Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

Piotr Ilyitch Tchaïkovski (1840-1893)


Le opinioni sulla musica di Ciaikovski sono sempre state, e probabilmente saranno per lungo tempo, molto discordi; in parte perché essa è legata alla sua personalità in misura maggiore che in molti altri compositori.
Secondo Gerald Abraham, egli « non era capace di trascendere i limiti dei suoi propri sentimenti... girava morbosamente attorno al
proprio ego, ed era incapace di farli universali». Ma, come Rosa Newmarch dice: «... l'insieme peculiare di cose sublimi e di luoghi
comuni che è la sua musica, conquisterà sempre l'ascoltatore medio, per il quale la musica è più una questione di sentimento che di pensiero ».
Il pensiero è infatti il lato più debole dell'arte di Ciaikovski. Egli componeva prodigiosamente in fretta e con facilità, ma il disegno di una grande opera, la fredda riflessione di tutte le sue possibilità, il logico sviluppo e il chiaro prender forma delle idee non erano il suo forte.
Scriveva essenzialmente col cuore, e la sua opera era formalmente
foggiata dal suo senso intuitivo di unità e integralità.
Egli spesso scriveva una composizione dal principio alla fine, e solo quando aveva steso una copia leggibile, cercava di farsi un'opinione di essa. Ma ancora il giudizio era molto soggettivo e sempre fuorviato dall'emozione.
Talvolta la sua reazione alle proprie opere poteva essere altamente critica e anche di immeritata severità. I suoi manoscritti portano espressioni di questo genere :« scempiaggine », « porcheria », ed espressioni anche più forti.
E spesso giungeva fino a bruciare i manoscritti. Altre volte trovava difficoltà a correggere qualunque cosa avesse scritto, e la composizione si arenava o si riduceva a un abbozzo.
A quest'ultima tendenza è dovuto il sopravvivere, nelle sue composizioni, di molti passi futili, banali, di luoghi comuni, l'apparire di superficialità e magniloquenza a contatto di genuina semplicità e raffinatezza.
Ciaikovski non fu personale nella scelta dell'espressione, ma ebbe una ricca vena melodica, e quando vi si abbandonava completamente, faceva vibrare la sua melodia con un respiro e una potenza tali da spazzar via ogni critica.
Accanto a un grande talento lirico possedette un'immaginazione orchestrale pronunciata, che diede un'onda appassionata ai suoi lavori orchestrali. Ma questi incanti non possono compensare la mancanza dell'intenso e tenace lavoro che la forma richiede.
Egli scriveva a madame von Meck: « Per tutta la vita ho sofferto della mia insufficienza nel padroneggiare la forma generale. Ho lottato contro questa innata debolezza e oso dire di aver raggiunto alcuni buoni risultati: tuttavia arriverò alla tomba senza aver prodotto nulla di veramente perfetto nella forma... »
Scrisse in un'altra lettera: « È vano ch'io tenti di esprimere con parole la felicità che mi assale non appena una nuova idea si risveglia in me e comincia a prendere forma. Sono tutto un tremito e un sussulto; ben difficilmente posso cominciare con uno schema, quando le idee urgono alla mia mente. »
Per compensare questa fondamentale mancanza di forma, insistentemente si studiava di dare continuità alle sue composizioni più ampie, sostenendole con una specie di programma, per cui faceva uso di opere letterarie ed esperienze personali, come spina dorsale, e spesso senza specificarlo.
Di queste grandi composizioni sono soprattutto quelle a programma, la Quarta Sinfonia, la Quinta e la Sesta Sinfonia, Romeo e Giulietta, ecc., che hanno conquistato la massa del pubblico.
E’ naturale quindi che vi sia un largo divario fra il giudizio del pubblico e la valutazione dei musicisti.
G. Abraham spiega il punto di vista dei puristi quando scrive che...
«se le opere più tragiche e più grandi di Ciaikovski danno solo l'impressione di approssimarsi alla grandezza, è forse perché egli non possedeva un linguaggio musicale corrispondente a ciò che desiderava esprimere».
Secondo Tovey e Calvocoressi, « Ciaikovski fu prima di tutto e soprattutto un compositore di musica facile», accordandosi con la considerazione precedente. La sua educazione musicale ebbe a modelli Gounod, Bizet, Delibes e Massenet, quanto Glinka, e ciò ha lasciato tracce profonde nella sua musica.
“Nei balletti — soprattutto nello Schiaccianoci — e in altre composizioni popolari, egli ha la medesima forma chiara e forbita, la purezza di linee, semplicità e precisione dei compositori francesi”.
In contraddizione con altri critici, Stravinsky — egli pure grande compositore di balletti — si fa suo paladino senza riserve, lodandolo anche per il senso della forma e la nobiltà dell'espressione.
Il legame di Ciaikovski con la musica russa è stato variamente spiegato. Come Glinka egli guardava verso l'Europa occidentale, ma in realtà fu nazionalista non meno di Glinka.
In una lettera del 1922, Stravinsky lo sottolinea : « A Ciaikovski è stato rimproverato di essere " tedesco ". Quale scempiaggine ! Non è per prima cosa e soprattutto un creatore di melodie, e in ciò esattamente l'opposto dei tedeschi che confondono tema con melodia? E la sua melodia non è più essenzialmente russa di quelle di Sadko o di Shéhérazade? « Gli è stato rimproverato di essere banale. Per mio conto è banalità specialmente il porre le cose a un posto che a loro non spetta. Ma l'arte di Ciaikovski non pretende di essere posta in questa o quella categoria, e perciò non può soffrire di questo difetto. Le tracce di canzoni di lavoratori e il profumo di boudoir anno 1882, che si notano qua e là nella sua musica, mi sembrano più divertenti che spiacevoli.
Per lui era una necessità assoluta l'essere patetico. Non vi si è mai obbligati a tal punto, s'intende, ma tuttavia egli non pretende che ciò sia un ideale artistico, e quindi questo non altera il reale carattere della sua arte. »

Le sinfonie

Ciaikovski scrisse sei sinfonie, oltre a un poema sinfonico in quattro tempi, Manfred.
Nessuna ebbe un autentico successo alla prima esecuzione, e fu solo dopo la sua morte, quando Nikitsch diresse la Sesta (“Patetica”), che esse furono conosciute.
« Ciaikovski non ebbe un'indole da sinfonista. Le sue melodie hanno un aroma, un colore, uno scintillio, e nel contempo ascendente emotivo, ma non sono semi da cui il compositore possa far crescere una foresta. Non sono semi per la semplice ragione che sono fiori, in pieno sboccio, che giungono l'uno dopo l'altro, e Ciaikovski non può fare molto di più se non disporli in un artistico mazzo » (Martin Cooper).
Il fatto è che Ciaikovski era privo di una delle più importanti qualità del sinfonista, cioè dell'abilità di sviluppare un tema. Consapevole che il suo campo non era quello della vecchia sinfonia classica, egli non desiderò di collocarsi a lato dei vecchi maestri. Quando la sua Quarta Sinfonia fu paragonata alla Quinta di Beethoven, egli obiettò di « non essere un Beethoven », e scrisse che considerava assai presuntuoso riempire la forma sinfonica beethoveniana con un materiale tematico che non sosteneva un paragone con quello del grande di Bonn.
Le sinfonie di Ciaikovski sono l'espressione del suo stato di mente teso e frantumato. In effetti, solo la continuità del carattere fondamentale dà qualche impressione di unità alle sue composizioni.
Egli non dà alcuna importanza alla differenza fra il genere sinfonico e la musica d'altro genere. Nelle ultime sinfonie, per esempio, vi sono chiare reminiscenze dell'Otello verdiano, e nel secondo movimento della Seconda Sinfonia fa uso di una intera scena di danza operistica, una marcia nuziale. È anche notevole l'uso costante, nelle sinfonie, della sua danza favorita, il valzer.

N. 4, in fa minore, op. 36

Questa composizione fu scritta circa il tempo del suo disastroso matrimonio, nel 1877. L'abbozzo era stato terminato prima
di esso, il primo movimento orchestrato subito dopo, e gli altri tre furono scritti in Svizzera, dopo l'abbandono della moglie. Il 10 febbraio 1878, Nicola Rubinstein diresse la sinfonia, che non fece alcuna particolare impressione né al pubblico né alla critica.
E’ dedicata « al mio migliore amico » (madame von Meck). In una lettera alla sua benefattrice, il compositore racconta l'origine della sinfonia e i suoi pensieri durante la composizione di essa: «I movimento (Andante sostenuto - Moderato con anima). Nell'introduzione è la chiave della sinfonia, l'idea principale :
« Questo è il destino, il fatale potere che vieta il successo alla nostra domanda di felicità. Esso spia gelosamente che la pace e la tranquillità non durino troppo a lungo, che il cielo non rimanga sgombro di nubi. È un potere che ci pende sul capo come la spada di Damocle, un potere che ci avvelena l'anima. E oppressivo e invincibile. Inutile opporvisi, non c'è che rassegnarsi alladisfatta. « La disperazione cresce. Non è meglio allontanarsi dalla realtà e abbandonarsi al sogno? « Oh, quale delizia ! Quale dolce sogno incantevole mi trasporta! Una creatura radiosa, portatrice di felicità, mi passa correndo vicino. Il primo invadente motivo dell'allegro risuona ora in distanza. A poco a poco la mia anima scivola nel sogno. Tutto il resto è oscurità e oblio. Gioia, gioia, gioia ! « Ah, no ! Fu soltanto un sogno, che il destino ha distrutto ancora. Tutta la vita è solo un alternarsi di cupa realtà e di balenanti sogni di felicità. Non trovi un porto di salvezza. Sei sballottato sulle onde, finché il mare ti inghiotte.
« II Il movimento (andantino in modo di canzone) rivela un'altra fase di sofferenza. È il sentimento melanconico che assedia chi siede in casa la sera, solo e stanco del lavoro diurno. Il libro gli scivola dalle dita e le memorie sfilano rapidamente.
« ... E dolce riandare a ritroso gli anni della gioventù.
Pensi con dolore al tempo trascorso, ma non hai il desiderio o il coraggio di iniziare di nuovo la vita. Sei stanco di vivere. I pensieri ti trasportano ai giorni gioiosi, quando un sangue giovane ti scorreva nelle vene ed eri felice di essere vivo. Ma pensi anche ai giorni dolorosi, ai giorni delle perdite irreparabili. Tutto è così lontano. È tristezza, ma di una bellezza ossessiva, il meditare sul
passato.
«Il III movimento (scherzo-pizzicato ostinato) non dà l'impressione di alcun sentimento definibile. Sono arabeschi capricciosi, incomprensibili figurazioni che galleggiano nella mia immaginazione quando ho bevuto un paio di bicchieri e sono leggermente ebbro. L'umore non è triste ne gioioso, semplicemente non si pensa a nulla. Ed è dato libero freno alla fantasia.
« D'improvviso entra nel mio pensiero un contadino semi-ubriaco, e dalla strada una canzone. In distanza, lontano, si ode una musica militare che passa. Sono immagini sconnesse che appaiono nella mia mente... che non hanno nulla a che fare con la realtà.
« IV movimento (finale - allegro con fuoco). Se non hai trovato la felicità in te, guardati d'attorno! Esci fra la gente e vedi come si rallegrano e si danno alla spensieratezza. Quadro di una festa popolare. Ma non appena ti sei dimenticato degli altri, l'infaticato destino una volta ancora ti ricorda la sua esistenza. « La gente non bada a te, non ti da neppure uno sguardo nemmeno si accorge che sei solo e miserabile. Oh, come gioiscono, come sono felici. E insisti a dire che tutto nella vita è oscurità e dolore? No, qualche gioia ci è lasciata, la semplice gioia sincera. Rallegrati nella gioia degli altri, e la vita continua !»

N. 5, in mi minore, op. 64

Solo undici anni dopo aver terminato la Quarta Sinfonia, Ciaikovski si accinse a scriverne un'altra. Nella primavera del 1888, egli si sentiva « finito » come compositore, e non vi pensava affatto. Passò qualche tempo a Lipsia e vi incontrò Grieg, che gli mostrò
la sua Terza Sonata per violino e piano. I primi abbozzi della Quinta Sinfonia di Ciaikovski datano da quest'epoca, e il compositore più tardi affermò che in essa sono rintracciabili influenze di Grieg. « Nessuno può cantare in modo più bello di Grieg! » Nel giugno aveva di nuovo ritrovato la possibilità di comporre, ed era in estasi. Scrisse con prestezza prodigiosa, e per il 26 agosto la sinfonia era compiuta. La prima esecuzione, che ebbe luogo a Pietroburgo lo stesso anno, non fu un successo senza riserve, e non molto tempo dopo Ciaikovski cominciò ad avere dei dubbi su di essa. In dicembre scrisse amadame von Meck: « Dopo che la mia nuova sinfonia è stata eseguita due volte a Pietroburgo e una volta a Praga, sono giunto alla conclusione che è un'opera mancata. Vi è in essa qualcosa di repulsivo, di ostentato e insincero, e il pubblico lo avverte per istinto. » Quando la Quinta Sinfonia più tardi raccolse maggiori approvazioni, Ciaikovski cambiò opinione.
E’ ora una delle sue composizioni più popolari.
I. Inizia con un tema enunciato dal clarinetto, dai celli e contrabbassi. E’ il cosiddetto « tema del destino » che ritorna in tutti i tempi, apparendo finalmente nell'ultimo in maggiore.
Dopo l'introduzione, andante, nell’”Allegro con anima”
appare il caratteristico sincopato e girovagante tema principale.
Si presentano qua e là un paio di temi valzer assai espressivi e fortemente sincopati, ma il movimento termina con l'inquieto tema principale.
II. Andante cantabile. Ha tutto il fascino melodico di Ciaikovski, ma il suo carattere gioioso è interrotto dal « tema del destino ». Secondo un critico, la fine di questo tempo « è la più potente elegia amorosa di Ciaikovski ».
III. E un grazioso valzer, allegro moderato, parzialmente costruito su una canzone che Ciaikovski aveva udito cantare, da un ragazzo, in una strada di Firenze.
Il « tema del destino » si fa udire questa volta solo come
una lontana reminiscenza, e senza l'abituale accento minaccioso,
IV. II movimento inizia, in andante maestoso, col « tema del destino » in maggiore, modificato in una specie di inno russo. Segue, allegro vivace, un energico e caratteristica tema russo, che ha quasi il taglio di una danza popolare. Ma il « tema del destino » riprende nella sua nuova forma e porta il movimento a una conclusione trionfale.

Sinfonia n. 6 in si minore (op. 74)
(Symphonie Pathétique)

Il primo accenno all'esistenza di questa composizione si trova in una lettera di Ciaikovski al fratello Anatol, in data 19 febbraio 1893: “ ora sono tutto preso dal mio lavoro, e mi riesce difficile staccarmene. Penso che sarà la mia opera migliore. »
Poco più avanti scrisse al nipote Vladimir Davidov, ala quale la sinfonia è dedicata:”Proprio mentre stavo per iniziare il mio viaggio ( a Parigi nel dicembre del 1892) mi è venuta l’ idea di una nuova sinfonia. Questa volta con un programma, ma un programma che rimarrà un enigma per tutti. La composizione si chiamerà " Sinfonia a programma". In viaggio, ho spesso sparso lacrime, mentre la componevo nella mente. Ora che sono di nuovo a casa, il lavoro prosegue con tale ardore che ho terminato il primo movimento in meno di quattro giorni, e il resto l'ho tutto chiaro in mente. Ci sarà molto di nuovo nella forma di questo lavoro; per esempio il finale non sarà un grande allegro, ma un adagio di dimensioni considerevoli. Provo una gioia inimmaginabile quando mi accorgo che la mia giornata non è ancora finita, e posso ancora far molto. »
Nel luglio dello stesso anno, Ciaikovski scrisse ancora al Davidov:
« Mi sembrerà del tutto naturale se questa sinfonia dapprincipio incontrerà derisione o scarsa approvazione. Io la considero certamente come la mia opera migliore e specialmente la " più sincera ". Ho per essa un amore quale non ho mai provato per nessuna delle mie precedenti creature musicali. »
In una lettera al granduca Costantino, Ciaikovski solleva un poco il velo sull'« enigma » della sua composizione: « C'è una cosa che mi rende perplesso nella mia ultima sinfonia, che ho finito proprio ora e che sta per essere eseguita per la prima volta il 16 ottobre. C'è in essa un atmosfera immanente, che fa volgere il pensiero al contenuto di un Requiem... »
A proposito di una dichiarazione fatta da Ciaikovski a madame von Meck, ossia che egli sempre ritraeva ciò che gli sarebbe piaciuto sperimentare, e non ciò di cui aveva fatto l'esperienza, Richard H. Stein scrisse :« Queste parole fanno pensare involontariamente alla “Sinfonia patetica”, poiché non si può evitare di dedurre che Ciaikovski abbia avuto un presentimento di morte e che in essa l’ abbia espresso. »
Ciaikovski si recò a Pietroburgo per le prove. Rimase profondamente depresso quando si accorse che la sua sinfonia non faceva alcuna impressione sugli esecutori, ma nonostante la loro indifferenza continuò ad affermare di non aver mai scritto niente di migliore.
Suo fratello Modest descrive la prima esecuzione del 16 ottobre 1893: « Fu applaudita e il compositore venne chiamato alla ribalta, ma l’atmosfera non era più favorevole di quanto non solesse essere per una qualunque esecuzione delle sue opere. »
Ciaikovski, il quale dirigeva, era mortalmente pallido e i suoi occhi avevano lo sguardo di un febbricitante. Quando il concerto fu finito e i suoi amici andarono da lui, egli strinse loro la mano con un sorriso stentato e doloroso. Non rispose alle loro domande, non le sentiva neanche.
Morì il 6 novembre.
I. Adagio. Allegro non troppo. Si apre con una introduzione lenta che contiene il materiale tematico e da il carattere basilare dell'opera. Il tema principale è costruito u motivi dell'introduzione.
II. «Allegro con grazia. È una specie di valzer in tempo 5/4 con una elegia come trio.
III. Allegro molto vivace. Una marcia priva di allegria.
Questo movimento dalla strumentazione stupefacente è irrequieto come una tarantella.
IV.Adagio lamentoso. Il tema introduttivo pare esprimere la disperazione più profonda, e lo segue un altro tema lamentoso e dolente. Il tema successivo è il vero motivo principale, e ha un tono di pacata rassegnazione.
L’ opera finisce morendo nel più smorzato pianissimo.
« Anche se Ciaikovski non avesse scritto altro che le ultime venticinque battute di questa sinfonia, sarebbe da considerare uno dei più grandi compositori del nostro tempo» (Richard Stein).

Manfred
sinfonia in quattro quadri op. 58

Lento lugubre, Moderato con moto, Andante - Vivace con spirito – Andante con moto - Allegro con fuoco
Manfred può essere considerata la settima sinfonia ciajkovskiana. Si tratta di un'opera a programma, ispirata alle vicende dell'eroe di Byron, in cui ogni movimento (come nella Sinfonia fantastica e nell'Aroldo in Italia di Berlioz) segue una precisa traccia narrativa e dove compare, come elemento unificante, una sorta di idea fìssa (il tema di Manfred) che ritorna periodicamente lungo tutto il lavoro. La composizione del Manfred fu suggerita a Ciajkovskij, nel 1882, da Milij Balakirev; l'opera, tuttavia, fu portata a termine soltanto nell'ottobre del 1885 ed eseguita per la prima volta a Mosca l'undici marzo dell'anno successivo.
Il primo movimento (Lento lugubre, Moderato con moto, Andante), che si apre con l'esposizione dell'idea fìssa, descrive il vagabondare sulle Alpi di Manfred, tormentato dal dolore e dal ricordo di Astarte, da lui amata e poi abbandonata.
La prima e la terza sezione del pezzo si riferiscono alla disperazione e alla ricerca dell'oblio da parte di Manfred, mentre la parte centrale è dedicata alla rievocazione di Astarte.
Nel secondo movimento (Vivace con spirito), Manfred fa il suo incontro con la fata delle Alpi, che gli canta una canzone (affidata al violino solista accompagnato dagli accordi dell'arpa).
Nel terzo movimento (Andante con moto), che è una pastorale, è
descritta la vita serena e tranquilla dei montanari.
Il quarto movimento, infine, (Allegro con fuoco), descrive una scena infernale nel palazzo sotterraneo di Arimane, in cui Manfred, dopo aver avuto la visione di Astarte, muore.
Il brano, dopo un inizio di carattere demoniaco, da luogo ad una struggente evocazione dell'amore per Astarte, in cui il tema di Manfred assume inflessioni di tragica disperazione; dopo la morte di Manfred, annunciata da maestosi accordi d'organo, il brano si conclude in un clima di tranquilla, rasserenata dolcezza.

Concerto per pianoforte n. 1, in si bemolle minore, op. 23

Ciaikovski compose tre concerti per pianoforte, dei quali solo il primo è divenuto popolare. Mentre lavorava a questa composizione, scrisse al fratello Anatolio: « La composizione avanza con lentezza. Non ha la forma che vorrei. I passaggi del pianoforte mi costano fatica... » Verso il Natale 1874, Ciaikovski lo eseguì per il pianista e compositore Nicolai Rubinstein direttore del Conservatorio di Musica in cui Ciaikovski insegnava armonia. Era sua intenzione dedicarlo a Rubinstein, ma dopo l'esecuzione del primo tempo, Rubinstein rimase silenzioso. E a una domanda di Ciaikovski su alcuni particolari tecnici, rispose: « Mio caro amico, che cosa posso pensare dei particolari, quando la composizione nel complesso mi è così sgradevole ? »
Quando Ciaikovski ebbe finito di suonare, Rubinstein disse che il concerto era ineseguibile e banale, e fece, sul piano, la parodia di
alcuni passaggi, aggiungendo che sarebbe stato disposto a eseguirlo in concerto solo se fosse stato interamente rimodellato.
« Non una nota sarà cambiata, » Ciaikovski replicò. « Al contrario, penso proprio di farlo stampare esattamente com'è. »
Cancellò il nome di Rubinstein dalla partitura e lo dedicò al noto pianista e direttore d'orchestra tedesco Hans von Bülow.
Quest'ultimo ne fu entusiasta e scrisse a Ciaikovski :
« Le idee sono così originali, nobili, potenti, e i particolari — malgrado la loro molteplicità non danneggiano la chiarezza e unità della composizione — così interessanti, la forma così perfetta, matura, piena di stile, che debbo congratularmi col compositore come con tutti quelli che in modo attivo o passivo parteciperanno a quest'opera. »
Più tardi, Rubinstein cambiò parere sul concerto e ne divenne uno degli interpreti più notevoli.


Nel 1889 Ciaikovski vi apportò un certo numero di cambiamenti.
I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito.
Il concerto inizia con una grande melodia orchestrale all'unisono, che suscita una grande attesa.
Abbastanza curiosamente, con grande disappunto della maggioranza degli ascoltatori, questo affascinante tema non appare più, producendo un'irregolarità di disegno assai discussa. Segue il tema principale del primo movimento, allegro con spirito, con rapidi passaggi del pianoforte a ottave doppie. Ciaikovski ne scrisse nel 1879: « Ascoltai cantare un " suonatore di lira " cieco.
Si è definito così lui stesso, dall'istrumento che usa per accompagnare la sua canzone, il quale non ha nulla a che fare con l'antica lira. Fu divertente, ma tutti i mendicanti in tutta la Piccola Russia cantano esattamente la stessa melodia con lo stesso ritornello. Usai una parte del ritornello nel mio concerto... »
II. Andantino semplice. Allegro vivace assai.
Fra i motivi di questo movimento è il ritornello di una vecchia
canzone francese che il compositore e suo fratello abitualmente cantavano e zufolavano da ragazzi.
III. Allegro con fuoco. E uno spiegamento di fuochi d'artifizio sonori, in cui una singolare « melodia popolare », una specie di danza cosacca che gioca una parte dominante.

Concerto per violino in re maggiore, op. 35

Fu composto nel 1878, quando Ciaikovski viveva a Clarens, in Svizzera, presso il lago di Ginevra. Dopo diverse prove col violinista Joseph Kotek, decise di scrivere un primo tempo completamente nuovo. II primo tempo originario divenne più tardi il primo numero dell'op. 42, « Souvenir d’un lieu cher »  (Ricordo
di un luogo caro), tre pezzi per violino e pianoforte.
Il concerto fu dedicato in origine a Leopold Auer, il quale lo rimandò affermando che era ineseguibile. Ma esso piacque al violinista Brodski, che lo eseguì a Vienna nel 1879 con la direzione di Richter. Fu una fatica ingrata per il solista : il pubblico ammirò l'esecuzione, ma il concerto non raccolse consensi. Il famoso critico Hanslick emise un verdetto particolarmente schiacciante :
« II signor Brodski si è data una grande pena, ma l'ha anche procurata a noi... L'ultimo tempo è indecente. Questo non è suonare il violino, ma grattare, lacerare, raschiare.»
Ciaikovski fu molto afflitto da queste critiche. Brodski — a cui il concerto fu dedicato per gratitudine — lottò per questa composizione, e alla fine la fece diventare un pezzo favorito dal pubblico. Da allora ha preso posto nel repertorio di tutti i grandi
virtuosi del violino.
I. Allegro. Inizia con un preludio orchestrale che dà un accenno del tema principale, ma è solo dopo che il solista ha interrotto con un'improvvisazione che ha il carattere di una graziosa danza, che esso realmente compare d'improvviso. Il tempo si sviluppa poi in un passo a solo riccamente elaborato, che si placa in un tema evocativo di canzone. Lungo tutto il tempo la parte solistica ha passi assai difficili, che raggiungono il culmino nella cadenza. L'effetto è ulteriormente sottolineato da una coda vivace e brillante.
II. Canzonetta. Andante. Dopo una breve introduzione dei fiati, il solista inizia una melanconica e tipica melodia slava:
Si riode l'introduzione e gradualmente svanisce, finché, d'improvviso senza alcuna interruzione, si passa direttamente al terzo tempo.
III. Finale, Allegro vivacissimo. Dopo un'introduzione orchestrale in cui è preparato il tema principale, e una breve cadenza del violino, appaiono vivaci ritmi di danza. Il tema è svolto con spirito ed eleganza, il solista emergendo per tutta la durata del movimento, che termina in uno sgorgo impetuoso.

Romeo e Giulietta

Questa ouverture-fantasia fu la prima grande composizione orchestrale di Ciaikovskiche ebbe successo.
Durante un soggiorno Mosca, nell'estate del 1868, il compositore
conobbe il capo della « Giovane Scuola Russa », Balakirev.
Mentre stavano passeggiando, Balakirev attirò l'attenzione di Ciaikovski sul ricco materiale musicale offerto dalle tragedie di Shakespeare. Ciaikovski si entusiasmò all'idea, e iniziò subito a scrivere questa composizione.
Balakirev ne seguiva intensamente il progredire, e inviò anche a Ciaikovski degli spunti tematici. Dedicata a Balakirev, la ouverture fu eseguita nel marzo del 1870 ed ebbe grande successo. Nell'estate Ciaikovski rimaneggiò la partitura, e l'ouverture fu poi eseguita in quasi tutti i paesi d'Europa; ma le contrastanti
accoglienze indussero Ciaikovski a rielaborarla nuovamente. Fu definitivamente completata nel 1879.
Dagli appunti di Ciaikovski si apprende che il compositore progettava di fare un'opera su Romeo e Giulietta, ed è probabile che il materiale destinato all'opera trovasse invece posto nella ouverture. A ogni modo il tema si presenta negli abbozzi per l'opera come un'aria per Romeo, con le parole: « Oh, meravigliosa notte d'amore. Non terminare mai. Oh, notte d'amore, stendi il tuo nero velluto su di noi. »
La partitura non è provvista di un programma, ma non è difficile scoprire cosa intendono descrivere i diversi motivi.
All'inizio il tema ci fa pensare a frate Lorenzo che unisce i due amanti in matrimonio. L'allegro tumultuoso che segue descrive la contesa tra i Montecchi e i Capuleti (fu per questa parte che Balakirev diede un primo spunto di motivo).
Un tema, che rievoca la romanza « Nessuno, salvo quelli dal cuore affranto », suonato dapprima dal corno inglese, indi dagli oboi e dai flauti, rappresenta la scena d'amore fra Romeo e Giulietta nel giardino dei Capuleti. È questa una delle più belle melodie scritte da Ciaikovski.
La conclusione, o epilogo, viene introdotta con accordi eseguiti dall'arpa. Riappare, un poco cambiato, il tema della romanza. Giulietta vede al suo fianco, troppo tardi ormai, il corpo inanimato del suo amante, e si uccide.
Un frammento dell'opera progettata da Ciaikovski, con le parole della scena del balcone e la musica tratta dai due motivi d'amore dell'ouverture, fu pubblicato dopo la morte del compositore.

Lo Schiaccianoci
(Casse-noisette). Suite per orchestra op. 71 a

Consiste in alcuni movimenti tratti dal balletto Schiaccianoci, (op. 71).
Fu nel febbraio del 1891 che Ciaikovski venne invitato a comporre un balletto basato su « Lo schiaccianoci e il re topo », versione di Alexandre Dumas di un racconto di E. T. A. Hoffmann.
Il compositore conosceva bene la storia, ma come soggetto di balletto non gli piaceva. Tuttavia iniziò il lavoro nelle migliori disposizioni. Gli venne l'idea di adoperare una celesta (strumento nuovo in quel tempo, che egli aveva sentito a Parigi, per la « Danza della Fata zolletta di zucchero », e chiese al suo editore che gliene procurasse una. Ma gli disse che in nessun caso doveva permettere ad alcuno di vederla, « così che Rimski-Korsakov o Glazunov — i quali non ne sanno nulla — non possano servirsi dei suoi effetti prima di me ».
Ma il lavoro procedeva assai a rilento e Ciaikovski non ne era soddisfatto. Aveva la sensazione di esser divenuto vecchio e inutile: «Non riuscirà così bene come la "Principessa addormentata ", ne sono assolutamente certo, » disse del balletto.
Al principio del 1892, da una parte della musica ricavò una suite, orchestrandola in dodici giorni, e dirigendola poi in un concerto a Pietroburgo il 19 marzo. L'intero balletto non fu pronto che il 10 settembre, e la prima esecuzione ebbe luogo il 18 dicembre 1892. Non fu un successo, e lo stesso compositore dovette ammettere che « era quasi noioso, nonostante la splendida esecuzione.Come di solito, i giornali mi ingiuriarono ».
Nel balletto alcuni giocattoli prendono vita, e i bambini giocano con essi, e sognano la vigilia e la notte di Natale.
Lo Schiaccianoci, nel tentare di rompere una noce troppo grossa per lui, va in pezzi; avviene una battaglia tra i giocattoli e i topi, con Io Schiaccianoci al comando; esso viene trasformato in un principe, e tutti i giocattoli si esibiscono ciascuno in una sua propria danza.
Nella musica Ciaikovski ha rappresentato figure del tutto immaginarie; è un gioco, o un libro illustrato, non la realtà.
Così egli non si sforza di creare una vera musica araba o cinese, poiché il suo scopo non è il vero, ma l'illusione. Pure, le sue piccole
illustrazioni musicali sono foggiate con tanta maestria che gli ascoltatori hanno veramente la sensazione di fare esperienza dell'Oriente.
Per la suite Ciaikovski scelse i numeri più belli e di maggior effetto. Essa si divide in tre parti, la seconda delle quali contiene sei
danze caratteristiche.
I. Ouverture miniature.
Ciaikovski accentua il carattere fiabesco della composizione usando in questa introduzione quasi esclusivamente gli strumenti più acuti dell'orchestra. Eric Blom la chiama « musica peso piuma ». La forma dell'ouverture non è seguita rigidamente; è un pezzo in forma sonata, ma privo della parte svolgimento.
II. Danses caractéristiques.
1. Marcia (gaia marcia intorno all'albero di Natale).
2. Danza della Fata zolletta di zucchero.
E nel balletto viene danzata dalla ragazzina Claire e dallo Schiaccianoci.
Ciaikovski usò qui la celesta con spavalda sicurezza per esprimere il carattere di fiaba.
3. Danza russa. Assume la forma di un trepak.
4. Danza araba. Nel balletto è danzata da un personaggio che raffigura il « caffè ».
5. Danza cinese. Danzata nel balletto da un cinese che rappresenta il « tè ». Nella suite non è incluso il valzer della compagna « cioccolata ».
6. Danza dei flauti di canna. Tre flauti suonano un piccolo pezzo di grandissimo effetto, vero balletto nella sua gaiezza piuttosto rigida.
III. Valzer dei fiori.

Serenata in do maggiore, op. 48

Questa composizione per orchestra d'archi fu eseguita per la prima volta nel 1882 a Mosca, e divenne parte del repertorio regolare di tutti i concerti personali di Ciaikovski in Europa.
Il valzer del secondo movimento è particolarmente popolare.
A proposito di questa sua composizione, Ciaikovski scrisse :
« Questa serenata mi fu dettata dal cuore. L'ho sentita profondamente e oso sperare che non sin del tutto priva di valore artistico. »

Variazioni su un tema Rococò
Composizione per violoncello e pianoforte (o orchestra (opus 33)

Composta nel 1876 e dedicata al violoncellista Fitzenhagen. Ciaikovski, a quell'epoca, era insegnante al Conservatorio di Mosca, e una sera, discorrendo con l'amico Fitzenhagen, gli chiese: « Sai cosa s'intende per rococò? » Fitzenhagen annuì. Ci fu una pausa. « Voglio dire questo genere di fluttuante gaiezza, » e Ciaikovski canticchiò un motivetto uso gavotta.
L'amico disse : « Se a questo motivo si potesse dare una struttura delicata, andrebbe bene per me. Si dovrebbe aggiungere qualche abbellimento qua e là, pur conservandogli la sua caratteristica di danza. Poi ci vorrebbe il canto d'un uccello... trilli dolci e carezzevoli. »
Altra lunga pausa. Improvvisamente Ciaikovski si alzò: « Andiamo. Ho da scrivere qualcosa. » « Che cosa? » domandò Fitzenhagen, ma il compositore se n'era già andato.
Ciaikovski sparì per qualche giorno, come se la terra l'avesse inghiottito. Finalmente, un giorno si presentò da Fitzenhagen, pallido ed esausto, con un grosso manoscritto sotto il braccio.
« Non è un gran che, » disse con aria triste, « ma, se a te non importa, potremmo provarla. »
Durante l'esecuzione, sul viso di entrambi apparve un largo sorriso di gioia. Mentre suonava, Fitzenhagen, trasportato dall'entusiasmo, si spostò fin sul bordo della sedia e, all'ultimo accordo, cadde per terra con un tonfo.” (R. H. Stein).
La composizione consiste in una introduzione, un tema e sette variazioni, separate da cadenze e interludi orchestrali. Herbert Weinstock ha scritto: «Questa composizione è del genere mozartiano. Le figure melodiche sono distintamente classiche e la composizione è nell'insieme, come stile, più obiettiva e astratta di qualunque altra di Ciaikovski. »
Quando Liszt l'ascoltò per la prima volta,esclamò : « Questa è vera musica! »

Ouverture 1812
Composizione per orchestra, op. 49

Scritta nel 1880 per commemorare l'auto-sacrificio dei russi che nel 1812 spezzò il potere di Napoleone e lo costrinse a ritirarsi da Mosca.
In una lettera a madame von Meck, Ciaikovski descrisse l'ouverture come « molto rumorosa» e «priva di vero valore artistico», aggiungendo che era stata composta « senza grande entusiasmo ». Ciò è forse da attribuirsi al fatto che si trattava di un lavoro eseguito dietro ordinazione e che Ciaikovski era un grande ammiratore di Napoleone.
In questa ouverture Ciaikovski si valse dell'inno imperiale russo, di frammenti di canti cosacchi e di melodie popolari del distretto di Novgorod. Nelle scene di battaglia ricorrono l'aria della Marsigliese e quella dell'inno zarista, col trionfo di quest'ultimo alla fine. Un prolungato rullo di tamburi, simile al tuonare del cannone, proclama la vittoria dei russi, e uno scampanio festoso annuncia la vittoria.
Questa ouverture doveva venire eseguita in occasione della consacrazione della cattedrale di Nostro Salvatore a Mosca. Tutto
era stato predisposto per ottenere un effetto grandioso. Un'orchestra gigantesca con gran numero di strumenti a percussione sarebbe stata posta fuori della cattedrale; una batteria di armi da fuoco sarebbe stata azionata mediante fili elettrici collegati col podio direttoriale; inoltre, verso la fine dell'ouverture, tutti i campanili di Mosca avrebbero scampanato insieme. Il giorno dell'evento giunse senza che questo progetto si realizzasse, e l'ouverture venne eseguita per la prima volta due anni dopo, all'apertura di un'esposizione a Mosca, ma senza gli « effetti ».
È stata tuttavia eseguita negli Stati Uniti con accompagnamento di bombe e di giganteschi fuochi artificiali.

Marcia Slava
Composizione per orchestra, op. 31

Fu scritta nel 1876 per un concerto di beneficenza a favore dei soldati feriti nella guerra serbo-turca.

Na turalmente i russi simpatizzavano per gli slavi, vale a dire i serbi, e nella sua marcia Ciaikovski anticipava una vittoria slava.
L'inizio ha il carattere di una marcia funebre: Nel trio due melodie popolari fanno contrasto con l'antico inno imperiale zarista.
La marcia termina con la trasformazione del tema iniziale in un inno di trionfo.

Il Lago dei Cigni
Balletto

Mentre il compositore trascorreva l'estate del 1871 con i parenti in campagna, per intrattenere i bambini di sua sorella scrisse un piccolo balletto che denominò “Il lago dei cigni”.
Quattro anni dopo, quando il Teatro Imperiale di Mosca lo incaricò di scrivere un balletto su quello stesso tema, Ciaikovski utilizzò la musica che aveva già scritto per i nipotini.
Pare tuttavia che non avesse particolarmente a cuore questo lavoro, poiché il 10 settembre 1875 scriveva a Rimski-Korsakov:« L'ho accettato, sia perché ho bisogno di denaro, sia perché da tempo desideravo cimentarmi con questo genere di musica. »
La prima rappresentazione a Mosca nel febbraio del 1877 (con la coreografia di Reisinger) non segnò un grande successo.
Le prove erano state troppo scarse, e inoltre lo scenario ed i costumi erano meschini.
Stravinsky, però, sostiene che la causa dell'insuccesso va ricercata nell'incomprensione del pubblico.
Le parti più note della suite orchestrale tratta da “Il lago dei cigni” sono:
Scena
Valzer in la maggiore per il «corpo di ballo»
Danza della Regina dei cigni
Danza dei cignetti
Danza ungherese (czarda)

Capricco Italiano
Composizione per orchestra, op. 45

Nel gennaio del 1880, Ciaikovski si trovava a Roma, ed era preoccupato per l'esecuzione della sua Quarta Sinfonia, che doveva aver luogo a Parigi.
Per distrarre la mente da ciò, prese a stendere l’ abbozzo di una composizione su temi popolari locali, «qualcosa di affine alle fantasie spagnole » di Glinka.
Lavorò per otto giorni e il 17 febbraio scrisse: « Per merito di questi temi affascinanti — alcuni li ho raccolti per le strade — sono certo
che sarà un'opera di grande effetto. »
L'albergo di Ciaikovski fronteggiava le caserme dei corazzieri reali, di cui egli udiva ogni serale fanfare; il tema principale dell’ introduzione vi si è certamente ispirato.
“Capriccio italiano” è un pot-pourri di temi popolari italiani, fra cui una suadente melodia fiorentina in tempo di valzer, “Bella ragazza”, e una serenata abruzzese.
L'orchestrazione fu terminata in Russia, e la prima esecuzione ebbe luogo a Mosca il 18 dicembre 1880, fra l'entusiasmo generale — il pubblico volle il bis — anche della critica. Ma in un'esecuzione successiva il successo si raffreddò.
Cesar Cui la disse «non un'opera d'arte, ma un numero di programma da concerto all'aperto».
Ciaikovski la riteneva, valore musicale a parte, una delle sue composizioni orchestrali più brillanti.
All'introduttiva fanfara delle trombe, segue il tema principale della prima parte. Andante un poco rubato.
La melodia si fa sentire due volte successivamente.
Segue uno sviluppo a canone affidato a flauto e oboe, risuonano ancora le fanfare e la melodia è ripresa nella sua forma originale; una specie di tempo sinfonico in miniatura.
La seconda parte ha un andamento più vivace, e sviluppa una gaia melodia con variazioni.
L'andamento diventa sempre più vivace, e la composizione termina con una sbrigliata e rumorosa tarantella.

Francesca da Rimini
Fantasia (dalla Divina Commedia di Dante) per grande orchestra, (op. 32)

Nel luglio del 1876 Ciaikovski scrisse a casa da Parigi a suo fratello Modesto : « Questa mattina presto ho letto il quinto canto dell’Inferno di Dante, e subito mi è venuta l'idea di scrivere un poema sinfonico su Francesca da Rimini. »
In ottobre scrisse da Mosca: « Ho appena terminato di comporre un nuovo lavoro, la fantasia sinfonica Francesco da Rimini. Vi ho lavorato con amore, e credo che il mio amore abbia dato buoni risultati. Forse la bufera dovrebbe corrispondere meglio all'illustrazione del Dorè: non è riuscita propriocome volevo. Comunque un'esatta valutazione del lavoro non è possibile finché non sarà orchestrato ed eseguito. »
La Fantasia fu terminata in novembre e la prima esecuzione a Mosca, nel marzo successivo, fu diretta da Nicolai Rubinstein.
Saint-Saèns confrontò la composizione di Ciaikovski con quella di Liszt sullo stesso soggetto, in questi termini: « Uno degli uomini più delicati e sensibili ha scatenato qui improvvisamente una bufera che dimostra poca compassione per gli ascoltatori così come fa Satana per i peccatori... Francesca è una figura più attraente e più italiana in Liszt che non nel grande maestro slavo. Però il disegno di Ciaikovski è più nitido e dal punto di vista musicale il suo lavoro è superiore. Comunque sono due opere che possono stare benissimo sullo stesso piano; sono entrambe degne di Dante. »
La nota esplicativa di prefazione alla partitura dice: « Dante scende nel secondo cerchio dell'Inferno, dove si trovano le anime dei lussuriosi. La loro pena consiste nell'essere eternamente percossi nelle tenebre infernali da una spaventosa bufera, simbolo delle passioni tempestose alle quali essi si erano abbandonati in vita. Fra i dannati Dante trova Francesca da Rimini, la quale narra al poeta la sua storia. »
Segue poi una citazione del quinto canto dell' Inferno, che racconta come Francesca da Rimini, figlia di Guido da Polenta, venisse data in matrimonio per ragioni politiche al deforme Gianciotto Malatesta, figlio di Malatesta da Verrucchio, signore di Rimini; come ella s'innamorasse del bellissimo cognato Paolo, il quale divenne il suo amante; come il marito, avendoli sorpresi insieme, li pugnalasse entrambi uccidendoli.
Da principio la musica descrive la scena spaventosa che si presenta agli occhi di Dante al suo entrare nel secondo cerchio dell'Inferno; ritrae poi le figure di Semiramide, Didone, Cleopatra, Elena di Troia; infine quelle dei due amanti. Squilli di fanfare negli ottoni, sempre più insistenti, ci ricordano che siamo in mezzo ai dannati.

La Bella addormentata
Balletto su testo ricavato dalla omonima fiaba di Perrault, in tre atti con un prologo (op. 66 a).

Alla prima esecuzione a Pietroburgo, per opera del Balletto imperiale, nel 1890, non ebbe molto successo, nonostante lo splendore di una messa in scena mai vista, della brillante coreografia di Marius Peripa e di un corpo di ballo eccezionale. Stravinsi ci dice che il balletto fece un'impressione profonda sui giovani compositori del tempo, ma che la critica in generale e il pubblico ne giudicarono la musica troppo sinfonica. Attualmente è divenuto molto popolare ed è ancora nel repertorio del Balletto sovietico.
La vicenda è quella nota della principessa che, per il sortilegio di una fata maligna (Carabosse), deve dormire finché un principe col suo bacio la risvegli.
Diaghilev realizzò questo balletto in tre atti, in una nuova versione, nel 1921, a Londra.
A questo scopo tolse dalla partitura alcuni brani che giudicava scialbi, sostituendoli con altra musica dello stesso Ciaikovski; alcuni pezzi furono ristrumentati da Stravinsky.
L'ultimo atto del balletto, la scena delle nozze, è spesso eseguito col titolo « Le nozze d'Aurora ».
Il valzer de La bella addormentata: fu spesso incluso da Ciaikovski nei suoi programmi di concerto.

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Le Sinfonie

Anche per Ciaikowski, che pure è il più conosciuto ed "occidentale" dei grandi Sinfonisti Russi, vale il discorso espresso a proposito di Borodin: il mondo ricreato dalle grandi compagini russe beneficia in qualche modo di "un valore aggiunto" tale da costituire sempre un ascolto privilegiato rispetto alle orchestre occidentali.
Ciò è avvertibile non solo alla luce delle versioni storiche più rinomate, ma anche dalle tournée che normalmente queste orchestre eseguono in tutto il mondo: chi ha avuto la fortuna di assistere a qualche rappresentazione sinfonica di tali formazioni, avrà certamente potuto notare quanto le stesse letteralmente si trasformino nella rappresentazione di musica russa, così come l'Orchestra Filarmonica di Praga è rimasta "insuperata" nel repertorio Boemo.
Ecco pertanto che, affrontando le integrali di riferimento delle sinfonie di Ciaikovsky, balzano subito in mente le versioni di Svetlanov alla guida dell'Orchestra Sinfonica dell'Urss e di Rozhdestvenskij sul podio dell'Orchestra Sinfonica della Radiotelevisione russa.
Si tratta comunque di due versioni molto diverse fra loro: la prima ci seduce per la grandezza della sua concezione, l'intensità calorosa del lirismo espresso, lo sfoggio delle sonorità orchestrali. In tale versione Ciaikowski è trattato come contemporaneo dei grandi Sinfonist post romantici che trova in particolare tutta la sua eloquenza nelle tre ultime sinfonie.
All'opposto, Rozhdestvenskij "ringiovanisce" queste pagine attraverso l'analitica leggibilità della sua interpretazione: ogni partitura è rivisitata in funzione del dettaglio che indubbiamente, con tale obiettività ed oggettività di intenti, non può non privilegiare le prime tre sinfonie.
Senza entrare nel merito di chi dei due possa essere più affascinante, scelta che non può non essere soggettiva, rimane il fatto che la musicologia contemporanea ha del tutto rivalutato, senza nulla togliere alle sinfonie maggiori, le opere n. 13, 17, 29 di Ciaikovsky, dando loro quella giusta collocazione storico artistica che nella tradizione rimaneva abbastanza offuscata dalla splendida luminosità delle Sinfonie posteriori, assolutamente più conosciute ed eseguite.
L'unica integrale "occidentale" che in qualche modo possa competere con l'altissimo livello di quelle citate, è la versione fornitaci da Karajan alla guida dei suoi Berliner Philarmoniker. Ciaikovsky è particolarmente generoso per le formazioni che possiedono virtuosi dello strumento, purché questo avvenga per intere sezioni orchestrali: ecco quindi che Karajan si trova ad essere "il Direttore giusto sul podio giusto" per affermare quanto sopra assunto, dato che sa bene come sfruttare (siamo alla metà delle anni Settanta) il suo "Strumento berlinese" per raggiungere tale scopo che, in linea di massima, costituisce anche uno degli aspetti fondamentali particolarmente indicativi dello stesso suo temperamento direttoriale.

Selezionando le più significative versioni nel “mare magnum” delle interpretazioni delle singole sinfonie di Ciaikovsky, colpisce la Sinfonia N.1 in sol minore "Sogni d'inverno" opera 13 nella lettura di Michael Tilson Thomas sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Boston (1971).
All'epoca questo Direttore statunitense d'origine russa era giovanissimo ed amava in particolare l'esecuzione delle pagine meno eseguite degli Autori Russi e lo vedremo ancora infatti elegante interprete nelle pagine sinfoniche meno visitate dello stesseo Ciaikovsky.
In questa Prima sinfonia dimostra una fine sensibilità ed un lirismo qui assolutamente perfetti. Non c'è nulla di troppo spettacolare nella sua direzione, ma un'esatta comprensione del pensiero del Compositore: visione dai colori sfumati, di un perfetto buon gusto, ancora più sensibile nel dettaglio, quasi cameristico, di quella di Rozhdestvenskij .

La sinfonia n. 2 in do minore opera 17 vede un’importante versione del 1968 diretta da Claudio Abbado con l'Orchestra New Philarmonia di Londra.
Abbado, qui particolarmente spontaneo anche per l'età giovanile, sceglie uno stile naturale nell'interpretazione di quest'opera troppo spesso ingiustamente misconosciuta.
Riesce, infatti, a sottolineare la bellezza delle melodie presenti nella partitura, pur evitando accuratamente ogni forma di sentimentalismo: l'Orchestra londinese, "appena uscita dalle mani di Klemperer" costituisce uno dei più brillanti gioielli strumentali dell'Occidente.

Della Sinfonia n. 3 in re maggiore "Polacca" opera 29 è stato più volte detto che costituisce l'espressione più flebile delle sei sinfonie di Ciaikovsky. Per capire come anche quest'opera, troppo spesso trascurata sia dalla musicologia che dalla esecuzione nelle sale da concerto, costituisca un'espressione più che importante del genio del Compositore russo, consiglio l'attento ascolto tratto dall'integrale di Rozhdestvenskij, vero perfetto interprete di questa pagina che, grazie alla sua scrupolosa attenzione per il fraseggio ed il dettaglio anche più minuto, risulta assolutamente non solo rivalutata, ma di ascolto perfettamente gradevole.

Versione assolutamente "indispensabile" delle tre maggiori Sinfonie di Ciaikovsky è senza dubbio quella di Mravinski sul podio dell'Orchestra Filarmonica di Leningrado (inizio anni ‘60). Questo immesso Direttore russo conosce a meraviglia le risorse dinamiche dello splendido Strumento di Leningrado che in quegli anni poteva competere assolutamente alla pari con Berlino è Vienna.
Troviamo peraltro in questa interpretazione una Formazione che ha "un doppio valore aggiunto" nella genialità del Direttore e nell'impegno dei singoli professori d'orchestra.
È stato scritto di questo "trittico" che "l'ascoltatore dopo aver sentito la Filarmonica di Leningrado in queste condizioni interpretare tali pagine ascolterà malvolentieri qualsiasi altra versione".
Le medesime tre sinfonie trovano una magnifica versione “occidentale” grazie a Pierre Monteux, nel 1958 alla guida della Orchestra Sinfonica di Boston.
Il Direttore francese sceglie un'interpretazione più lirica e cantabile, ben lontana, nella concezione generale, da quella russa di Mravinski, ma si tratta pur sempre di una importante lettura che trova nella eleganza strutturale, che queste pagine, a volte eseguite con eccessiva "popolanità", sicuramente presentano, la vera arma vincente.
La Sinfonia n. 4 in fa minore opera 36 è caratterizzata dal tema “del destino” che appare in tono implacabile nei momenti di maggior tensione: giammai il clima di questa pagina ha trovato una versione così violentemente autoritaria come quella di Mravinski.
Il pizzicato degli archi del terzo movimento ricorda, in fatto di sonorità, una sorta di fantastica “balalaica”, così come irraggiungibili le sonorità degli ottoni nell'incandescente finale: assolutamente da conoscere.
Karl Böhm non sembra certamente il Direttore ideale per questa Composizione sinfonica, ma invece, alla guida dell'Orchestra Sinfonica di Londra (1978), costituisce una brillante sorpresa per il tono che imprime alla sua interpretazione, quasi improvvisato, ampio, nobile.
Si tratta di una direzione meticolosa, ma del tutto emozionante: rispetto a quella di Mravinski presenta il dramma in una visione capovolta, nel senso della palese interiorizzazione dello stesso.

Ancora Mravinski ad interpretare la Sinfonia n. 5 in si minore opera 64: “il Kaiser di San Pietroburgo” è il solo a restituire questa pagina alla sua vera dimensione.
Si tratta infatti di una sorta di “abbandono” fra le Sinfonie n. 4 e 6 visione che viene resa con i giusti piani espressivi, le attese e le tensione emotive attraverso l'empatia e la consonanza dei sentimenti.
Fra le versioni di riferimento storiche di questa Quinta Sinfonia, va ricordata quella di Cantelli (1950) sul podio dell'Orchestra della Scala di Milano.
Si tratta di una visione personale in cui il giovane Direttore gioca l’arma più importante nel “leggero rubato”, volto a rendere più dinamiche le zone intermedie della partitura, quasi la falsariga della più pura tradizione ereditato da Toscanini.
Non sempre però l’Orchestra Scaligera riesce ad eseguire perfettamente l'intenzione del Direttore soprattutto per l'impegno richiesto, nei movimenti estremi, agli ottoni.

Delle numerosissime versioni importanti della Sinfonia n. 6 in si minore,"Patetica", opera 74, quella di Mravinski continua a dominare la scena: il Direttore russo impegna e soggioga l'ascoltatore fin dalle prime note.
Il dramma è presente in ogni momento, senza pause né rilassamento alcuno.
Il terzo movimento è una marcia fantastica, inesorabile e visionaria verso la tragedia finale.
Mravinski è forse l'unico Direttore a fornire un'unità organica, una sorta di trittico, di queste ultime sinfonie di Ciaikovsky. Carlo Maria Giulini, da par suo, fornisce una rigorosa e attenta lettura della Patetica senza togliere nulla della sua essenza romantica e del suo contenuto emotivo: si tratta di una visione potentemente energica, costruita senza alcun fallo di gusto e percorsa da una tensione drammatica interiore che conduce verso la più autentica emozione.
L'Orchestra Filarmonica di Los Angeles, nel 1981, si dimostra uno Strumento assolutamente all'altezza di di questo grande Direttore italiano.
Nel 1974, Claudio Abbado, sul podio dell'Orchestra Filarmonica di Vienna, segna una versione molto sobria antiretorica, senza esaltazioni particolari, ma assolutamente da conoscere.
Le sonorità dell'Orchestra Filarmonica di Vienna assecondano perfettamente l'orchestrazione della partitura: si tratta di una versione molto elegante che mette in rilievo la bellezza dei colori scelti alla perfezione da Abbado.
Svetlanov, con l'Orchestra Sinfonica dell'Urss, resta similmente ad Abbado in un clima più obiettivo: la sua interpretazione segue una progressione ineluttabile, secondo uno stile quasi epico che porta al finale tragico.
Carlos Paita, come sua abitudine, fa del parossismo con virtuosità.
Il terzo movimento ("allegro molto vivace") è reso in modo incandescente e, con i suoi crescendo ed i quadruplici "forte", rimarrà nella memoria di molti ascoltatori.
La determinazione di Paita, il suo senso del fraseggio, fanno dimenticare qualche imprecisione esecutiva da parte della National di Londra.
Leonard Bernstein, verso fine della carriera, è ritornato a rivedere la Sesta di Ciaikovsky con l'Orchestra Filarmonica di New York. "Lenny" interpreta questa sua ultima Sesta con una partecipazione personale perfino commovente: i tempi sono assolutamente dilatati, il dolore, testimoniato in tante pagine di questa sinfonia, sembra vissuto personalmente tanto è partecipato e del medesimo sentimento che aleggia in questo preludio di morte.
Circa l'importanza del tempo staccato, specie nello struggente cantabile del primo movimento, abbiamo detto nei capitoli iniziali, a cui rimando il lettore, di questa stessa pubblicazione.
Una versione assolutamente personale, fortemente vissuta e sofferta, quasi un'anticipazione del destino che attendeva sia il Compositore che il Direttore americano.

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Concerti per pianoforte orchestra n. 1 in si bemolle minore opera 23, n. 2 in sol maggiore opera 44, n. 3 in mi bemolle maggiore opera 75

Dell'integrale dei concerti per pianoforte orchestra di Ciaikovsky, l'unica vera versione di rifornimento è senza dubbio quella di Emil Gilels accompagnato dall'orchestra sinfonica New Philarmonia diretta da Lorin Maazel.
In particolare mi preme ricordare che il Secondo concerto presenta uno splendido movimento lento che ritengo debba essere assolutamente conosciuto, e non solo dagli appassionati di musica russa, mentre il Terzo concerto, nella sua estroversione, è assolutamente godibile per il brio che lo caratterizza e per l'interessante gioco “solista/orchestra” che lo rende pagina importante da conoscere.
L'interpretazione di Gilels traduce profondamente il carattere russo di queste pagine grazie anche alla sua inconfondibile tecnica. Assolutamente di prima grandezza la versione del Primo e del Terzo concerto ed indimenticabile il profondo respiro con cui viene letta la pagina lenta del Secondo, sviscerando tutta la poesia che Ciaikovsky ha inteso profondere nell'Opera 44.

Di gran lunga il più eseguito, il Concerto n. 1 in si bemolle minore opera 23 presenta una schiera di edizioni di altissimo livello considerevole sia per quantità che per valutazioni estetiche.
Fra tutte campeggia, inarrivabile, quella di Horowitz accompagnato da Arturo Toscanini sul podio dell'Orchestra sinfonica NBC del 1943. Si legge: “Il 25 aprile di quell'anno è passato alla Carnegie Hall qualche cosa d'unico, documentato da questa edizione di riferimento: l'atmosfera è di una brillantezza stupefacente; il Solista e l'Orchestra gareggiano in virtuosismo senza peraltro mai coprirsi a vicenda, condotti nell’ insieme da un Toscanini particolarmente ispirato.”
Referenza unica da cercare ed ascoltare con dovuta riflessione per comprendere quale mago della tastiera fosse Vladimir Horowitz.
Per trovare un terzo movimento similmente eccitante, ove le “ottave” sembrano uscire non dalle mani di un uomo, ma dalla bocca di una mitragliatrice, si può ricorrere alla spumeggiante versione di Earl Wild accompagnato dalla Royal Philarmonic Orchestra di Londra diretta da Anatol Fistoulari.
Delle eccezionali doti tecnico virtuosistiche di questo immesso Pianista americano abbiamo già detto a proposito del suo Liszt; qui ha modo di esprimere tutto la sua perfezione tecnica grazie al tempo staccato da Fistoulari che è sicuramente fra i più brillanti presenti nelle edizioni di riferimento e che consente, a chi possiede doti eccezionali, di esprimerle con la massima chiarezza.
Grandissima rimane anche la versione di Gilels, già citata precedentemente, per motivi non molto dissimili da quella di Wild, a cui peraltro aggiunge una particolare potenza, sia nella parte iniziale del primo movimento, sia nello sviluppo del tema principale dello stesso.
Un'altra importantissima edizione è quella che vede “in tandem” Richter e Karajan, ma per motivi opposti rispetto alle precedenti: Richter, infatti punta soprattutto a ricreare l'Opera esplorando tutti i particolari della partitura.
In questo senso è ben assecondato dal Direttore austriaco che rallenta i tempi quando è necessario produrre maggiore chiarezza, accentuando per contro la dinamica come solo il Karajan nei suoi migliori anni sapeva fare.
La grande pagina del Concerto n. 1 è stata visitata più volte anche da Rubinstein, che, nell'edizione degli anni ‘60 accompagnato da Erich Leinsdorf, trova forse la sua versione migliore.
Il grande “Arthur” aveva una sua visione personale di ogni pagina da concerto visitata: in questo caso esprime con esplicita eloquenza l'immenso primo movimento in cui fa ricorso ad una grande sonorità, bene seguito, in questa visione, da Leinsdorf alla guida di un'ottima Orchestra Sinfonica di Boston. Nel secondo movimento si trova forse la pagina più toccante, dove Rubinstein esprime tutta la sua classe nel magico uso dei "rallentando" e "ritardando" allo scopo di accentuare la durata melodica del “cantabile”.
Per chi ha avesse ancora qualche dubbio sulla tecnica di questo immenso Pianista nei movimenti veloci, questa edizione penso metta a tacere ogni dubbioso per la perfezione delle "ottave" delle ultime pagine di questo concerto, vero banco di prova anche per i pianisti più insigni.

Riportiamo di seguito la citazione di una pagina per pianoforte ed orchestra ben poco visitata, non solo per suo valore intrinseco, ma anche per la presenza di un'edizione di vero riferimento della stessa.
Si tratta del "Concerto Fantasia opera 56”, in sol minore, nell'esecuzione di Peter Katin accompagnato da Sir Adrian Boult sul podio della orchestra Filarmonica di Londra.
Katin è stato un grande pianista non sempre sufficientemente conosciuto e valutato, importante soprattutto per le interpretazioni nel repertorio russo da Ciaikovsky a Rachmaninov.
Questo Concerto ha nei colori il suo pregio principale, senza dimenticare che Ciaikovsky proveniva per formazione dal pianoforte e, di conseguenza, in ogni sua pagina per tale strumento inserisce spontaneamente alcune preziosità tecniche che Katin affronta con la massima disinvoltura e con grande sensibilità artistica.

Concerto per violino orchestra in re maggiore opera 35

Al pari del concerto n. 1 per pianoforte, l'opera 35 di Ciaikovsky costituisce una delle pagine più visitate dell'intera letteratura musicale violinistica di tutti i tempi.
È innegabile pertanto che numerose siano le versioni di riferimento in quanto tutti maggiori Interpreti di questo strumento hanno affrontato, e molti più volte, questa splendida partitura.
Al vertice della grande piramide comunque il più eccelsi violinisti del ‘900 segnano inesorabilmente la classe della loro musicalità.
Nathan Milstein ha affrontato più volte questo Concerto ( ricordo una magnifica interpretazione del 1959 con William Steimberg e l'Orchestra Sinfonica di Pittsburgh), ma forse la sua versione più importante rimane quella del 1973 accompagnato da Claudio Abbado alla guida dell'Orchestra Filarmonica di Vienna.
Si tratta di una visione assolutamente lirica che mette in rilievo la calda sonorità del Solista in perfetto accordo con un'Orchestra particolarmente presente e attiva sotto la guida di Abbado che si dimostra di un'impressionante precisione nel fondere i piani sonori del Solista con l'Orchestra.
Pochi violinisti come David Oistrach hanno affrontato questo Concerto con importanti Direttori e prestigiose Formazioni orchestrali: fra tutte queste, personalmente ritengo di assoluto riferimento quella del 1960 con Ormandy e l'Orchestra Filarmonica di Philadelphia.
Al vertice della propria carriera, l'immenso Violinista russo si trova ad esprimere in questa splendida partitura tutta l'arte che scaturisce per lui spontanea nello svolgimento di questo Concerto. Ormandy si dimostra l'accompagnatore ideale lasciando il Solista ad impostare l'interpretazione che risulta, nel contempo, privilegiare, sia le ampie sonorità, sia il grande lirismo presenti in questa Pagina.
Ogni movimento è affrontato nello spirito proprio dell'elemento ispiratore del movimento stesso: il “crescendo” che porta all'esplosione del tema principale del primo movimento rimarrà sicuramente indelebile nella memoria dell'ascoltatore, così come il “cantabile” del secondo tempo ed il turbinio di note dell'incandescente finale: Versione assolutamente eccezionale.
Venne scritto che Ormandy ha avuto la fortuna di suonare con i più grandi solisti del ‘900 (personalmente ritengo invece che questi solisti abbiano avuto la fortuna di essere accompagnati da un grandissimo Direttore alla guida di una delle orchestre più sontuose e duttili che si siano esibite nel repertorio Classico Romantico) ed in questo Concerto si trova a condurre anche Isaac Stern nel 1959.
Come Oistrach, al vertice della sua carriera, anche Stern si trova ad interpretare questa pagina in uno dei momenti più felici della sua luminosissima vita musicale.
Con uno stacco di tempi leggermente più veloce del Violinista russo, Questi si evidenzia per una tecnica assolutamente virtuosistica che trova nel finale un metronomo imprendibile, quanto realizzato con impressionante facilità.
Stern ha sempre dimostrato una eccezionale capacità di rendere apparentemente facili i momenti più drammatici dei concerti: qui si supera nel rendere il turbinoso finale come uno sfrenato balletto russo in cui eccelle il virtuosismo del Solista.
Agli appassionati dei virtuosi dell'archetto non può mancare la versione di Heifetz, qui eccezionalmente accompagnato da Fritz Reiner sul podio dell’Orchestra Sinfonica di Chicago.
Come sua abitudine, questo eccelso Violinista dotato di una tecnica forse unica, affronta le pagine più complesse coniugando assieme virtuosismo e calore nell’ interpretazione: con Lui si rimane spesso nel dubbio se apprezzare la perfezione delle note della mano sinistra, il gioco funambolico dell'archetto della destra o l'interpretazione nel suo complesso.
Consiglio più ascolti di questa Versione ponendo l'attenzione di volta in volta ai vari aspetti citati: si apprenderà così il vero magistero prodotto dall'immenso Heifetz.
Fra i Maestri dell'archetto del ‘900 Szering ha conquistato un suo ruolo ben preciso che esprime qui accompagnato da uno dei più grandi direttore del secolo, quel Charles Münch che ha fatto della Boston Synfony una delle migliori orchestre del mondo.
Si tratta di una versione assolutamente perfetta da parte del Solista che viene resa particolarmente lirica grazie al temperamento del Direttore francese: gli archi della Boston poi non sono facilmente dimenticabili.
Fra i violinisti delle generazioni successive, almeno due meritano una particolare citazione: Perlman e Kremer.
Del grande Violinista israeliano risulta particolarmente convincente una sua versione giovanile con la stessa Sinfonica di Boston condotta qui da Leinsdorf.
Dotato di una tecnica eccezionale e di un suono sublime, Perlman, nella fase ascendente della sua brillante carriera, segna il Concerto di un romanticismo giovanile assolutamente imperdibile.
Si può intuire che il momento culminante é raggiunto sia nel tema principale del primo movimento, che soprattutto nel “cantabile” del secondo: veri momenti di grandissima poesia.
Kremer ha tutte le caratteristiche di un grande violinista, ma forse gli manca talvolta un po' di peso sull'archetto: in questa sua versione, inizio anni '80 accompagnato da Maazel alla guida dell'Orchestra Filarmonica di Berlino, raggiunge un perfetto equilibrio grazie anche alla mano leggera del Direttore che rende questo concerto Romantico con sonorità luminose, secondo una visione che privilegia il tono lirico rispetto al drammatico.

Manfred

Di questa sinfonia in quattro quadri vi sono almeno quattro importanti edizioni di riferimento che, pur se diverse fra loro, esprimono perfettamnte tutti gli aspetti artistici di questa Pagina che venne definita la Settima Sinfonia di Ciaikovsky.
La storica versione di Toscanini (1947) alla testa della NBC rimane come uno straordinario documento storico per le tensione che regna in questa interpretazione, condotta con la consueta partecipata maestria capace di galvanizzare letteralmente la “sua” Orchestra di Solisti eccezionali.
In contrasto con questa, la visione di Rozhdestvenskij, alla guida dell’Orchestra Sinfonica della Radiotelevisione dell’Urss (1974), dal più sobrio tono romantico, intensamente patetico e doloroso, senza per altro mai cadere nel languore compiaciuto e pernicioso, presenta l’affresco letterario secondo la più precisa delle matrici “russe”, così vicine al tono delle Sinfonie.
Fra le edizioni più recenti, brillano quelle di Riccardo Muti (1982) sul podio dell'orchestra Philarmonia di Londra e di Jury Ahronovitch(1978) ancora con un’orchestra londinese, la London Symphony.
Riccardo Muti, sulla falsariga della visione di Toscanini, affronta il Manfred con la tensione e la violenza esasperata che ricordano il modello letterario.
La sua visione è rigorosa e saldamente strutturata; le sonorità orchestrali vive ed in rilievo; definiti con chiarezza e fermezza i piani sonori.
Un Muti quarantenne realizzò qui una delle sue migliori interpretazioni in assoluto per l'impegno totale assolutamente partecipato e per l’efficacia infallibile della sua tecnica autoritaria.
La versione di Ahronovitch imposta la Sinfonia in toni assolutamente meno drammatici privilegiando la descrizione dei colori.
Il respiro è più rilassato e la visione d'insieme più chiara nei dettagli, fortemente caratterizzata dalle mezze tinte e dalle sfumature.
L'Orchestra londinese segue a meraviglia questa impostazione che è importante per come si possano scoprire in essa alcuni aspetti spesso non sufficientemente chiariti di questa pagina sinfonica.

Romeo e Giulietta

Della celebre “ouverture fantasia” ispirata al dramma di Shakespeare, vi sono almeno tre versione che gareggiano fra loro per l'assoluta caratura artistica che le caratterizza.
Quella russa di Svetlanov (1972) alla guida dell'Orchestra Sinfonica dell'Urss è assolutamente intrisa di fiamma romantica che modernizza la partitura sottolineando l'aspetto ritmico dell'episodio attraverso un suono crudo e tagliente che rende assolutamente originale ed unica questa lettura.
Karajan, alla guida dell'Orchestra Filarmonica di Berlino (1968), concepisce invece l'opera come un largo poema sinfonico: fornisce dello stesso una versione ispirata e visionaria, fortemente personale con le solite note caratterizzanti il Direttore austriaco, ovvero la ricerca della sonorità e della dinamica massima.
La più estroversa delle citate tre versioni è quella di Leonard Bernstein (1959) sul podio dell'Orchestra Filarmonica di New York.
Versione forse più superficiale delle precedenti, ma affrontata con fervore giovanile e realizzata con splendida tecnica da un'Orchestra al vertice della sua storia e da un Bernstein particolarmente ispirato.

Schiaccianoci

Del celeberrimo balletto esistono innumerevoli versioni importanti, sia relative all'opera completa, sia ad estratti che alla “Suite”, opera 71 a.
Del balletto nella sua versione integrale segnalo la interpretazione di Rozhdestvenskij sul podio dell'Orchestra del Teatro Bolscioi di Mosca.
Si tratta della più bella versione a me nota, caratterizzata da una profonda poesia, tenerezza, umorismo; insomma di tutti i pregi di invenzioni e colori di cui è ricca questa celebre partitura.
Utilizzato anche un Coro molto partecipe a questa poetica visione di assoluto riferimento (1968).
Antal Dorati si è avvicinato al mondo di Ciaikovsky in più occasioni e lo vedremo citato nei poemi sinfonici quando parleremo degli stessi.
Qui, alla guida della Orchestra Sinfonica di Londra (1967), fornisce un'artistica lettura del balletto caratterizzata dalla bella pulsione orchestrale e da una brillante vitalità.
L'Orchestra londinese si trova assolutamente a suo agio in queste pagine anche per la tradizioniale partecipazione al Covent Garden dell'Opera.
La versione da concerto riunita in “Suite” trova forse la più importante realizzazione della versione di Karajan (1967) sul podio dell'Orchestra Filarmonica di Berlino: si tratta di una versione assai raffinata ed assieme poetica, caratterizzata da una potente forza evocatrice.
Le sonorità ricavate da questo Direttore e la sua scelta dinamica rendono questa “Suite” una delle più eseguite versioni da concerto.
Assolutamente da conoscere la “Suite” firmata da Ansermet (1960) alla guida dell'Orchestra della Suisse Romande.
Il Direttore svizzero è stato un'eccezionale interprete di musica da scena e di balletto in particolare: qui, in un momento particolarmente felice della sua carriera, con la sua orchestra “personale”, ci fornisce uno dei più luminosi esempi della sua predilezione per questo repertorio.

Serenata per archi in do maggiore opera 48

La deliziosa pagina di Ciaikovsky, che ci ricorda vagamente il mondo del ‘700 con particolare riferimento a Mozart, vede il suo interprete ideale in Svetlanov con l'Orchestra sinfonica dell'Urss (1971).
Si tratta di una versione esemplare, impronta della freschezza, dell'eleganza, dell'ideale classico nel “souvenir” di Mozart.
È questa un'interpretazione autenticamente nello spirito della partitura, leggera e nel contempo emozionante, condotta con l'estremo gusto di mano delicata ad esaltare la brillantezza degli archi dell'Orchestra russa.
Lo stesso Karajan (1967), beneficiando della sonorità degli archi berlinesi e nella sua matrice salisburghese, si trova completamente a suo agio in questa serenata che senza dubbio ricorda lo spirito del ‘700 da sempre reso da Karajan con la consueta maestria.
Segnalo infine una versione molto particolare dell'opera 48 ad opera della Formazione cameristica di Jean François Paillard nel corso delle anni ‘60.
Come per il repertorio del ‘700 e per Mozart in particolare, questo Musicista francese che guida una personale orchestra da camera, rende alla perfezione lo spirito di questa pagina che ricordano molto più " parrucche incipriate del rococò" che musica russa.
Colgo qui l'occasione per inserire in questa sezione della rassegna le quattro “Suites” per orchestra che in qualche modo costituiscono un'ulteriore versione del clima tipico della “Serenata per archi”.
La versione di riferimento di queste pagine è stata per molto tempo quella del 1967 di Antal Dorati sul podio dell'orchestra New Philarmonia di Londra.
Il Direttore ungherese aveva eseguito queste interpretazioni assieme all'integrale delle sinfonie riuscendo assai efficacemente a conciliare lo spirito classico di queste pagine leggere con l'espressione romantica che tuttavia è presente nella partiture.
Più recentemente ( 1978), Tilson Thomas ha ripreso queste Pagine realizzando una loro integrale con l'Orchestra Filarmonica di Los Angeles, qui in formazione ridotta, per volontà dello stesso Direttore.
Si tratta di una interpretazione molto coerente, leggera, nello spirito "mozartiano" che si riassume in particolare nella Suite n. 4, conosciuta per l’appunto con la denominazione "Mozartiana".
Il giovane Direttore americano impone il suo gusto assolutamente cameristico in queste interpretazioni che presentano una grazia ed un dettaglio dei particolari assolutamente convincenti.
La formazione in versione ridotta della “Los Angeles” dimostra di essere all'altezza delle migliori compagini cameristiche europee.

Variazioni su un tema Rococò

Di questa pagina per violoncello ed orchestra opera 33, basti citare, una per tutte, la versione di Rostropovitch al violoncello accompagnato dall'Orchestra Filarmonica di Berlino diretta da Karajan (1969).
Il grande Violoncellista russo si impone su tutti per la sua musicalità, le frequenti libertà nell’affrontare questa importante pagina di letteratura violoncellista, nonché per l’acuta intelligenza nel dosare le giuste sonorità alla luce di una tecnica irreprensibile. Karajan non si limita affatto al ruolo di accompagnatore, ma prende parte attiva nell'Opera, dialogando, grazie ad una Formazione berlinese opportunamente ridotta, magnificamente col Solista: versione assolutamente insuperabile.

Ouverture 1812

Di questa pagina "patriottica" di Ciaikovsky, così presente nel repertorio internazionale e nelle sale da concerto di tutto il mondo, vi sono numerose edizioni importanti. Cerchiamo di sfrondare sia quelle di grandi interpreti che hanno scelto la routine, sia quelle che, approfittando delle tentazioni offerte dalla partitura, sono improntate all'insegna del clangore estremo.
Alla luce di quanto sopra, mi pare particolarmente riuscita la versione di Svetlanov con l'Orchestra Nazionale dell'Urss del 1976. Inserita sapientemente in un programma di musica russa molto popolare, questa interpretazione è priva di effetti tecnici spettacolari, ma galvanizzata da un certo clima “patriottico” che si manifesta nella ricostruzione assolutamente drammatica della guerra.
Una brillante versione "occidentale" del Brano ci viene presentata da Leonard Bernstein alla guida dell'Orchestra Filarmonica di New York (1960).
L'estroversione del Direttore, ancora in età relativamente giovanile, fa sicuramente presa per le ampie sonorità che peraltro mai cadono nelle trappole del "pompierismo" così frequentemente riscontrabile in tante celebrate edizioni.
La Filarmonica di New York del tempo era una formazione dalle grandi tradizioni, grazie alla direzione di Bruno Walter e dello stesso Bernstein, per cui si dimostra ancora una volta uno strumento particolarmente duttile e sonoro per questo genere di repertorio.
Per chi amasse le versioni particolarmente "rumorose", segnalo la brillantissima prestazione di Antal Dorati alla guida dell'Orchestra Sinfonica di Minneapolis ( 1963).
Sicuramente in questa interpretazione sono stati usati mezzi esterni per rendere l'effetto "cinemascope", ma tutto sommato l'Orchestra di Minneapolis qui, come in altre occasioni è corretta, malgrado la foga impostale dal Direttore e le sonorità trascinate al limite dell'eseguibile. Gli archi mantengono il loro colore e si dimostrano assolutamente all’altezza dalla partitura.

Marcia Slava opera 31

Le edizioni di questa pagina di colore, abitualmente inserita nel gruppo del repertorio folcloristico più tradizionale, anche limitando la citazione alle più titolate, si sprecano.
Ricordo qui la versione di Karajan con l'orchestra Filarmonica di Berlino (1967) soprattutto per lo splendido strumento orchestrale, necessario per rendere tutte le sonorità e la brillantezza di questa partitura: Karajan è il direttore giusto per garantire questa qualità senza cadere in un effettismo di maniera.
Desidero segnalare anche una storica versione di Karel Ancerl con l'Orchestra Sinfonica di Vienna (inizi anni ‘60).
Il Direttore boemo si trova perfettamente a suo agio in questa partitura che sa rendere cogliendo perfettamente sonorità e sfumature.
È assecondato in questo da una buona orchestra viennese in grado di far risaltare tutti i colori che, assieme al tono generale dell'opera, rendono questa pagina così piacevolmente popolare.
Dei vari poemi sinfonici di Ciaikovski, “Il destino” opera 77, “L'uragano” opera 76, “La tempesta” opera 18, esiste un'importante versione di Eliahu Inbal sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Radio Francoforte (inizi anni ‘70).
Si tratta di una interpretazione complessivamente misurata e di gusto, sufficientemente partecipata, ma assai tecnica: il Direttore israeliano infatti non ama gonfiare di Romanticismo queste pagine che affronta con uno spirito il più possibile filologico, nel tentativo di ripercorrere il cammino mentale che ha portato alla creazione di di questi singoli brani.
Del medesimo periodo è l'interpretazione di Antal Dorati di altri poemi sinfonici come "Francesca da Rimini" opera 32, "Amleto" opera 67,"Voyevode" opera 78.
Il Direttore ungherese si avvale dell'Orchestra Nazionale di Washington che, grazie al suo apporto ed a quello di Rostropovitch in qualità di direttore principale, è divenuta una brillante formazione di caratura internazionale.
A differenza di Inbal, Dorati mantiene una maggiore partecipazione che si traduce in una visione profondamente romantica di queste pagine, in cui spreme l'orchestra per ottenere sonorità brillanti, malgrado lo stacco di tempi sia sempre rapido.
Si tratta di una versione molto brillante, lodevole anche nel presentare al grande pubblico poemi sinfonici meno visitati.
Nell'ambito squisitamente russo si impone la versione di Svetlanov con l'Orchestra sinfonica dell'Urss (1972), ciò per l'intensità della fiamma romantica del Direttore traccia un eccellente panorama di questi grandi Poemi sinfonici.
In particolare nella “Francesca da Rimini” e nell’”Amleto”, trova modo di sottolineare la “mano del destino” nonché rendere la drammatica psicologia, presente in queste pagine, grazie all'emozione dei dettagli resi perfettamente assieme alla sonorità dell'orchestra nel suo complessivo.

Il lago dei cigni

Di questo importante Balletto, opera 20, di Ciaikovsky esistono più versioni, sia integrali che in veste di estratti: fra le prime sicuramente campeggia quella di Rozhdestvenskij sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Radio Urss (1970).
Questo Direttore, per molto tempo responsabile dei balletti al Bolscioi di Mosca, non si limita a riproporre il carattere coreografico dell'Opera, ma restituisce a questa, che venne definita "Opera senza parole", tutto il "fuoco" della sua brillante ed originale orchestrazione.
Il tempo staccato, caratterizzato da un metronomo stretto, toglie da questa pagina orchestrale ogni possibile banalità, accentuandone invece gli aspetti drammatici: si tratta di una vera referenza.
Grande pure l'interpretazione di Antal Dorati alla guida dell'Orchestra Sinfonica di Londra (1963).
Il Direttore ungherese stacca dei tempi più danzabili, ma ottiene lo stesso dall'opera il brillante dinamismo, sottolineandone l'aspetto entusiastico, grazie alla sua direzione chiara e precisa.
Fra gli estratti importanti, quello di Pierre Monteux sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Londra (1963).
Questa versione si svolge nell'ambito di uno spirito molto diverso: più riservato, il Direttore francese giunge a riprodurre magnificamente la magia delle diverse situazioni e dei quadri dell'Opera secondo il suo stile. Rivede profondamente la partitura depurandola da tutto il “fuoco romantico”, collocandola così in una visione squisitamente classica.
Un'altra brillante versione del Balletto in sintesi è quella firmata da Ansermet alla guida dell'Orchestra della Suisse Romande.
Come abbiamo altre volte sottolineato, il Direttore svizzero fu un grande Maestro di musica coreografica: di queste pagine fornisce una lettura assolutamente precisa ed in qualche modo non lontana dallo spirito di Monteux. Filosofo e matematico, Ansermet non si lascia mai trasportare da facili entusiasmi, ma rendere questa pagina secondo la sua visione "apollinea" del Balletto di Ciaikovsky.
L'Orchestra svizzera, in quegli anni al vertice della sua storia, si dimostra uno strumento di caratura internazionale, in grado di affrontare questo repertorio con la massima naturalezza e qualità artistica.

Capriccio italiano

Pagina coloratissima e fra le più visitate e della letteratura russa, ha trovato infinite interpretazioni da parte dei maggiori direttori alla guida delle orchestre più prestigiose.
Rimane comunque una pagina russa, malgrado il suo riferimento geografico all'Italia, e pertanto sia i maestri che le orchestre di questo Paese partono già con un iniziale "valore aggiunto".
Fra tutte le versioni, recenti e del passato, primeggia quella di Svetlanov alla guida dell'Orchestra Sinfonica dell'Urss (1971).
La critica dell'epoca disse che "questo Direttore è senza dubbio il solo che riesce a sottolineare di passo in passo perfettamente sia i caratteri russi che gli italiani di questa partitura, e, grazie ai colori splendidamente resi, restituisce il quadro sinfonico alle sue precise dimensioni".
Al contrario di Svetlanov, Karajan esprime di quest'Opera l'aspetto romantico molto vicino a quello del poema sinfonico internazionale.
È un vero piacere dell'orecchio ascoltare la Filarmonica di Berlino sontuosamente eclatante (1968), tanto da costituire un “grande momento orchestrale” in cui i primi leggii si distinguono per l'eccezionale virtuosismo di cui sono capaci.
Una brillante versione, tutta americana, di questa pagina, si trova nel 1982 a firma di Eduardo Mata sul podio dell'orchestra Sinfonica di Dallas.
Il focoso Direttore messicano sembra privilegiare l'aspetto brillante e virtuosistico dell'Opera, mettendo a dura prova i fiati di Dallas, qui veramente eccezionali, alla luce di una visione assolutamente "latina" di questo schizzo pittorico.

La Bella addormentata

Del Balletto opera 66, in versione integrale, primeggiano importanti versioni “occidentali” fra cui quella di Antal Dorati sul podio dell'orchestra Sinfonica di Minneapolis ( 1963).
Il Direttore ungherese fu uno dei più grande interpreti dei balletti di Ciaikovsky e, malgrado l'età di questa edizione, rimane al vertice dei riferimenti per il clima e la forza evocatrice che sa produrre: le varie scene dell'Opera sono perfettamente rese alla luce del carattere coreografico che la caratterizza, vero riferimento da conoscere.
L'altro grande Interprete di musica da balletto, Ansermet, sempre con uno l'Orchestra della Suisse Romande (1966), realizzò una versione assolutamente brillante di questa partitura in cui campeggiano particolarmente tutti i colori delle varie scene.
Il Direttore svizzero, che ebbe l'ammirazione di grandi compositore di balletto quali Stravinsky e Prokofiev, si dimostra ancora una volta l'interprete ideale per la restituzione di ogni dettaglio secondo un'analitica attenzione.
Il pianista e direttore Àndré Previn (1974) alla guida dell’Orchestra Sinfonica di Londra mette in rilievo il valore tecnico della partitura secondo un'interpretazione forse un po' uniforme, ma seducente per il grande livello della qualità sonora e per la ricreazione perfetta dell'ambiente in cui si svolgono le varie scene.
Richard Bonynge interpreta quest'opera nel 1977 con la National di Londra.
Importante Direttore di Teatri lirici, questo Maestro australiano rende perfettamente il carattere coreografico della pagina. Malgrado un'Orchestra non così prestigiosa come le precedenti, rimane comunque la sua una versione riferimento per l'eccezionale dinamismo e per la perfetta lettura e resa orchestrale della concezione di balletto.
Della “Bella addormentata” vi è anche una suite orchestrale che porta il seguente numero d'opus: 66 a.
Di questa esiste una bella versione di Witold Rowicki sul podio dell'Orchestra Filarmonica di Varsavia (1967).
Il Direttore polacco riproduce magnificamente il carattere dei cinque estratti che compongono la suite, mantenendo squisitamente intatti i passaggi essenziali ed i caratteri più rappresentativi dell'Opera.
L'Orchestra di Varsavia, non particolarmente conosciuta in campo internazionale, si dimostra qui uno strumento assolutamente duttile ed all'altezza di questa partitura.
Una colorata versione della Suite è quella ( 1960) della Royal Philarmonic Orchestra di Londra diretta da Douglas Gamley: sia l'orchestra che il Direttore australiano sono stati frequentemente "coppia fissa" al Covent Garden" di Londra e quindi si dimostrano perfettamente a loro agio in questa partitura che, proprio nella Capitale inglese, trova frequentemente l'ambiente adatto per una sua moderna rivisitazione anche alla luce dei momenti ispiratori della stessa, analizzati e sviluppati con profonda maestria.

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