rendere la sua versione fortemente impulsiva, appassionata, difficile dimenticare.
Il gioco dei contrasti è così forte che sembrano nuocere all'unità dell'Opera se non fosse presente la grande qualità del Direttore che riesce, con supremo equilibrio, a rilanciare il filo del discorso apparentemente interrotto da un passaggio all'altro.
È stato detto che verosimilmente questa "è la più grande interpretazione attuale della celeberrima partitura stravinskyana". Riccardo Muti si avvicina a questa partitura negli anni in cui era Direttore principale dell'Orchestra Sinfonica di Philadelphia (1983): la qualità dei musicisti gli consente di dare libero corso alla sua foga che ci dona un “Uccello di fuoco” pieno di mistero e di movimento assieme.
La precisione è particolarmente curata ed il Direttore italiano riesce a trasmettere la sua gioia di vivere in contrasto con gli accenti drammatici tipici, ad esempio, della versione Boulez.
Claudio Abbado, con l'Orchestra Sinfonica di Londra (1973), esprime la tendenza di trattare la partitura del Balletto in modo tradizionale, senza cioè tener conto dell'aspetto orientale dell'opera.
Malgrado tutto, l'esecuzione è sognante e particolarmente attenta ai dettagli, l'Orchestra Sinfonica di Londra suona perfettamente ed il Direttore italiano dimostra, in conclusione, un certo coraggio in questa interpretazione così diversa dal comune stereotipo della celebre pagina stravinskyana.

Petrouchka (versione originale)

Presente alla creazione dell'Opera, Pierre Monteux ci ha lasciato numerose registrazioni importanti della stessa.
Quella realizzata a Boston nel 1959 è sicuramente le più importante e non può essere ignorata da chi ama veramente la musica di Stravinsky.
Anche se suonata in forma di concerto, l'Opera non si dimentica di essere stata un balletto: i contrasti, esattamente distribuiti nei tempi alla luce della più grande precisione, ricordano continuamente l'aspetto coreografico e teatrale, assieme al lirismo soavemente commosso della melodia che si avvicina più direttamente alla nostra sensibilità.
Tutta la versione è di meraviglioso gusto e di perfetto equilibrio.
Di questa interpretazione di Monteux è stato scritto che "se giammai una registrazione ha meritato il termine classico, questa deve essere considerata come tale."
Al contrario, la visione di Pierre Boulez con l'Orchestra Filarmonica di New York (1975) è caratterizzata da eccessi, improvvisazioni, innovazioni sul piano delle scelte sonore.
Non vi è alcuna moderazione in Boulez, ma creazione di un universo musicale proprio.
Il Direttore francese ci fa riscoprire tutte le innovazioni di Stravinsky e come verosimilmente queste apparvero al pubblico del 1911.
Una prestigiosa presa del suono ci permette di apprezzare i numerosi dettagli e di ritrovare tutta l'unità drammatica di un'Opera che una certa familiarità di routine ci nasconde. Attraverso una lettura volontariamente moderna Petrouchka si presenta così e senza dubbio in tutta la sua primitiva audacia.
Nella versione di Haitink con l'Orchestra Filarmonica di Londra (1978) sono sottolineati tutti i dettagli presenti in quella di Boulez. Il Direttore olandese si sofferma in una certa ricerca della perfezione che in qualche modo diminuisce l'interesse drammatico e rallenta l'azione, ma si tratta della ricerca di una lettura discreta ed elegante che appartiene al gusto soggettivo.
La qualità del lavoro strumentale, la precisione delle articolazioni, la chiarezza della presa del suono rendono comunque questa registrazione assai gradevole all'ascolto, grazie anche alla bellezza timbrica dell'Orchestra londinese, assolutamente a suo agio nel repertorio di origine coreografica.
Ancora l'eleganza a caratterizzare la versione di Ansermet con l'Orchestra della Suisse Romande nel 1960.
Assieme a Monteux, si tratta di un altro "guardiano" della tradizione stravinskyana anche se caratterizzato da una visione assai diversa da quella del Direttore francese.
I tempi staccati sono esatti, la linea melodica piacevole, ma l'orchestrazione manca leggermente di corposità ed aspettiamo invano quelle esplosioni di gioia che pure caratterizzano questa Partitura.
D'altra parte chi ha conosciuto personalmente l'immenso Direttore svizzero ha sicuramente apprezzato in lui l'estremo rigore, lo stile spesso "ieratico" che può sembrare inconsueto in un grande specialista di musica coreografica, ma che comunque non toglie nulla dalla qualità che Ansermet ha saputo dare alle partiture trattate.
“Petrouchka” (revisione del 1947)

Nella revisione del 1947, Stravinsky ha leggermente diminuito gli effettivi strumentali e di conseguenza, secondo una certa logica, bisognerebbe diminuire anche le possibilità di effetti sonori da parte degli stessi esecutori.
Nell'ascolto della registrazione tratta dall'integrale diretta dallo stesso Stravinsky (con l'orchestra Sinfonica Columbia) abbiamo invece una versione fra le più ricche di dettagli che si possa immaginare.
I ritmi sono assai marcati, gli scoppi sonori sono al limite dell'insolenza, il gioco degli strumenti in opposizione è brillante e l'atmosfera è ricca di fuochi d'artificio: originalità ulteriore del Compositore/Direttore.
Antal Dorati, qui con l'Orchestra Sinfonica di Minneapolis (1960) per quanto possibile va ancora oltre l'interpretazione di Stravinsky nel sentiero dell'insolenza musicale: le scale degli strumentisti succedono senza esattamente sovrapporsi, le rotture sono bruscamente scandite da un continuo appello ai percussionisti che ci obbligano ad ascoltare l'opera “con orecchio nuovo” a rammentarci che, nello spirito, Petrouchka può ricordare “Le sacre du printemps”
Quindici anni dopo la sua prima versione, Dorati, ora con l'Orchestra Sinfonica di Detroit (1975), riprende l'Opera di Stravinsky con uno spirito assolutamente diverso.
È ancora presente l’insolenza, il piacere di dirigere strumenti secondo una tecnica irrispettosa, ma il tempo e il tono generale dell'Opera sono cambiati.
Senza necessariamente essere sensibilmente più lento, Dorati amplia il respiro per raccontarci una bella storia piena di episodi colorati.
Il Direttore magiaro ha trovato, nei professori d'orchestra, dei meravigliosi complici: le numerose nuances, le più minuscole intenzioni sono sottolineate senza eccessi, ma con una precisione perfetta.
È interessante entrare in questo gioco e lasciarsi condurre da questo narratore geniale, anche se stravolge in parte la concezione del balletto russo: l'occasione comunque è troppo affascinante per resistere a questo tipo di interpretazione.
Christoph Von Dohnanyi, con l'Orchestra Filarmonica di Vienna (1978), ci presenta questo Balletto sotto un aspetto assolutamente discreto, con uno spirito di analisi che si avvicina a quello di Boulez.
Lavorando con un’Orchestra in cui la chiarezza è una delle qualità maggiori, ci rende uno Stravinsky preso dai dettagli, quasi una allusione allo stesso: i colori sonori non sono particolarmente sottolineati, vengono suggeriti piuttosto che mostrati. È la nostra immaginazione, la nostra memoria a compiere il resto: tale opzione, dell'estrema discrezione, rischia di rimanere scarsamente apprezzata dai più, ma si tratta comunque di una lettura che nella sua provocatorietà può pagare molto, dimostrando una scelta assolutamente intellettuale.

Pulcinella (suite)

Ancora Boulez con l'Orchestra Filarmonica di New York (1978) a fornirci una versione stilisticamente precisa, analitica ed assolutamente coerente di questa Suite così delicata, a confermare quanto il Direttore francese si colloca fra i migliori interpreti attuali dell'arte stravinskyana.
Della Suite desidero sottolineare una bella incisione di Alexander Gibson208 sul podio della English Chamber orchestra (1982).
Si tratta di una versione in cui la pulizia, la freschezza, lo spirito, la spontaneità sono caratterizzanti l'Opera alla pari della qualità del suono che, assieme ad una sottile alleanza fra momenti delicati ed altri più crudi, ricostruisce tutto lo spirito meridionale in qualche modo apparentato con i cugini napoletani di Petrouchka.

“Le Sacre du printemps” (Il Rito della primavera)

Pagina celeberrima e banco di prova di orchestre e direttori, presenta almeno mezza dozzina di incisioni assolutamente da conoscere che cercherò qui di riassumere per quanto possibile.
Stravinsky, dalla sua integrale con l'Orchestra Sinfonica Columbia, si impone per la misura con cui ha realizzato l'esatto equilibrio fra i passaggi lirici e le grandi divagazioni ritmiche che giungono a sconvolgere il tutto creando un affetto di terrore.
I dettagli dell'orchestrazione sono bene presenti così come vengono messe in rilievo le parti solistiche, anche se il filo conduttore talvolta è nascosto sotto la citata molteplicità di particolari .
Si tratta comunque di una referenza storica dal valore assoluto e fortemente stimolante per un eventuale dibattito sull’interpretazione.
L'ultima delle quattro interpretazioni registrate da Monteux, che contribuì con Stravinsky alla creazione dell'Opera, è quella realizzata con l'Orchestra della Società dei Concerti del Conservatorio di Parigi nel 1954.
Le opposizioni di tempi e le masse sonore sono altrettanto sottolineate come nella versione di Stravinsky, ma la scelta dei dettagli viene sottomessa al desiderio di dare unità a questa "colata di passione" che è “Le Sacre”.
Monteaux è riuscito in modo ammirevole a ripartire gli effetti di facciata e conservare all'Opera quell'unità classica senza peraltro sacrificare mai la violenza delle pulsazioni ritmiche.
Si tratta di una versione che ha riproposto tutta la scandalosa freschezza innovativa delle prime esecuzioni condotte dallo stesso Monteux.
Prima di questa versione, il Direttore francese aveva registrato la medesima opera con l'Orchestra Sinfonica di Boston (1951). Staccando dei tempi leggermente più rapidi, con un tono più duro nella seconda parte, ma conservando nelle prime misure il carattere leggermente scurito che dona loro tutta la portata teatrale, il discorso si dipana un po' più rapidamente che nella versione parigina.
La personalità del Direttore domina totalmente l'interpretazione e la comparazione fra le due versioni non è particolarmente facile.
La differenza si sente soprattutto a livello di effetti orchestrali, più compatti nella versione del 1951, che prende qualche distanza con l'aspetto coreografico che Monteux conosceva meglio di ogni altro e che passa qui in secondo piano rispetto ad una certa volontà descrittiva.
L'interpretazione di Boulez con l'Orchestra Sinfonica di Cleveland (1975) è sicuramente la migliore delle due firmate dal Direttore francese.
Fornendo dell'Opera una lettura assai analitica, il risultato è molto meno lirico e più contenuto di quella di Stravinsky.
La presa del suono è assai efficace e tale da consentire una splendida resa degli affetti strumentali che rendono questa versione assai ricca di colori.
In tutta la pagina viene mantenuta l'ossessione ritmica che la caratterizza, secondo un'accurata fedeltà al testo ed allo spirito di Stravinsky.
Con l'orchestra Sinfonica di Boston nel 1975, Ozawa propone una versione molto particolare di questa celeberrima Pagina.
Iniziando con estrema lentezza, utilizza l'accelerazione dei tempi con studiata parsimonia e soprattutto in modo assolutamente graduale.
Si ha così l'impressione di una forza contenuta al limite del possibile: la partitura perde forse alcuni aspetti coreografici, ma non l'incanto delle scene rituali che guadagnano di un'intensità rilevante.
La crescita lenta dell'emozione al limite della paura, porta la stessa al timor panico nel senso primordiale di questo termine, secondo una grande arte drammatica.
È questo uno dei rari esempi dove si prova l'impressione di un interprete che sia andato molto lontano nell'approfondimento dell’Opera, forse oltre le intenzioni dello stesso Autore senza peraltro minimamente tradirle.
Fra le grandi versioni, trovo anche quella di Karel Ancerl con l'Orchestra Filarmonica Ceca (1962).
Si tratta di un’interpretazione assai fedele alla concezione stravinskyana, con una grande attenzione nei confronti delle variazioni sonore presenti nella Partitura, giocando sui contrasti marcati, sui voli lirici, il tutto colorito da un certo humour inatteso, in qualche modo parente di Petrouchka.
Igor Markevitch ha lasciato la propria testimonianza con l'Orchestra Philarmonia di Londra all'inizio delle anni ‘60.
Fra le versioni di riferimento, è forse quella che risponde meglio al sottotitolo dell'Opera che descrive la pagina come "scene coreografiche della Russia pagana".
Gli scatti di violenza, la brutalità ritmica, la semplice dinamica sonora fanno di questa interpretazione una manifestazione inquietante di potenza del nostro subconscio.
Assolutamente bene servito da una presa del suono molto dinamica, Markevitch ci offre l'interpretazione più sconvolgente per la sua violenza e stranezza.
Karajan affronta in modo molto originale l'Opera di Stravinsky nel 1976 con l'Orchestra Filarmonica di Berlino.
Apparentemente separa il disegno melodico, a cui dona continuità attraverso gli archi (che assumono qui pertanto un ruolo completamente lirico), lasciando al resto dell'orchestra il compito di rappresentare un enorme strumento percussivo incaricato di sottolineare l'ossessione ritmica dell'opera.
Questo originale approccio conferisce alla pagina stravinskyana una grande forza emotiva, per certi aspetti romantica che permette di valorizzare le qualità eccezionali dei musicisti berlinesi.
Con Ansermet e l'Orchestra della Suisse Romande (1960) concludo l'esame delle versioni di riferimento di questa celeberrima pagina che vede il Direttore svizzero fra i suoi massimi interpreti.
La sua linea di approccio può sembrare assai timida rispetto alle altre descritte, ma rimane di grande importanza perché è risultato di lunghe discussioni con il Compositore stesso.
Oggi questa visione sembra mancare fortemente della passione e della foga interna cui siamo abituati, ma giudicando la pagina sotto un altro aspetto, notiamo che essa viene letta con puntigliosa precisione, in cui le proporzioni risultano assolutamente giuste e controllate da un Direttore che, in ultima analisi, sa fornire comunque il dramma sinfonico in modo palese.
Si può avere quindi l'impressione di leggere la partitura piuttosto che ascoltare il terrificante pulsare della stessa, ma questa visione, se da un lato perde alcuni aspetti fondamentali dell'Opera, dall'altro consente ad un attento lettore di capirne l'intimità vera.

Sinfonia dei salmi

E’ necessario ricorrere all'integrale delle Opere dirette dal Compositore per trovare l'edizione più significativa di questa Pagina oggi molto rivalutata della produzione stravinskyana.
Con l'Orchestra Sinfonica Columbia ed i Festival Singers di Toronto, Stravinsky fa rinascere tutti gli splendidi colori dell'Opera che, nel gioco fra coro ed orchestra, riesce a riproporre le parole del Salmista, in questo caso molto di più che un semplice pretesto per un brano musicale.
La versione dimostra un certo tono ieratico e sacro che avvicina Stravinsky alle sue origini ortodosse ed alle grandi icone decorate nelle cattedrali russe.
Karel Ancerl è uno dei direttori che da sempre è stato vicino alle concezioni Stravinsky e che meglio di molti altri altri ha tradotto in modo preciso lo spirito delle sue composizioni.
L'impressione generale che si ha della sua interpretazione, fa collocare quest'opera a metà fra il suo aspetto sacro e la visione più umanista.
Questa concezione è particolarmente visibile nell'articolazione del lavoro sia del Coro che dell'Orchestra in cui si trova uno Stravinsky fortemente difeso e presentato con grande fascino.
L'interpretazione di Bernstein, con l'Orchestra Sinfonica di Londra (1968) e con l’English Bach Festival Chorus, è caratterizzata da una palese virtuosità.
L'orchestra è meno spezzettata di quella di Stravinsky e gli attacchi delle voci sembrano meglio preparati.
Per questi motivi l'Opera musicale guadagna fortemente in valore laddove perde come canto para-liturgico o comunque sotto l'aspetto di sacra celebrazione.
Le sonorità sono fortemente ritmate, il tono generale è vivace e la strumentazione ne risulta valorizzata: si tratta di un capolavoro " laicizzato".

Sinfonia in tre movimenti

Ancora dall'integrale di Stravinsky con l'Orchestra Sinfonica Columbia a presentare l'edizione di riferimento di quest'Opera che lo stesso Compositore definì "soggetto di circostanza".
Ascoltando questa interpretazione si avverte invece un clima teso, serrato, preciso e caratterizzato da un'estrema densità; si sente che non sfugge il minimo accento al Direttore che dona all'Opera stessa un rilievo eclatante e caratterizzato da molta chiarezza.
Una certa schematicità della partitura non esclude la presenza di un lirismo che traspare attraverso una scrittura compatta, dai ritmi ripetuti, da un gioco sonoro in cui si riconosce lo stile di Stravinsky secondo l'immagine che lo stesso Compositore ha voluto donare di sé stesso.

Sinfonia in do

Prendo ancora dall'integrale diretta dal Compositore la versione di riferimento di questa Pagina classica in cui lo Stravinsky Direttore sottolinea ancora una volta le intenzioni del Compositore.
Ciò consente di verificare l'inatteso utilizzo di alcuni strumenti, le brusche rottura del ritmo, insomma anche in questa pagina più tradizionale le caratteristiche specifiche delle composizioni stravinskyane.

Threni

Si tratta della versione musicale delle "Lamentazioni del profeta Geremia", certamente l'Opera più rimarchevole dell'ultimo Stravinsky.
Costruita pezzo per pezzo secondo i canoni della musica seriale, questo Poema, caratterizzato da un approccio piuttosto difficile ed assolutamente austero, viene interpretato dallo stesso Compositore (nell'integrale più volte citata) in modo assolutamente emotivo. L'anziano Maestro, ancora sul podio dell'Orchestra Sinfonica Columbia e del Coro della Schola Cantorum di New York, tiene in mano orchestra e solisti nell’affrontare con autorità le numerose difficoltà della Partitura facendoci capire il “fascino spoglio” della stessa.

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