Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

Modest Moussorgski (1839-1881)

La sua musica soffrì tristemente dopo la sua morte.
Gli intenditori giudicarono che le sue composizioni dovessero essere pubblicate, ma solo dopo aver subito una « correzione » da parte di esperti musicisti.
Rimski-Korsakov si assunse il difficile compito e lo portò a termine con merito, secondo le sue vedute. Con le migliori intenzioni egli sfrondò, abbreviò, corresse « errori » e alterò drasticamente i manoscritti di Moussorgski.
Nel 1833 rivedette Kovdncina: nel 1896 pubblicò l'edizione abbreviata, rimodellata, «pratica» e «corretta» di Boris Godunov.
Moussorgski fu forzato a una vita solitaria e separata dagli amici, non solo dalla tendenza all'alcolismo, ma anche dal suo credo musicale che lo allontanò da compositori quali Borodin, Rimski-Korsakov e Balakirev.
Essi erano limitati dal tempo in cui vivevano, e sebbene dessero il loro contributo al progresso della musica, rimasero legati alla tradizione.
Moussorgski, per contro, fu libero dai limiti del suo tempo, e si spinse tanto avanti nella ricerca della verità e del carattere, da infrangere regole che i suoi contemporanei consideravano sacre.
La sua opera rivoluzionaria non fu riconosciuta se non molto tempo dopo la sua morte. I contemporanei giudicarono la sua rottura col passato come conseguenza di ignoranza e rozzezza. Pur riconoscendo le sue doti, scambiarono l'impronta del genio, nella sua musica, con gli incubi dell'alcolizzato.
Il biografo di Moussorgski, M. D. Calvocoressi, ha scritto: « Frattanto, tutte quelle innovazioni e quei pretesi spropositi a lui attribuiti, che scossero così violentemente i suoi contemporanei e persino la generazione seguente, sono diventati parte e patrimonio del corrente idioma musicale... E’ chiaro, ora, che le sue innovazioni non erano né premeditate né casuali. Nel suo stile musicale e nella sua anticipazione, egli fu e rimane il più vero e nazionale di tutti i russi; l'unico nella cui musica le scale modali, le idiosincrasie melodiche, ritmiche e armoniche della musica popolare russa, hanno una parte preminente e sono usate nel modo più idoneo. »
Paul Bekker scrisse: « Moussorgski procede dalla struttura della frase e non, come Wagner, dalla parola singola. Dalla struttura della frase egli costruisce una specie di recitativo, arioso... Infatti, non c'è alcuna lingua, eccetto l'italiana, adatta al canto quanto la lingua russa, e nessuna che disponga di un così ricco materiale, specialmente nel campo delle voci maschili. »
Ciaikovski così sintetizza: «Quanto al talento, Moussorgski supera tutti gli altri, ma la sua natura non aspira alla perfezione. Egli è convinto del suo genio. Ha l'aria di essere orgoglioso della sua ignoranza, e scrive ciò che gli viene in mente sotto il pungolo dell'ispirazione subitanea. Ma in verità il suo talento assolutamente originale si rivela dovunque. Moussorgski parla una nuova lingua. »

Una notte sul Monte Calvo

Composizione originale di Moussorgski, rielaborata e strumentata da Rimski-Korsakov.
Nel dramma “Le streghe” del barone von Mengden, Mussorgski trovò nel 1860 la base per un'impressione musicale del Sabba delle streghe, che per tradizione viene celebrato la notte di San Giovanni sul Brocken, fra i monti Harz della Germania. Moussorgski fece ritorno a questo soggetto molte volte nella sua vita, ma non fu mai completamente soddisfatto del proprio lavoro.
Se ne può seguire lo sviluppo creativo nelle sue lettere: « Ho dato inizio all'abbozzo per le Streghe, mi sono presto imbattuto in difficoltà. Il viaggio di Satana non mi soddisfa ancora. »
Nel 1862 scriveva a Balakirev: «... Riterrò sempre questa una buona composizione. Che tu, mio caro amico, voglia o non voglia eseguire le mie Streghe, non cambierò uno jota del programma o della composizione... Ho assolto il compito facendo uso della mia migliore abilità. »
Ciò nonostante, egli fece un'altra revisione del lavoro nel 1867. Ma Balakirev non voleva ancora presentarlo. Nel 1872 Moussorgski elaborò la sua “Notte di mezza estate”, comprendente “Le streghe”, per l'opera-balletto Miada, che avrebbe dovuto scrivere in collaborazione con Rimski-Korsakov e Borodin. Non se ne fece nulla, e il manoscritto è attualmente scomparso; tuttavia “Le streghe” trovarono finalmente posto nell'opera incompiuta di Moussorgski “La fiera di Sorocinsk”, quale intermezzo prima del terzo atto.
Dopo la morte di Moussorgski, Rimski-Korsakov tentò di utilizzare detto intermezzo per una composizione conforme al piano originale di Moussorgski: « Se la memoria non mi tradisce, le streghe si riunivano una volta su questo monte per attendere il loro capo, Satana, chiacchierando e scherzando. Al suo arrivo, le streghe si disponevano in circolo attorno al suo trono, cantando le sue lodi. Via via, eccitato dalle lodi delle streghe, Satana comandava che s'iniziasse il Sabba, durante il quale si sceglieva la strega che preferiva.
« E quindi ciò che ho fatto. In testa alla partitura ho scritto il suo argomento: Assemblea delle streghe, loro confabulare. Viaggio di Satana. Lodi oscene di Satana. Sabba.
«La forma e il carattere della mia composizione sono russi e originali. »
La quarta versione riveduta del poema sinfonico originale di Moussorgski è stata pubblicata col titolo “La notte di San Giovanni sul Monte Calvo”.
Questa versione è, sotto molti aspetti, assai diversa dalla ricostruzione fatta da Rimski-Korsakov.

Quadri di un’esposizione
(Tableaux d'une exposition). Suite per pianoforte.

Composta nel 1874, fu ispirata da una esposizione postuma delle opere del pittore Viktor Hartmann, che era stato amico di Moussorgski.
Il Compositore decise di fare un omaggio al suo amico, descrivendone in musica dieci quadri.
I dieci pezzi sono preceduti e collegati da un preludio e tre interludi sullo stesso tema variato (Promenade), il quale rappresenta il Compositore mentre passeggia fra i quadri.
1. Lo gnomo: un nano zoppicante, dalle gambe storte.
Mutando il tempo da 5/4 a 6/4, Moussorgski ha dato l'impressione dell'incedere sgraziato e greve della figura tozza.
2. Il vecchio castello: un menestrello che canta davanti a un castello medievale.
3. Alle Tuileries: bambini che si bisticciano giocando. Un nugolo di bambini con le loro bambinaie sotto gli alberi di un viale nei giardini delle Tuileries a Parigi.
4. Bydlo: carretto polacco con ruote enormi, tirato da buoi.
5. Balletto di pulcini nei loro gusci: schizzo di Hartmann per la decorazione di una scena del balletto Trilby, in cui gli allievi di una scuola di arte drammatica dovevano prodursi come pulcini non ancora usciti dal guscio.
6. Samuel Goldenberg e Schmuile: due ebrei del ghetto di Varsavia, l'uno ricco e l'altro povero.
7. Mercato a Limoges: donne al mercato che disputano e si azzuffano.
8. Catacombe: autoritratto di Hartmann che esplora le catacombe di Parigi alla luce di una lanterna.
9. La casa su zampe di galline (o la capanna di Baba-Yaga): il quadro di Hartmann rappresentava un orologio in forma di una capanna da strega. Baba-Yaga nella leggenda russa era una strega. La musica descrive una cavalcata della strega.
10. La grande Porta di Kiev (o Porta dei Bogatyrs, o Porta degli eroi, a Kiev): schizzo di Hartmann per una porta ornamentale nell'antico stile russo, con una cupola in forma di elmo slavo.
Parecchie di queste composizioni sono capolavori di ritrattistica musicale, come i fanciulli che fanno chiasso alle Tuileries, le donne al mercato e gli ebrei gesticolanti.
Altre hanno un carattere particolarmente slavo, come il canto malinconico del mandriano in Bydlo, la fantastica casa della strega, e la maestosa musica per la Porta di Kiev. Quest'ultima ricorda la scena dell’incoronazione nel Boris Godunov.
Questa suite non è specificamente pianistica, e ne sono stati fatti numerosi adattamenti per orchestra, tra i quali il migliore e più frequentemente eseguito è quello di Ravel.

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Una notte sul Monte Calvo

Di questa pagina assai popolare della letteratura russa troviamo un'ottima versione del 1980 firmata da Claudio Abbado con l'Orchestra Sinfonica di Londra.
Il Direttore italiano sceglie l'orchestrazione originale del brano sinfonico che meglio di ogni altra ci convince della genialità drammatica di Moussorgski.
Abbado è maestro nel trasferire la sua convinzione nella partitura, donando il suo respiro poetico e drammatico, fortemente intenso ed assolutamente coerente con il testo russo.
Riesce inoltre nel non facile tentativo di sfuggire alla tentazione di esagerare nelle sonorità e negli affetti orchestrali: brillante versione di referenza.
Leopold Stokowski fu un grande Interprete di musica russa ed in questa pagina compie una delle sue manipolazioni intelligenti: dopo l'apice del Sabba notturno, rivede la partitura conferendole un clima di alba mistica particolarmente coerente con una il testo originale.
Usufruendo di un'orchestra che porta il suo nome (1950) il grande Direttore polacco/americano, pur con le libertà assolute di cui si è detto, riesce a fornire di questa pagina una lettura fra le più coerenti con la visione demoniaca e notturna del testo russo, che sa riprodurre con una tavolozza di colori particolarmente ricca ed efficace: versione sicuramente da ascoltare con attenzione.
L'interpretazione di Ozawa sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Chicago (1967) costituisce una versione "giovanile" del grande Direttore orientale.
Qui alla guida di un'Orchestra assolutamente brillante in tutte le sue sezioni, mette in evidenza i dettagli fondamentali per rendere lo spirito della partitura, favorito nelle sonorità dagli insuperabili ottoni della Chicago.
Una bella versione è quella di Maazel con l'Orchestra Filarmonica di Berlino nel 1972.
L'orchestra è all'apice della sua storia artistica del ‘900 ed il Direttore non si è ancora orientato verso quella routine che caratterizzerà molte delle sue più recenti interpretazione.
Qui infatti vengono esaltati tutti i contrasti con una brillante resa sonora in cui giocano un ruolo fondamentale le prime parti dei Berliner, assolutamente eccezionali nei fiati tutti e nelle percussioni.
Questa partitura sembra nata per fare la gioia di Eduardo Mata con la sua orchestra Sinfonica di Dallas.
Il Direttore messicano infatti pare divertirsi nello scatenare l'Orchestra alla caccia di momenti di assoluto virtuosismo, solo apparentemente superficiale.
Mata infatti è assolutamente all'altezza di questa Pagina e, pur sposando una visione sicuramente d'effetto popolare, mantiene sempre l'orchestra nei limiti della musicalità russa, senza mai sconfinare nel tono "da fanfara militare".

Quadri di un'esposizione (orchestrazione a Ravel)

Pagina largamente visitata dai maggiori direttori alla guida delleorchestra più prestigiose, grazie alla versione di Ravel si può collocare in un mondo musicale del tutto particolare, in cui l'universo russo si sposa con la forma e l'eleganza del Musicista francese.
Ecco quindi che, malgrado la popolarità dell'opera, non sempre questa viene resa col giusto equilibrio della sua matrice franco/ russa.
La storica versione di Kussevitski (1944) alla guida della Orchestra Sinfonica di Boston rimane la più interessante edizione per conoscere fin dalle remote origini la nemesi di questa partitura orchestrale.
Infatti fu lo stesso Direttore russo/americano ad aver commissionato a Ravel l'orchestrazione dell'originale partitura per pianoforte solo di Moussorgski.
La sua esecuzione è pertanto di una meticolosa fedeltà ai numerosi accenti e notazioni, sfuggendo alla tentazione di quei "rubato" tanto spesso presenti anche in ottime interpretazioni, ma che nulla hanno a che fare con la partitura originale. Riesce inoltre a rendere meglio di molti altri i colori inquietanti, fascinosi, con gli accenti che introducono già Prokofiev in quel fantastico accelerando finale di eccezionale effetto.
Anche Arturo Toscanini si è cimentato nella lettura di questa partitura con l'Orchestra Sinfonica NBC (1948), grazie alla quale ci lasciato una testimonianza fortemente riuscita di questa Pagina.
Al contrario di quanto avviene solitamente in questo grande Direttore, qui sfugge alla tentazione di essere troppo rapido, trovando l'esatto tempo della "Promenade", che costituisce il ponte visivo ad unire i vari quadri.
Toscanini riesce sia nelle opposizioni di colori che nelle stupefacenti "nuances" rese, come sua abitudine, con precisione meticolosa.
È stato detto che questa versione presenta un'insolita accentuazione romantica e l'evidenza del suo caratteristico "rubato" qui palesemente presente.
Fra le eccezionali versioni russe, primeggia quella di Svetlanov alla guida dell'Orchestra Nazionale dell'Urss (1977).
Come intuibile, questo Direttore si avvicina più a Moussorgski che a Ravel e ci sorprende per la scelta del metronomo nella fase iniziale dell'opera che tende ad allargare i tempi.
Si comprende poi che tutto è in funzione di una costruzione affascinante, in cui, la scelta dei tempi sufficientemente lenti, è funzionale alla visione d'insieme che permette così di rendere in modo preciso tutti i numerosi dettagli della partitura.
Zubin Mehta, sul podio dell'Orchestra Filarmonica di Los Angeles (1967), è uno dei rari Direttore in che riescano a mantenere il giusto equilibrio fra la partitura iniziale di Moussorgski e l'orchestrazione successiva di Ravel.
Tutta la forma è ben condotta, esatto il tempo, ma forse è mancante un po' di entusiasmo.
L'Orchestra californiana si dimostra, per altro, uno splendido strumento in tutte le sezioni, tanto da rendere giustizia a questa pagina che presuppone un assoluto impegno da parte di ogni strumentista.
Fra le versioni storiche, rimane sicuramente fondamentale quella di Cluytens ( 1959) sul podio dell'Orchestra della Società dei Concerti del Conservatorio di Parigi.
Per molto tempo considerata referenza assoluta, questa interpretazione viene oggi particolarmente apprezzata per la sua concezione "francese" che privilegia l'orchestrazione di Ravel, resa grazie ad un'Orchestra dalle sonorità brillanti, specie negli ottoni, e condotta con assoluta maestria dal grande Direttore francese.
Karajan ha lasciato una sua versione, nel 1968 alla guida dell'Orchestra Filarmonica di Berlino, in cui si ammirano sia le ampie sonorità che la luminosa presenza di ogni dettaglio sottolineato con la dovuta maestria.
Karajan sposa per altro qui un certo sentimentalismo, manifesto anche nell'estrema lentezza scelta per la Promenade che potrà forse non piacere a tutti.
Molto brillante la versione inglese di Carlos Paita alla guida della National di Londra (1982). Il Direttore argentino fornisce una lettura molto misurata dell'Opera di Moussorgski, i cui colori dei singoli quadri vengono rappresentati con meticolosa precisione e dettaglio orchestrale. L'Orchestra londinese si dimostra perfettamente all'altezza della situazione anche per la scelta di alcuni solisti scelti espressamente dal Maestro.

Nicolai Rimski-Korsakov (1844-1908)

Come insegnante, fu un entusiastico propugnatore dello studio sistematico di ogni ramo dell'esperienza musicale, e così venne
in disaccordo con i compagni del gruppo, specialmente con Mussorgski, che egli considerava un dilettante, almeno sotto l'aspetto tecnico.
Come compositore, d'altro canto continuò a seguire gli ideali estetici de « I Cinque », e le sue composizioni sono un’ espressione caratteristica di questi ideali, giacché in gran parte sono basate su danze e melodie popolari russe, autentiche o imitate.
Diede prova di grande genialità nella strumentazione brillante, evocativa, ricca di colore, descrittiva della realtà e, a onta dei soggetti talvolta barbari e primitivi, raffinata e contenuta da un magistero perfetto.
Sebbene sia stato attratto dall’ aspetto pittoresco, e specialmente orientale della vita russa, le sue forme furono sempre occidentali. Gli e stato fatto il rimprovero di aver creato, con la sua musica, una « Russia turistica », e C. Lambert paragona le sue composizioni ad “Espana” di Chabrier – seducente, ma non autentica.
La costruzione semplice e chiara, la tecnica sonora e specialmente l’ uso esperto dei timbri di ogni strumento, diedero alle sue composizioni una popolarità immensa.
Per contrasto, le sue melodie sono piuttosto impersonali e la sua armonia spesso convenzionale.
Dopo la suite sinfonica Shéhérazade (1888) Rimski-Korsakov si volse sempre più all’ opera. In questo campo aveva già raccolto successi con “La fanciulla di Pskov”, “Una notte di maggio” (1880) e “La fanciulla di neve” (1882).
Vi fece seguire l'opera-balletto “Mlada”, l'opera epica “Sadko”, “Mozart e Salieri”, la sua unica opera non russa (1898), e altre. Nella sua patria, le sue opere-fiabe sono popolari quanto la sua musica orchestrale, fuori di Russia sono invece poco eseguite.
In esse i personaggi soprannaturali sono spesso caratterizzati da una musica fortemente cromatica, mentre la gente comune è rappresentata da melodie apparentate alla musica popolare russa. Il sistema è lo stesso usato abilmente da Stravinsky ne “L'uccello di fuoco.”
L'ultima opera, forse il suo più grande successo in Russia, fu “La leggenda della città invisibile di Kitesc” (1909), che è stata chiamata « il Parsifal russo ».
Durante le agitazioni politiche del 1905, Kimski-Korsakov manifestò chiaramente la sua simpatia per gli studenti rivoluzionari, protestò contro la sorveglianza poliziesca agli stessi, orchestrò la canzone rivoluzionaria “Dubinushka” col risultato che fu destituito dal posto al Conservatorio e la sua musica proibita. Per qualche tempo fu una specie di eroe popolare. Ma presto venne reintegrato al suo posto, e fu tolto il bando alle sue composizioni. Le sue convinzioni politiche però non mutarono, come chiaramente appare dalla sua ultima opera “Il gallo d'oro” (1907), che può essere interpretata come una velata, ma amara satira alla stupidità burocratica e autocratica. L'opera, immediatamente vietata, non fu rappresentata che nel 1910, dopo la morte del compositore.
È l'opera più colorita e poetica di Rimski, che spirito e fascino hanno reso assai popolare all'estero.
Rimski-Korsakov revisionò, orchestrò e completò un certo numero di composizioni dei suoi colleghi: ad esempio “Il convitato di pietra di Dargomiski, le opere di Glinka, “Kovàncina” e “Boris Godunov” di Mussorgski, e, in collaborazione con Glazunov, “Il principe Igor”di Borodin. Le sue « correzioni » al Boris sono per altro molto discusse.
Ha espresso la sua teoria e il suo metodo di strumentazione nel pregevole libro Principes d'instrumentation (trad. francese, 1914) nel quale tutti gli esempi sono tratti da sue composizioni. Ha pubblicato inoltre “La mia vita musicale”, una Raccolta di saggi e “Trattato pratico d'armonia.”

Shéhérazade
Suite sinfonica, op. 35

Composta nel 1888, l’Autore la definì « un caleidoscopio di quadri fiabeschi di carattere orientale ». Fu ispirata dai racconti delle Mille e una notte,il cui tema è il seguente: “Il sultano Shariar, convinto, a causa dell'infedeltà della prima moglie, che tutte le donne fossero traditrici, aveva giurato di prendere ogni giorno una nuova moglie e di ucciderla il giorno dopo le nozze. Ma una di esse, Shéhérazade, riuscì tuttavia ad avere salva la vita, intrattenendo il sultano con racconti fantastici. Il sultano, desideroso di ascoltare sempre nuovi racconti, rimandò di giorno in giorno l'uccisione di Shéhérazade, finché dopo mille e una notte abbandonò il suo tristo proposito.
Originariamente, il compositore aveva definito i quattro movimenti della suite come « Preludio », « Ballata », Adagio » e « Finale », ma per la prima esecuzione cambiò i titoli dei pezzi come segue: I. Il mare e la nave di Sinbad. II. La storia del principe Kalender. III. Il giovane principe e la giovane principessa. IV. Festa a Bagdad. Il mare. La nave s'infrange contro uno scoglio sul quale sta un guerriero in bronzo. Conclusione.
Il Compositore spiegò il cambiamento così: « Con questi titoli mi proposi di guidare agevolmente la fantasia dell'ascoltatore lungo lo stesso corso già seguito dalla mia, pur lasciando a ciascun individuo la facoltà di immaginare i particolari secondo la sua propria inclinazione. Desiderai soprattutto che l'ascoltatore— trovando di suo gradimento la mia composizione come musica sinfonica — avesse l'impressione che essa è davvero una storia orientale di avventure e fatti meravigliosi, e non soltanto una serie di quattro pezzi suonati di seguito con temi ricorrenti. In questo caso, perché mai la mia suite avrebbe dovuto intitolarsi Shéhérazade?
Questo titolo dovrebbe richiamare alla mente l'Oriente, con le sue storie fiabesche; alcuni particolari stanno inoltre a indicare come tutti i racconti siano stati narrati uno per uno dalla stessa persona, cioè da Shéhérazade. »
La suite è tenuta insieme da due temi, così disse il compositore, « come da un filo scorrente attraverso tutti i movimenti, sempre mutevoli nel carattere e intrecciati l'uno con l'altro. Ogni volta che riappaiono con espressione continuamente cangiante, si combinano con azioni, esperienze e immagini diverse ».
Il crudele sultano è caratterizzato dal tema d'apertura del primo movimento: il tema è ripetuto più volte. Nell'ultimo movimento è più che mai veemente e aggressivo, ma alla fine termina come una dolce melodia di riconciliazione.
Shéhérazade è raffigurata in una soave e flessibile melodia per violino solista, che ricorre continuamente e nel finale spicca il volo verso le più brillanti sfere sonore.
Non esiste una vera azione di rilievo nei diversi tempi; sono tutte immagini pittoresche.
Sulla musica di Shéhérazade Fokine compose, nel 1910, uno dei più famosi ballettirussi.
L'azione si stacca dal programma stabilito dal Compositore per la suite, e ritorna alla storia originale del sultano Shariar ed ai tragici avvenimenti che lo fecero sprofondare in una misoginia omicida. La scena rappresenta l’harem del palazzo di Shariar. Il fratello del sultano ha insinuato il sospetto di un tradimento e suggerisce a Shariar di organizzare una finta spedizione di caccia per tornare inaspettatamente.
I due regali fratelli partono, e non appena la via è libera, la porta dell'harem viene aperta per fare entrare gli amanti segreti delle donne ivi rinchiuse e lo schiavo negro favorito della prima moglie di Shariar. Le donne e i loro amanti stanno danzando e gozzovigliando, quando a un tratto arriva il sultano, fuori di sé per la collera. Soldati armati di scimitarre falciano le donne e gli schiavi; la sovrana si pugnala e muore ai piedi del sultano.

La Grande Pasqua Russa
(La grande Pàque russe). Ouverture per orchestra (op. 36)

Fu composta nel 1888 in memoria di Mussorgski e di Borodin.
Il Compositore prese a prestito del materiale dalla musica liturgica russa, e per sottolineare l'origine religiosa della composizione trascrisse sulla partitura un certo numero di citazioni dalla Bibbia. La composizione s'inizia con un inno russo.
Questo motivo si ripete alla conclusione, dove s'innalza trionfale mentre le campane della chiesa proclamano la Resurrezione di Cristo.
Montagu-Nathan ha detto: « In quest'opera Rimski-Korsakov si è sforzato di accentuare il contrasto tra la celebrazione ortodossa della festa di Pasqua e i riti pagani da cui trasse origine. »

Capriccio Spagnolo
Fantasia spagnola per orchestra, op. 34

E’ un pezzo di grandi risorse orchestrali, nel giudizio stesso di Rimski, che fu assai soddisfatto del suo lavoro; pur ammettendo che non avesse un gran valore musicale, egli lo disse « una brillante composizione orchestrale », aggiungendo :« Il mutamento dei colori timbrici, la scelta felice dei vari strumenti a cui sono affidate le linee melodiche e figurazioni, la breve cadenza per strumenti solisti, i ritmi degli strumenti a percussione ecc., costituiscono lo spirito del pezzo e non semplicemente il suo involucro. »
Consta di cinque movimenti senza interruzione.
I. Alborada. Un gioioso pezzo mattinale.
II. Variazioni, che riportano alla ripetizione del primo.
III. Alborada.
IV. Scena e canzone gitana. La musica descrive un raduno di zingari, che tutti cantano le loro canzoni e ballano.
V. Fandango asturiano, una danza spagnola.

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Shéhérazade
Suite sinfonica opera 35

Igor Markevitch con una splendida orchestra Sinfonica di Londra continua a rimanere la referenza assoluta per questa splendida pagina sinfonica (1962).
La critica internazionale sottolinea come questo Interprete d'origine russa sia riuscito a coniugare la sensualità mediterranea con l’ esoterismo asiatico di quest'Opera così poco russa.
La sua direzione è nello stesso tempo ritmica e partecipata, i solisti di Londra eccellenti in tutte le sezioni orchestrali: versione di assoluto riferimento.
Fra le interpretazioni più recenti, annotiamo quella russo/ olandese di Kiril Kondrachin sul podio del Concertgebouw di Amsterdam (1980).
Il Direttore russo si dimostra il grande Interprete ideale per questa Pagina: ne esalta la lussuosa orchestrazione, pur rimanendo al di fuori della “effettistica” di facile presa. Ciò riesce grazie alla sua profonda comprensione del repertorio russo ed all'assoluto rigore con cui affronta la difficile partitura di questa originale Suite sinfonica.
Leopold Stokowski ha diretto più volte questa Pagina russa, ma sicuramente fra queste l'edizione più importante rimane quella, della metà degli anni ’60, con la Royal Philarmonic Orchestra di Londra.
Grande conoscitore delle risorse orchestrali ed Interprete assolutamente in sintonia con questo repertorio tanto ricco di colori mediterranei ed orientali, Stokowski ci fornisce una lettura assolutamente incantata di questa pagina che si perde nelle storie delle “Mille e una notte”.
Versione da conoscere e meditare per comprendere il caleidoscopio di colori e di invenzioni che costituisce forse l'aspetto più geniale di questa Composizione.
Un altro Maestro dei particolari orchestrali è sicuramente l'americano Arthur Fiedler che, sul podio della "sua" Boston Pops Synfony Orchestra, fornisce un'ennesima prova di splendida sonorità sinfonica.
Grande conoscitore di questa originale partitura, Fiedler coniuga la perfezione del dettaglio, abilmente sottolineato, con le ampie visioni d'insieme, il tutto alla luce di una “performance” sinfonica assolutamente brillante.
Anche Riccardo Muti, sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Philadelphia (1982), fornisce una versione importante di questa celeberrima Suite sinfonica.
La sua è un'interpretazione ricca di vitalità impetuosa, volta a fascinare sia l'orchestra che l'ascoltatore. Alla guida di una Formazione così sontuosa, il Direttore italiano riesce a definire il complesso contrappunto che costituisce l'aspetto primario della Pagina, sia sotto il profilo musicale, sia sotto quello simbolico.
Svetlanov alla guida dell'Orchestra Sinfonica del Urss (1969) sembra riprodurre scrupolosamente le molteplici indicazioni di questa articolatissima partitura.
Il suono dell'Orchestra russa è molto dettagliato, al limite della sofisticazione, ed il Direttore è galvanizzato soprattutto nelle pagine sensuali e nel brioso finale.
L'Orchestra russa si dimostra, qui come altrove nel periodo, una formazione di altissimo rango.
Ernest Ansermet (1960) con l'Orchestra della Suisse Romande ha sempre amato e divulgato questa Partitura.
Senza dover “spingere” al fine di ottenere sonorità particolari, si mantiene rigorosamente rispettoso del testo nell'ambito di un'ambientazione sonora molto morbida e piacevolissima. Hermann Scherchen (1961) alla guida dell'Orchestra dell'Opera di Stato di Vienna (uno dei tanti nomi dei Wiener Philarmoniker) entusiasmerà tutti coloro che possono rimanere poco soddisfatti delle versioni di Markevitch e dei suoi successori.
Ci sorprende, infatti, più di una volta ( come del resto lo stesso Bernstein) per la sua lettura affascinata dalla visione sacrale della storia narrata in questo Suite, in cui la protagonista deve combattere per salvarsi la vita, ritardando all'infinito il bilancio finale.

La grande Pasqua Russa

André Cluytens, con l'Orchestra della Società dei Concerti del Conservatorio di Parigi (1959), fornisce di questa Pagina, così finemente orchestrata, una lettura molto seducente sostenuta da un'ottima Orchestra che presenta, fra l’altro, un notevole violino di spalla.
Tutta la Pagina è intessuta dal canto orchestrale, mentre il ritmo è alla pari mantenuto in modo impeccabile.
Si legge chiaramente la matrice francese dell'interpretazione, ma non per questo la stessa risulta meno affascinante.
Ancora Ansermet, ancora l'Orchestra della Suisse Romande (1960). E’ questa una lettura fortemente lirica , analitica, ma nello stesso tempo affascinante grazie anche alla complicità meravigliosa dell'Orchestra.
Rozhdestvenskij, in una sua trasferta francese con l'Orchestra di Parigi (inizi anni’ 70), si dimostra perfetto conoscitore del significato dei canti liturgici del suo Paese. La sua visione è molto sobria, sostenuta dalle belle sonorità dei "legni" e degli " ottoni" sicuramente molto più efficace degli archi, qui leggermente in sordina.
Ancora Fiedler (1960) con la "sua" Boston Pops a far brillare la Pagina russa con il brio di una delle sue effervescenti versioni sinfoniche.
Il Direttore americano riesce sempre a stupirci ed affascinarci per l'assoluta capacità e la facilità con cui ricrea i quadri sonori più disparati, in cui riesce sempre a coniugare la rappresentazione del dettaglio con il virtuosismo orchestrale d’insieme.

Capriccio Spagnolo

Di questa celebre fantasia opera 34, così ricca di colori latini e russi assieme, molte le versione di riferimento.
Fra queste, va ricordata quella di Svetlanov con l'Orchestra Nazionale dell'Urss (1975) per l'impeccabile precisione della sua lettura, stacco dei tempi rigorosamente esatti, giuste sonorità dei solisti ed, in definitiva, concezione generale dell'Opera assolutamente inquadrata nella visione che ogni musicologo può avere del Compositore russo.
Si tratta di una assoluta referenza in fatto di autenticità.
Malgrado i suoi anni (1958), la versione di Markevitch rimane perfetta per l'eccellente resa sonora (splendidi i violini dell'Orchestra Sinfonica di Londra) e per l'estrema eleganza del Direttore, di origine russa, qui in una versione che la critica del tempo definì molto "francese", per il raffinato spirito che la caratterizza.
Rozhdestvenskij ( inizi anni ‘70), ancora con l'Orchestra di Parigi, si trova alla guida di una Formazione di eccellenti solisti e fornisce una versione dalle ampie sonorità, tanto più sottolineate grazie ad un tempo piuttosto ampio, via via accelerato nel corso della pagina per arrivare al finale percorso in modo del tutto brillante.

Pagine sinfoniche

Fra le antologie che raccolgono pagine sparse del grande Compositore russo, ricordiamo le versioni di Ansermet con l'Orchestra della Suisse Romande (1958) e di Svetlanov con la Formazione del Teatro Bolscioi di Mosca (1975).
Ansermet, come suo solito, riesce a coniugare il fervore di queste pagine con il sereno canto tipico del popolo russo.
L'orchestra è particolarmente sonora e timbricamente precisa, specialmente nella resa delle viole, violoncelli e contrabbassi, assolutamente di primo ordine.
Svetlanov si dimostra molto convinto e convincente in queste colorite Pagine russe in cui gioca con “charme”, finezza e mano leggera, grazie ad un'Orchestra che lo segue come in un balletto.
Segnalo infine una versione molto poco conosciuta della Sinfonia n. 2 ad opera di David Zinman alla guida dell'Orchestra Filarmonica di Rotterdam.
Questo Direttore, sempre alla ricerca di pagine non particolarmente frequentate, ma ricche di sonorità sinfonica, pare assolutamente a suo agio in questa Sinfonia, come nella Suite sinfonica, opera 9, “Antar”, che figura nel medesimo programma.
Di quest'ultima pagina ricordo anche la “performance” di Svetlanov con l'Orchestra Nazionale dell’Urrss (1969) che fornisce, della Suite sinfonica, una bella versione in cui i colori di un'oriente da bazar vengono rigorosamente resi dai Solisti dell'Orchestra Nazionale russa.

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Edvard Grieg (1843-1907)

Grieg è stato essenzialmente un lirico, un poeta della musica.
Egli diceva: « Dipingendo musicalmente paesaggi norvegesi, la vita del popolo norvegese, storia e poemi norvegesi, io credo di poter veramente realizzare qualcosa. »
E altrove: « Grandi musicisti, come Bach e Beethoven, hanno edificato cattedrali nelle più alte sfere.
Io desiderai — come Ibsen dice nei suoi ultimi drammi — costruire dimore, ove la gente possa sentirsi riconfortata e felice. »
Come Chopin e Schumann, trovò la sua forma di espressione naturale non in opere di grande costruzione, ma in quelle di più modeste proporzioni che colmò di un'atmosfera di intimo sentimento.

Grieg ci ha lasciato ben centocinquanta melodie, e in tutta la sua musica egli è un cantore di melodie deliziose che, pur modellate su canti e danze della sua patria, recano sempre un'impronta sua propria.
In un'analisi della musica di Grieg, il critico musicale americano Lawrence Gilman ha scritto: « Grieg ha personalità — personalità che afferra, e indiscutibile; che è, si sente, sua distintiva peculiarità. Il suo accento è inconfondibile; il suo linguaggio può prendervi o no, ma è sempre la sua voce, la voce di Grieg... E preclaro e ammirevole in questo: non riveste l'abito, non prende a prestito la parola di alcuno. »

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Concerto per pianoforte in la minore, op. 16.

Fu composto nell'estate 1868, durante una vacanza in Danimarca, ed eseguito la prima volta il 3 aprile 1869, a Copenaghen.
E’ dedicato al pianista e compositore norvegese Edmund Neupert, che lo eseguì la prima volta.
Della sua visita a Liszt, in Roma, nella primavera 1870, Grieg scrisse: « Fortunatamente avevo ricevuto da Lipsia il manoscritto del mio concerto, e potei portarlo con me. Mi chiedevo se egli [Liszt] l'avrebbe veramente suonato a prima vista.
Lo ritenevo impossibile. Liszt fu di diverso parere. Quando mi chiese: "Vorreste suonarlo?" mi affrettai a dir di no, che non l'avevo mai esercitato.
Liszt prese il manoscritto, si avvicinò al pianoforte e col suo caratteristico sorriso, disse : " Ebbene, anch'io sono nelle stesse condizioni. " E cominciò a suonare.
« Nelle ultime misure, dove la prima nota del tema, in sol diesis, si muta nell'orchestra in sol... s'interruppe bruscamente, si alzò alto in piedi, allontanandosi dal pianoforte, e a lunghi passi, con un braccio sul capo, camminò lungo la vasta sala conventuale, cantando efficacemente il tema. Giunto al suddetto sol, stese imperiosamente un braccio e gridò : " Sol, sol, non sol diesis !
Terribile ! Un autentico pugno svedese ! "
« Terminò, e tendendomi il manoscritto, mi disse con singolare intensità di sentimento: "Continuate proprio come avete iniziato; vi assicuro che ne avete i mezzi; e non permettetevi di mancar di coraggio ! " »
Il concerto ha sempre raccolto entusiasmi o decise disapprovazioni.
Cherbuliez così sottolinea i suoi pregi: « Emerge innanzi tutto per melodiosità e originalità ritmica, non avvalendosi della musica popolare norvegese, soprattutto nell'ultimo tempo... Si giova di una costruzione tematica concentrata. Non si può negare che il primo tempo abbia una certa relazione col primo tempo del Concerto per pianoforte di Schumann... Ma... la composizione rivela una natura immaginosa nell'abbondanza dei temi secondari. »
I movimenti sono:
I. Allegro molto moderato. Animato.
II. Adagio.
III. Allegro molto moderato e marcato.

Suite Holberg

Il titolo originale in norvegese è Fra Holberg Tid (Dal tempo di Holberg). La suite fu scritta nel 1884 per la celebrazione del bicentenario della nascita dello scrittore danese-norvegese Ludvig Holberg, e Grieg cercò di mantenerla nello stile e nelle forme secentesche.

Egli stesso alludeva spesso a questa composizione chiamandola « pezzo in parrucca ».

La composizione originariamente fu scritta per pianoforte, ma nel febbraio 1885 Grieg decise di elaborarla per l'orchestra d'archi.
« Ho elaborato la povera Holberg Suite per orchestra. Può darsi che risalti bene. Il brano finale (rigaudon) l’ho elaborato per violino e viola solisti, e ho introdotto un mucchio di pizzicati nel resto dell'orchestra. »
Hubert Foss commentò: «La composizione abbonda di magnifici effetti per archi... è il pezzo di Grieg in cui la strumentazione è più curata. »
La suite ha sei tempi:
I. Preludio.
II. Sarabanda.
III. Gavotta.
IV. Musette.
V. Aria.
VI. Rigaudon.

Peer Gynt op.23

Musica di scena composta da Grieg per il dramma di Ibsen.
Nel gennaio del 1874, sette anni dopo la pubblicazione del suo dramma Peer Gynt, Ibsen chiese a Grieg di comporre la Musica per una rappresentazione scenica del suo lavoro.
Sebbene non fosse molto entusiasta di questo incarico, Grieg lo accettò e si mise all'opera nell’ estate del 1874. In agosto scriveva: « Peer Gynt procede molto lentamente, e non è il caso di pensare che sia pronto per l'autunno. È un soggetto pauroso da trattare, salvo poche eccezioni come ad esempio, le canzoni di Solveig, che ho terminato tuttre. Ho composto anche una parte del "Palazzo della montagna , una cosa che letteralmente non sopporto di ascoltare; esala un tale odore di stallatico, di " supernorvegesità " e di " ostentazione di genuinità " ! Mi aspetto però che anche l'ironia sia apprezzata. »
Non è chiaro se in questo passo Grieg si riferisca a “Nel palazzo del re della montagna” o alla “Danza della figlia del re della montagna”, ma è più probabile che si tratti di quest'ultima, che è una parodia manifesta del carattere norvegese.
Grieg si recò all'estero in settembre, e il suo lavoro fu terminato nell'autunno seguente del 1875.
La prima rappresentazione ebbe luogo il 24 febbraio del 1876 e fu accolta entusiasticamente.
Grieg non ne era del tutto soddisfatto e più tardi apportò importanti cambiamenti nell'orchestrazione. Nell'imminenza della prima rappresentazione a Copenaghen, nel gennaio del 1886, scrisse a casa: « Siamo affaccendati col Peer Gynt, di cui sto riorchestrando completamente molti pezzi. Per fortuna, ora sono giunto all'ultimo; era tempo!»
Ibsen aveva lasciato interamente a Grieg la scelta delle scene da musicare. « In questo si deve lasciare assolutamente mano libera al
compositore, » diceva.
Grieg era convinto che Peer Gynt non avrebbe mai attratto l'attenzione, come dramma, di pubblici non scandinavi. E per questo, quando si trattò di stampare la musica, egli ne preparò un’edizione da concerto. Tale edizione fu pubblicata nel 1888 e nel 1991 sotto forma di due suites:
N.1 Il mattino
La morte di Aase
Danza d’Anitra
Nel palazzo del re della montagna
N.2 Lamento di Ingrid
Danza araba
Il ritorno di Peer Gynt
La canzone di Solveig
Dei pezzi non compresi nelle suites sono assai noti “Corteo nuziale” e la “Canzone della culla di Solveig”.
Fu solamente dopo la morte di Grieg, avvenuta nel 1908, che un editore tedesco pubblicò la partitura completa del “Peer Gynt”, includendovi tutti i ventitré pezzi e dando il testo norvegese e quello tedesco.

Danza di Anitra

Danza esotica, intermezzo della musica di scena di Grieg per il Peer Gynt di Ibsen (quarto atto), che la fanciulla araba Anitra danza per Peer Gynt.
Grieg scrisse al direttore d'orchestra, Hennum : « ...è una breve danza aggraziata, che amerei eseguita effettivamente con grazia e
delicatezza.
È strumentata così perché, durante la danza, i versi possano essere uditi chiaramente dagli spettatori e all'occorrenza la musica essere semplicemente interrotta con essi. Vi sarei grandemente obbligato se la faceste oggetto della vostra predilezione. »

Canzone di Solveig

Canzone con accompagnamento orchestrale di Grieg, facente parte della musica di scena per il Peer Gynt di Ibsen.
La canzone costituisce un breve intermezzo nel quarto atto. Originariamente, Ibsen aveva pensato di omettere questo atto nella rappresentazione teatrale del dramma, e di sostituirlo con «un vasto quadro musicale illustrante le peregrinazioni di Peer Gynt attraverso il mondo.
Nel corso di tale esecuzione " si alza il sipario e, simile a una distante visione di sogno, appare la scena... la scena com'è scritta, con Solveig, divenuta ormai una donna di mezza età, che canta seduta al sole sulla soglia della sua casetta. Quando la sua canzone è terminata, cala la tela, mentre la musica continua, sviluppandosi in una descrizione della tempesta sul mare con cui s'inizia il quarto atto"».
Alcuni critici hanno sostenuto che la Canzone di Solveig non è altro che il rifacimento di una ben nota canzone popolare norvegese.
Ciò potrebbe spiegare quanto scrisse Grieg in una sua lettera datata 21 aprile 1903: « Egli (il critico Pierre Lalo) dichiara perfino che le mie canzoni sono state prese da melodie popolari !
Ma, come sai anche troppo bene, fra le mie cento e più canzoni una sola, la Canzone di Solveig, contiene una vena d'altra provenienza... e questo è tutto. »

Danze Norvegesi
Quattro pezzi per pianoforte a quattro mani, op. 35

La composizione fu dedicata a Elisabeth von Herzogenberg, un'amica di Brahms, che Grieg aveva conosciuto in casa di lei.
La composizione fu in seguito ridotta per pianoforte a due mani e anche elaborata per orchestra.
Le quattro danze sono:
1. Allegro marcato.
2. Allegretto tranquillo e grazioso.
3. Allegro moderato alla marcia.
4. Allegro molto.
Grieg trovò il materiale in una raccolta di canti di montagna norvegesi. Le danze hanno la tipica struttura delle composizioni di Grieg, con le parti centrali in contrasto e basate su un ampio svolgimento del tema principale, il quale assume nuovi aspetti e caratteri attraverso variazioni.

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Concerto per pianoforte ed orchestra, opera 16

Fra i concerti più visitati che ed amati dal grande pubblico relativi al repertorio pianistico dell'800, questa brillante pagina di Grieg sicuramente è fra i più gradevoli ed affascinanti. Si comprende pertanto la sua frequentazione abituale da parte dei più grandi Maestri della tastiera.
Dovendo per forza di cose scegliere fra moltissime versioni, vedrò in questa sede di motivare fortemente quelle elencate di seguito.
Assolutamente inarrivabile è l'interpretazione di Dinu Lipatti (1948) accompagnato dall'orchestra Philarmonia di Londra diretta da Alceo Galliera.
L'immenso Pianista rumeno, così precocemente scomparso, ci dona una vera gioia all'ascolto della sua eccezionale arte che trova qui, come nel Concerto di Schumann, forse l'apice assoluto fra tutte le interpretazioni.
Lipatti stacca un tempo assolutamente personale, molto veloce, ma assolutamente giustificato da un fraseggio incredibilmente preciso quanto nitido. Il Concerto assume con lui una visione non paragonabile a quella di nessun altro pianista moderno che io conosca: si tratta di una versione assolutamente di riferimento in cui la funzione della Philarmonia, condotta con mano discreta dal Direttore italiano, è assolutamente di contorno a questo eccezionale Pianista che sembra letteralmente trasformare la partitura secondo la sua inebriante visione.
Fra le edizioni " normali" (dopo aver udito quella di Lipatti è proprio il caso di esprimersi in tal modo), spicca la bella versione di Radu Lupu (1970) accompagnato dall'orchestra Sinfonica di Londra diretta da Àndré Previn.
Il Pianista rumeno si dimostra profondo conoscitore di questo Concerto per l'analisi della partitura che conduce con una volontà costruttiva: si tratta di una vera propria ricerca di colori che costituiscono un aspetto fondamentale di questa Pagina e che Lupu riesce a disegnare con estrema eleganza.
Pregevole l'accompagnamento orchestrale di Previn che, da ottimo pianista a sua volta, conosce perfettamente le intenzioni del Solista assecondandole con maestria.
Fra le interpretazioni di riferimento non può mancare quella di Geza Anda con l'Orchestra Filarmonica di Berlino diretta da Rafael Kubelik (1964).
Questo grande Pianista ungherese, estremamente dotato tecnicamente, interpretata il Concerto di Grieg con la piena conoscenza della partitura senza mai discostarsi dal pensiero del Compositore.
I tempi sono qui relativamente rilassati, ma l'accentuazione ritmica ed il fraseggio sono indici della forte personalità del Solista. Kubelik, sul podio della eccezionale Orchestra di Berlino, si mantiene accompagnatore misurato e mai prevaricante.
Molto brillante l'edizione "americana" di Leon Fleisher con l'orchestra di Cleveland diretta da Szell (1960).
Solista e Direttore si trovano assolutamente sulla scelta dei tempi rapidi, essendo entrambi con straordinariamente dotati dal punto di vista tecnico.
Il Solista, senza peraltro raggiungere il metronomo di Lipatti, si dimostra qui perfettamente a suo agio col suo fraseggio pulito ed incisivo, fornendo un'interpretazione assolutamente di primo ordine anche per l'interpretazione approfondita della pagina.
Edizione "lussuosa" quella di Zimerman con i Berliner Philarmoniker diretti da Karajan (1978).
Interprete eccezionale della letteratura romantica, il Pianista polacco sceglie questa visione, frescamente giovanile, per la lettura del Concerto di Grieg.
Karajan dal canto suo fa comprendere che l'Orchestra ha una funzione affatto secondaria, ma , grazie alla sua consumata maestria, riesce a mantenere i propri interventi nell'ambito di un apprezzabile buon gusto.
Desidero concludere la rassegna delle grandi edizioni di riferimento di questo Concerto, citando quella di Earl Wild accompagnato in da René Leibowitz sul podio della Royal Philarmonic di Londra (1965).
Si tratta di una versione che mette in rilievo le eccezionali doti tecniche del Solista, ma che, come detto più volte, non si limitano al metronomo veloce ed alla precisione impeccabile del tocco: Wild è stato un pianista assolutamente rimarchevole non solo per l'eccezionale tecnica, ma anche per le profondi doti dimostrate nell'interpretazione, e qui sono presenti tutti pregi della sua arte. Leibowitz, dal canto suo, ci dimostra ancora una volta di essere, ancor prima che direttore, musicologo di chiara fama e quindi assolutamente coerente nel dosare la parte orchestrale in questa brillante edizione di riferimento.

Peer Gynt, musica di scena per il dramma d'Ibsen, opera 23

La versione integrale di questa splendida pagina di musica norvegese non è sempre presente nel repertorio internazionale e veramente rare sono le versioni di assoluto pregio, preferendo i grandi Direttori optare per le suites orchestrali n. 1 e n. 2.
Vi è comunque un un'edizione che va assolutamente citata per la sua eccezionale caratura artistica: si tratta di quella firmata da Thomas Beecham (1959) sul podio della Royal Philarmonic di Londra.
Sir Thomas esprime qui tutto un repertorio di colori frutto della sua il grande arte direttoriale; ciò attraverso piccoli tocchi personali che sfruttano lo splendore degli archi dell'Orchestra londinese: edizione assolutamente da conoscere.
Fra le Suites orchestrali, sicuramente spicca quella di Karajan che riunisce entrambe le Suites nella sua brillante versione del 1981.
I Filarmonici di Berlino affrontano queste pagine liriche con tutta la bellezza dei propri archi ed il suono carezzevole degli "strumentini".
Karajan mantiene, da par suo, un clima emotivamente partecipe che rende assolutamente lo spirito norvegese di questa splendida Pagina orchestrale.
Molto riuscita la versione inglese di Raymond Leppard alla guida della English Chamber Orchestra (1977).
Grazie ad una formazione " leggera" ed estremamente agile, il Direttore inglese riesce a sbarazzarsi del “troppo celebre cliché” che ha caratterizzato questa Pagina per generazioni di Artisti.
Si tratta di un’ interpretazione assolutamente di buon gusto, senza concessione di sorta a quelle accentuazioni gratuite di colori e di effetti, così spesso presenti in tante versioni anche troppo rinomate.
Una interpretazione molto personale delle Suites è quella di Vaclav Smetacek (1976) sul podio dell'orchestra Sinfonica di Praga.
Già nelle prime misure si avverte il disegno di questa interpretazione che sposa l'assoluto rilievo dei colori, espressi in tono delicato, ma potentemente drammatico.
Si tratta di una visione molto personale, ma di grande livello artistico, assolutamente da conoscere.

Holberg Suite op.40 Suite lirica op. 54 Danze Norvegesi op.35

Di queste pagine non sempre così frequentemente visitate di Grieg, vi è una bella edizione di Raymond Leppard sul podio della English Chamber Orchestra (1977).
Il Direttore inglese cerca in Grieg quelle sonorità che anticipano il poeta impressionista, il suo clima di ricordi costellato dalla malinconia: in ciò è splendidamente condiviso dalla Formazione cameristica guidata in questo riuscito tentativo di "dipingere un quadro con tinte d'acquarello". Grazie a questa concezione, troviamo i musicisti tesi a rendere tutta l'infinità di “nuances” che caratterizzano il tono delicato di queste pagine.
Dell'opera 40 esiste anche una bella versione ungherese firmata da Vilmos Tatrai (1960) sul podio dell'Orchestra da camera ungherese.
Si tratta di una versione molto raffinata, frutto della collaborazione con una formazione cameristica costituita dalle prime parti dell'orchestra Sinfonica di Budapest e diretta dal primo violino dell'omonimo Quartetto.
È interessante in quanto può costituire una versione alternativa, ugualmente d'alto livello, a quella inglese di Leppard.

Sinfonia in do minore

Si tratta di una Pagina che fino al 1981 non era mai stata eseguita per espressa volontà dello stesso Grieg che aveva di suo pugno scritto sulla partitura: "da non suonare mai".
Venendo meno alla volontà del Compositore, ci è stato concesso scoprire questa Pagina giovanile che, pur non essendo ancora all'altezza delle migliori Composizioni di Grieg, fornisce tuttavia prova del suo genio.
L'interpretazione di Karsten Andersen, alla guida di una valida Orchestra Sinfonica di Bergen, rende con splendido entusiasmo il piacere della riscoperta.