Prof.Dott.Fabrizio Pasquali

Richard Wagner (1813-1883)

Le opinioni sul carattere di Wagner sono quanto mai discordi.
Un suo ammiratore è arrivato al punto di chiamarlo «uno tra i geni più nobili e più potenti della razza umana» (Gerhard Schjelderup), ma molti oggi sarebbero disposti a confutare il primo qualificativo. Deems Taylor tenne alla radio una famosa conferenza su Wagner, intitolandola « Un mostro ».
« Per sé, egli non era soltanto la persona più importante di questo mondo; ai propri occhi era l'unica persona esistente. Si riteneva uno dei più grandi drammaturghi mai esistiti, uno dei più grandi pensatori, e uno dei più grandi musicisti... « Era convinto che il mondo avesse l'obbligo di mantenerlo. E, a sostegno di tale convinzione, si faceva prestare denaro da chiunque fosse disposto a dargliene uomini donne, amici, oppure estranei... Non mi risulta che egli abbia mai restituito soldi a chi non avesse i mezzi legali per costringerlo.
« La sua esistenza è attraversata da un interminabile corteo di donne. La sua prima moglie trascorse venti anni a sopportare e a perdonargli le infedeltà. La seconda era stata prima la consorte del suo più devoto amico e ammiratore, ed egli gliela rubò. E già mentre cercava di convincere la donna ad abbandonare il marito, scriveva a un amico per chiedere se potesse indicargli una donna ricca — qualunque donna ricca - da poter sposare per interesse. » Eppure, conclude Deems Taylor, tutto questo ha poca importanza, perché Wagner ebbe il diritto di essere quello che fu: « Fu veramente uno dei più grandi drammaturghi del mondo; fu veramente un grande pensatore, fu veramente uno dei geni musicali più stupendi che sino ad oggi il mondo abbia mai visto.
Il mondo aveva veramente l'obbligo di mantenerlo... Che importava che fosse infedele agli amici e alle mogli? A una amante rimase fedele sino al giorno della morte: la Musica.
Non c’è una riga, nella sua musica, che avrebbe potuto essere concepita da una mente mediocre... Anche nei suoi sbagli peggiori c'è grandezza... Il miracolo è che quanto egli compì nel breve spazio di settant’anni sia potuto avvenire, sia pure per opera di un genio. E che c’è allora da meravigliarsi che non abbia avuto il tempo di essere un uomo?»
Pochi musicisti hanno suscitato tante polemiche come Wagner, e i giudizi sulla sua arte hanno oscillato da un estremo all'altro.
Negli anni di lotta egli si trovò completamente solo e trovò comprensione solo in pochi rari, amici che per lui combatterono strenuamente.
Ma quando il teatro di Bayreuth divenne una realtà, l’ arte wagneriana prese a dominare la vita musicale di tutto il mondo.
L’ ammirazione per la sua opera fu così travolgente, da provocare la revisione di valori di tutta la lirica precedente.
Dopo di che, le vecchie, onorate opere ricevettero a mala pena l'attenzione che meritavano, o, quanto meno, prese piede l'abitudine di affidarle ai direttori sostituti dei grandi teatri.
La reazione era inevitabile, e insorse subito dopo la svolta del secolo, ad opera degli impressionisti francesi capeggiati da Debussy, prima, e poi dei compositori che, come Stravinsky e Milhaud, assunsero davanti alla musica un atteggiamento antiromantico e «pratico».
Questi antiwagneriani convinti provocarono un rinnovamento d'interesse per le opere tradizionali precedenti quelle del Maestro. Alfred Einstein saggiamente afferma che non si dovrebbe giudicare Wagner solo come compositore. « Questo grande poeta-musicista fu, ancor più di Beethoven, un profeta, un artista missionario; aveva il dramma nel sangue; e doveva diventare dramma musicale, giacché la musica era per lui la suprema arte redentrice. »
Ecco come Edward Dannreuther ha definito la nuova funzione attribuita da Wagner alla musica nelle sue opere: « Finita la stesura poetica, Wagner passava a comporre la musica, o meglio, iniziava a scrivere materialmente la musica, giacché è evidente che, essendo nel suo caso drammaturgo e musicista un'unica persona, la concezione musicale procedeva di pari passo con quella poetica, e anzi, forse la precedeva.
La concezione dei personaggi e delle situazioni esistevano già all'inizio dell'elaborazione, certe frasi musicali si insinuavano logicamente. Queste frasi, o temi, o Leitmotive, sono per il musicista l'equivalente delle caratteristiche delle " dramatis personae." »
Cercando di riassumere il valore speciale del contributo dato da Wagner alla musica, Edwin John Stringham scrisse: « Nel tentativo di far esprimere all'orchestra tutte le passioni dei personaggi — amore, odio, disperazione, vendetta — nonché gli aspetti pittorici e scenici dei miti su cui egli costruiva i suoi drammi — la tempesta, le fiamme, la magia della foresta, la meraviglia dell'arcobaleno, il luccichio del Reno, — Wagner offrì il contributo più ricco al linguaggio sinfonico del movimento romantico. Attraverso l'impiego di nuove combinazioni orchestrali, in particolar modo degli ottoni e dei legni, attraverso nuove progressioni armoniche e l'uso di un irrequieto linguaggio cromatico e contrappuntistico che modulava senza posa da una tonalità a un'altra, egli ampliò immensamente la capacità di espressione emotiva e di colore sonoro dell'arte musicale. »
Nell'opera di Richard Wagner l'orchestra ha un ruolo di importanza fondamentale, in quanto direttamente partecipe degli accadimenti scenici attraverso l'evocazione dei Leitmotiv, ossia di quei temi che accompagnano ogni personaggio o che si fanno simbolo del dramma.
La grandiosa macchina orchestrale wagneriana avvolge completamente tutta la struttura drammatica, e ne esalta gli ideali espressivi.
Persino la vocalità sembra scaturire dallo strumentale e prendere colore soprattutto dalle sonorità che salgono dal golfo mistico.
Il magistero di Richard Wagner nel plasmare la materia timbrica è fra i più alti di tutta la storia della musica.
L'arte della strumentazione, nel suo significato più profondo, come partecipazione creativa del timbro all’evento musicale, non si era ancora manifestata prima di lui: ogni sua opera possiede un proprio stile di strumentazione uno specifico carattere sonoro, una luminosità orchestrale unica.
Il fascino dell’ impasto coloristico, non fine a sé stesso dunque, ma principio fondamentale dell'architettura musicale, è presente già nelle sue prime composizioni sinfoniche, in particolare nella Sinfonia in do magg. composta a diciannove anni, quando Wagner studiava sotto l’ amorevole guida di Theodor Weinlig.
L'influenza beethoveniana è qui evidente così come nella partitura dei primi lavori teatrali: “Die Feen” (Le fate) - la cui ouverture ha assonanze anche con il mondo fantastico di Weber - e “Das Liebesverbot” (Il divieto d'amare o La novizia di Palermo, 1834-35).
Ben diverso è lo spessore compositivo del “Rienzi” (1838-40) anche se Wagner non riesce ancora a staccarsi dal fascino della grand-opera di Meyerbeer e Spontini: l'ouverture rivela comunque una decisiva crescita della tecnica orchestrale, che appare ancora più matura nella “Faust-Ouverture” (1840), la prima composizione in cui si dispiegano con grande magistero quegli elementi coloristici che saranno base integrante di ogni futura pagina sinfonica wagneriana.
Tali momenti appaiono maggiormente evidenziati nella seconda versione della partitura che Wagner rielabora nel 1855, conosciuta con il titolo di “Eine Faust Ouverture” (Una ouverture per il Faust).
La romantica vicenda del marinaio maledetto ispira al musicista le travolgenti fantasmagorie dell’ouverture all’opera “Der flìegende Hollander” (L'olandese volante o Il vascello fantasma, 1840).
Nel 1843 vede la luce “Das Liebesmahl der Apostel” (La cena degli Apostoli), cantata per coro e orchestra scritta per celebrare l’incontro delle Società corali della Sassonia nella Frauenkirche di Dresda: opera di circostanza, ma ricca di preziosità polifoniche e di ardite contrapposizioni tra le voci e gli strumenti.
Parte della religiosità di questa cantata si ritrova nel “Tannhäuser”, la cui partitura viene iniziata nello stesso anno (1843) e portata a termine nel 1845. Oltre alla celebre ouverture, l'opera contiene altre pagine sinfoniche: il Preludio del terzo atto, l’Entrata alla Wartburg (secondo atto, scena IV), il Coro dei Pellegrini (finale del terzo atto).
Inoltre, per la prima rappresentazione a Parigi, nel 1861, Wagner scrisse il Baccanale, pagina di alto virtuosismo strumentale, che si colloca all'inizio del primo atto.
Nel “Lohengrin” (1845-48), lo strumentale è plasmato da Wagner con una raffinatezza mai prima raggiunta, soprattutto nel Preludio dell'opera, dove la sapiente distribuzione degli archi permette trasparenze quasi cameristiche. Di grande effetto è anche il Preludio al terzo atto con la successiva, festosa Marcia nuziale. Dopo il Lohengrin si entra nella grande maturità wagneriana con “Tristan und Isolde” (Tristano e Isotta, 1857-59), opera emblematica della grande svolta del linguaggio musicale ottocentesco, messo in crisi dalla tensione cromatica che mina i principi tonali della tradizione. Simbolo di questa crisi è il "fatale accordo" dell'inizio, che risuona poi, incessantemente, in tutta la partitura. Al sublime Preludio, nelle esecuzioni da concerto, viene collegato il "Liebestod", la pagina finale dell'opera con la Morte di Isotta. (Altro importante frammento sinfonico del Tristano è il Preludio al terzo atto).
Tra il novembre 1857 e il maggio 1858, Wagner scrive cinque “Lieder” su testi di Mathilde Wesendonck (trascritti poi da Felix Mottl per soprano e orchestra i primi quattro, dall'Autore stesso il quinto) e in occasione del compleanno dell'amica, rielabora uno di questi canti, “Träume” (Sogni), studio preparatorio per il duetto del secondo atto del Tristano, per violino e piccola orchestra.
Dalle morbose voluttà coloristiche del Tristano si giunge alla smagliante partitura dei “Meistersinger von Nürnberg” (I Maestri cantori di Norimberga, 1861-67), la cui forza è ampiamente evidente anche nelle pagine sinfoniche: Preludio dell'opera, Preludio al terzo atto, Danza degli apprendisti e processione.
La scrittura wagneriana raggiungerà i vertici del virtuosismo sinfonico nella monumentale tetralogia “Der Ring des Nibelungen” (L'anello del Nibelungo, 1852-74), suddivisa in un prologo, “Das Rheingold” (L'oro del Reno), e tre giornate: “Die Walküre”(LaWalkiria), “Siegfried” (Sigfrido), “Götterdämmerung” (Crepuscolo degli dei).
La Cavalcata delle Valchirie, la Marcia funebre di Sigfrido, il Mormorio della foresta, l’Entrata degli dei nel Walhalla, il Viaggio di Sigfrido sul Reno sono alcune pagine sinfoniche della tetralogia; altre pagine celebri sono: L'olocausto di Brunilde, il Prologo e il Canto delle figlie del Reno, della stessa Götterdämmerung, l’ Addio di Wotan e L’incantesimo del fuoco, nonché il Preludio dell'Oro del Reno e quello della Walkiria, Interludio del terzo atto del Sigfrido e il Finale del Crepuscolo degli dei.
Sono tutte pagine dai colori accesi, vibranti, dalle strutture imponenti.
Immagine opposta, tutta intimità e dolcezza, è quella evocata dal “Siegfried Idyll” (Idillio di Sigfrido, 1870) dedicato da Wagner alla moglie Cosima (figlia di Franz Liszt e già moglie di Hans von Bülow).
Nell'ultima partitura,“Parsifal” (1877-82), il misticismo del dramma si trasmette all’ orchestra da cui Wagner sa trarre impasti di straordinaria purezza, nel Preludio dell’Opera e nell'Incantesimo del Venerdì Santo, nel Preludio all'atto terzo, nell’Agape sacra per coro e orchestra, ma anche di grandiosa solennità (Interludi del primo e terzo atto).
Il timbro, tuttavia, appare (a volte) anche incupito, tetramente velato e presago di Mahler e della Scuola di Vienna.

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Antologie orchestrali

I maggiori direttori, gli organizzatori di concerti ed in genere l'impatto della musica di Wagner sugli ascoltatori hanno reso estremamente popolari le esecuzioni e le audizioni dei Preludi, delle Ouvertures degli Interludi orchestrali, insomma di tutto quel repertorio sinfonico che, estratto dai capolavori wagneriani, presente intatto il suo grande valore musicale anche al di fuori della rappresentazione del dramma e della scena.
È proprio la caratteristica intrinseca dell'opera wagneriana che consente questo modo di rappresentare, come brani da concerto di eccezionale caratura artistica, intere pagine di quasi tutte le opere di Wagner.
Se molte delle Ouvertures di Rossini vivono di vita propria facendoci spesso dimenticare che appartengono a questa o a quell'Opera, se molti Preludi e Cori di Verdi sono pure rappresentati in forma di concerto e quindi al di fuori del Dramma di cui fanno parte, nel caso di Wagner tale enorme possibilità è quanto mai ampliata grazie alle caratteristiche proprie delle sue partiture in cui spesso la voce umana sembra sorgere dall'orchestra, dato che questa non svolge affatto una funzione di accompagnamento, ma costituisce il soggetto principale dell'arte, di cui semmai sarà proprio la voce con le parole a costituire un'integrazione.
Da sempre quindi queste Antologie Orchestrali hanno rappresentato specifiche pagine da concerto e da sempre a fianco del repertorio sinfonico vero e proprio con pari dignità delle composizioni nate come sinfonie pure.
Si comprende pertanto come un immenso Direttore come Furtwängler abbia presentato in più versioni le principali opere orchestrali di Wagner e qui citiamo la raccolta più completa, fra gli snni ’40 e ’50, alla guida dei Filarmonici di Berlino.
La nobiltà del tono generale di queste versioni, il senso delle proporzioni, l'enorme dinamica di cui questo Direttore e questa Orchestra sono capaci, i colori sottolineati da un fraseggio assolutamente nobile e finissimo rendono questi ascolti indimenticabili e rimangono per rendere testimonianza di come Furtwängler potesse amare queste pagine di Wagner.
Un'altra grandissima versione antologica, comprendente anche “L'idillio di Sigfrido” è frutto dell'arte di Otto Klemperer alla guida della Philarmonia di Londra.
Questo immesso Direttore non ha bisogno di "caricare" l'orchestra per renderla particolarmente sonora, né tantomeno impressionare l'ascoltatore con volumi assolutamente fuori luogo, perché la sua lettura, rigorosamente attenta e fedele alla partitura, non solo è sufficiente, ma è straordinariamente sincera nel presentare in ogni dettaglio, in uno con i giusti accenti, queste pagine che sono intrinsecamente generose e che attendono solo tali grandi interpreti per dare prova di quanta e quale musica esse contengano.
Szell con la "sua" orchestra di Cleveland aggiunge, ai brani più noti, anche l'Ouverture del Faust, raramente eseguita: gli ottoni ed i fiati tutti della Cleveland di quegli anni costituirono una prima scelta, assieme a quelli della Chicago e della Philadelphia, per eseguire questa grandi opere in cui i fiati tutti esercitano un peso determinante nell'economia della partitura.
Erano gli anni in cui la Cleveland fu portata ad oltre centodieci professori d’orchestra effettivi e con questo organico, di assoluta prima qualità, Szell fornisce la sua interpretazione, talvolta volutamente asciutta , ma sempre superbamente aderente al testo wagneriano ben conosciuto da questo celebre maestro del podio. Nell'ambito delle interpretazioni particolarmente chiare, affatto manipolate ed assolutamente aderenti alla partitura, un posto di primo piano occupa la scelta antologica operata da Karl Böhm con l'Orchestra Filarmonica di Vienna fra il 1975 ed il 1980.
Grande interprete wagneriano, Böhm, spesso presente a Bayreuth, è alla testa di una Compagine orchestrale che ha fatto del suo magnifico suono un emblema internazionale.
Oltre naturalmente agli ottoni, gli archi di Vienna sono forse i più brillanti fra le maggiori orchestre europee , ma soprattutto hanno quella caratteristica di "setosità" che si manifesta stupefacente nelle pagine sia liriche che fortemente drammatiche, come ad esempio nella “Morte di Isotta”.
Malgrado l'Orchestra Sinfonica Columbia non sia né la Filarmonica di Vienna né quella di Berlino, Bruno Walter riesce a trasformare questa Compagine presentandoci un Wagner profondamente umano che trova nell’“Idillio di Sigfrido” il momento culminante di questa antologia.
Tutte le pagine in cui il dramma dell'uomo appare in tutta la sua nudità trovano in Walter l'interprete ideale che con qualsiasi orchestra fornisce sempre la testimonianza della sua profonda intelligenza a servizio della musica più alta, nella costante ricerca di quella sublimazione dell'arte che costituiva anche tanta parte dell'elemento ispiratore dello stesso Wagner.
Giustamente premiata dalla Critica internazionale l'antologia, nata negli anni settanta, presentataci da Carlos Paita con la Philarmonia di Londra. Il Direttore argentino trova l'espressione più alta della sua interpretazione nel “Preludio e morte di Isotta” che affronta con un pathos difficilmente raggiungibile, realizzando la lettura grazie ad un fraseggio assolutamente originale, fortemente dinamico, teso a sfruttare le grandi possibilità che l'Orchestra londinese in quegli anni sapeva esprimere, come, ad esempio, nel finale dove i fiati piccoli danno una testimonianza a mio avviso unica di qualità tecnica ed interpretativa.

Anton Bruckner (1824-1896)

La musica di Bruckner si affermò decisamente intorno al 1880, ma è tuttora discussa.
Gli si riconoscono ricchezza melodica, ritmi vivaci e l'abilità di comporre temi contrastanti, opponendovi atteggiamenti formali troppo liberi, un linguaggio verboso, idee povere di sostanza drammatica.
Tovey scrisse: « Due influenze superano l'indiscusso incantesimo che Wagner ha gettato su Bruckner: Schubert è sempre pronto ad aiutare Bruckner ogni qualvolta Wagner lo permette; e Bruckner non dimentica mai il grande altare della Chiesa cattolica. » Gabriel Engel dice: «Bruckner adottò il credo sinfonico apprestato da Beethoven, usando l'immortale Quinta beethoveniana come modello.
Tutte le sinfonie di Bruckner rivelano essenzialmente lo stesso contenuto spirituale, col passar degli anni mutando solo nella profondità e pienezza di espressione.
La sua formula sinfonica può essere riassunta come segue:
I. Dramma di un conflitto interiore (l'anima in funzione di eroe).
II. Adagio. Canto della fede (comunione di preghiera con Dio).
III. Scherzo. Danza della vita (le gioie della vita nella natura).
IV. Finale. Lo sforzo decisivo dell'anima e il trionfo su ogni opposizione. »
Bruckner ha chiesto enormemente alla forma sinfonica; cercò con essa di dare espressione ai sentimenti più sublimi della vita umana, alle relazioni fra Dio e l'uomo, e per dare espressione a tutto ciò ne allargò la forma e le dimensioni.
Non si accontentò di due semplici temi opposti l'uno all'altro, ma fece uso di due gruppi di temi, allargandone lo sviluppo e facendo più ricca la conclusione: aumento di proporzioni che andò a svantaggio della chiarezza.
Si aggiunga che i tempi lenti delle sue sinfonie peccano spesso di ciò che fu detta la schubertiana « celestiale prolissità ».
Alfred Einstein scrisse: « Le sue sinfonie, una volta ancora, respirano un afflato cosmico. Amore della natura, devozione religiosa, umorismo e misticismo, cercano in forme danzanti e in solenni corali gli elementi della loro espressione. »
Nella musica di Bruckner il materiale melodico è spesso chiaro e semplice, ha talvolta la naturalezza e spontaneità di un canto popolare e ricorda sovente quello di Schubert.
Le composizioni di Bruckner non portano numero d'opus, né esiste un catalogo unitario con numerazione e sigla.
La stampa dell'opera omnia in edizione critica, intrapresa nel 1930 dalla Biblioteca Nazionale Austriaca e dalla Società Internazionale Bruckner (Internationale Bruckner Gesellschaft, IBG), a cura di Robert Maria Haas, di Alfredo Orel e (dal 1951) di Leopold Nowak, è edita da Musikwissenschaftlicher Verlag, Vienna con sigla MWV. Esistono anche altre edizioni, ad esempio: Eulenburg (a cura di Hans Rediich), Philarmonia (a cura di Josef Voss), condotte anch'esse sulle versioni originali, accanto ad altre in versione riveduta (da Schalk e Loewe).
Bruckner cominciò a comporre per sola orchestra attorno al 1862-63, oltre un decennio dopo aver sperimentato un suo sinfonismo con voci nella musica sacra; dal 1856 aveva ripreso i suoi studi quasi da autodidatta, per perfezionarli radicalmente con l'aiuto prima di Simon Sechter, poi (dal 1862) di Otto Kitzier; e la nuova vocazione sinfonica sembra essere uno dei risultati più evidenti. Dopo una “Apollo-Marsch” per soli fiati (banda) del 1862, seguono tra la fine del 1862 e il 1863 i “Tre pezzi per orchestra”, l'”Ouverture” in sol min. e una “Sinfonia in fa min”. rimasta senza numero.
Attraverso elementi delle tradizioni austriache (anche popolari e contadine) visti attraverso Schubert e Mendelssohn, si fa strada lo stile sinfonico di Bruckner: orchestrazione di tipo organistico "a terrazze" (traccia evidente della vasta esperienza precedente compiuta sull'organo), a volte con unisoni di intere famiglie strumentali o dell'intera orchestra, un interesse per la forma-sonata di stampo classico (tendendo però ad articolarla diversamente, anche aggiungendo un terzo tema ai due di prammatica), un uso di formule apparentemente contrastanti come il corale e il contrappuntismo ostentato.
Più tardi si precisa un'altra tendenza tipica del Bruckner sinfonico: la composizione di sinfonie differenti sì, ovviamente, l'una dall'altra, però legate fra loro non soltanto dai tratti stilistici personali, ma anche da una specie di unico messaggio spesso sottinteso e solo talvolta esplicito nelle disposizioni caratteristiche (come quella per esempio di far campeggiare un tema principale su uno sfondo di archi in tremolo o di note ribattute omogenee), o nell'espandersi delle composizioni in vaste dimensioni e ampie durate.
Certamente in questo fu influenzato dall'esempio di Schubert e di Wagner.
Quest'ultimo fu infatti ammiratissimo da Bruckner, tanto da inserire temi suoi nella prima stesura della Sinfonia n. 3 e da dedicargli una sorta di omaggio funebre nell’”Adagio” della Sinfonia n. 7.
Tuttavia Bruckner non adottò mai un discorso o un'orchestrazione che si possano dire wagneriani: l'influsso di Wagner si riduce a nessi impliciti, sottili e non ben definibili, ed esplicitamente solo all'uso delle tube tenori e basse, qualche armonia e a qualche altro accenno, peraltro inquadrati in tutt'altra creatività musicale.
Nel suo assieme, la musica di Bruckner è tutt'altra cosa e ben lontana da quella di Wagner.
Questo spiega come il Bruckner sinfonico abbia trovato la sua fortuna solo più tardi, quando per Wagner non ci fu più un'ammirazione sconfinata ma anzi si fece strada un atteggiamento critico, a volte perfino ostile.
Non vanno qui dimenticati gli influssi che ebbe la musica di Bruckner su Mahler.
Bruckner riprende a comporre per orchestra nel 1865: un'altra “Marcia” (per banda), uno “Scherzo” in sol min. (lo Scherzo rimarrà poi un momento tipico delle sue sinfonie), e la prima delle nove Sinfonie "ufficiali", numerate da 1 a 9, che occuperanno la creatività orchestrale di Bruckner dal 1865 al 1896, anno della morte.
Oltre alle Sinfonie "ufficiali" fu composta nel 1869 un'altra Sinfonia detta n. O o “Nulle” (da "der Nuli", lo zero): si crede che lo stile troppo composito, con chiare tracce dell'influenza di Mendelssohn e d'altri, abbia indotto Bruckner a considerarla «da gettar via, uno zero», come annotò lui stesso.
Intercalati alle sinfonie scrisse poi anche tre abbozzi rimasti incompiuti.
Le nove Sinfonie "ufficiali" formano un blocco creativo molto omogeneo, come omogeneo è il loro messaggio improntato a visioni immense, spesso gloriose cui si alternano tratti popolareschi e perfino umoristici.

Sinfonie

La maggior parte delle sinfonie di Bruckner esiste in diverse edizioni — alcune rivedute dai suoi allievi Franz Schalk e Ferdinand Loewe — e vi è qualche divergenza, quanto alle vere intenzioni dell'Autore, in una o nell'altra revisione.
Le prime due sinfonie sono le meno eseguite.



N. 1, in do minore.
Ha un suo proprio carattere. « Non sono mai stato così ardito o coraggioso, » disse Bruckner. È l'unica composta prima del suo arrivo a Vienna.
N. 2, in do minore.
Scritta quando già insegnava al Conservatorio di Vienna, è più pacata e moderata della precedente.
N. 3, in re minore.
Vi si mostra per la prima volta padrone dei suoi mezzi.
È dedicata « al maestro Riccardo Wagner con profondo rispetto».
L'esecuzione (16 dicembre 1877) fu una grande delusione; la diresse lui stesso, perché nessun direttore volle assumersi quel compito; l'orchestra era contrariata e il pubblico lasciò la sala prima della fine.
L'ultimo tempo fu eseguito davanti a dieci persone, e doveva essere offerta al Compositore una corona d'alloro che fu subito messa da parte.
Franz Schalk disse : « Fu un momento indimenticabile, quando egli rimase solo sul podio (l'orchestra se ne era andata in gran fretta). Guardò la sala vuota con grande pena.... »
August Göllerich aggiunge altri particolari: « Nel corridoio della sala da concerto, alcuni allievi cercarono di confortarlo, ma Bruckner non volle essere consolato. " Lasciatemi solo, " gridò quando un ignoto si avvicinò e gli disse che la sinfonia gli aveva fatto un'impressione profonda e che desiderava stamparla. Era il noto editore viennese Theodor Rattig, che ebbe così l'onore di divenire il suo primo editore. Bruckner lo guardò come si guarda un fantasma... »
N. 4, in mi bemolle maggiore.
Il compositore la chiamò « Romantica », dopo due anni che era stata scritta; e più tardi, sotto la pressione di amici, le diede anche un programma, che parla di cavalieri e cittadini, dello spuntar del sole e di medioevo.
Ma non lo prendeva sul serio. La sinfonia è un'espressione del suo amore per la natura, e molti critici concordano nel vedervi un'esaltazione della foresta come dimora di Dio e rifugio dell'uomo.
Ma si tratta di musica pura, e tutti i quattro tempi si svolgono sul tema principale del primo movimento.
È la più popolare delle sinfonie di Bruckner.
Egli si attiene alla forma sonata classica, anche se il melodico secondo tema non è nella tonalità tradizionale.
Il primo tempo termina con una coda, in cui prevale il tema iniziale del corno.
Il lungo andante in do minore ha in gran parte un carattere doloroso, ma termina in maggiore.
Nello scherzo i temi di caccia giocano una parte importante ; è stato definito « uno dei più bei pezzi tedeschi di musica di caccia e foresta, forse anzi il più bello ».
Il trio è una danza rustica eseguita per una tavolata di cacciatori. L'ultimo tempo è un grande, elaborato, tempestoso finale, in cui si riodono temi da tutti i movimenti precedenti.
N. 5, in si bemolle maggiore.
Fu eseguita a Graz, quindici anni dopo la morte del Compositore. È nota come la sua sinfonia « monumentale » per il gran numero di strumenti che richiede e la ricchezza del ricamo contrappuntistico.
N. 6, in la maggiore.
Iniziata nel 1879 prima che la Quarta e la Quinta fossero eseguite, fu ultimata nel 1881.
Bruckner la definì la sua più ardita, ed è l'unica che non revisionò. E un'opera contemplativa, calma e felice, relativamente poco eseguita per l'estrema difficoltà del primo tempo.
N. 7, in mi maggiore.
Composta dal 1881 al 1883, ed eseguita la prima volta a Lipsia da Arthur Nikisch, diede a Bruckner una fama mondiale; fu applaudita perfino a Vienna, nonostante le solite critiche acrimoniose degli antiwagneriani.
Dopo la Quarta (la « Romantica ») è la più eseguita, e forse la più comprensibile per la sua ricchezza melodica priva di complicazioni.
Bruckner ebbe l'ispirazione del tema principale del primo tempo in sogno, da “un angelo che suonava la viola”; esso conferisce al movimento un carattere solenne, e alla fine un alto grado di elevazione.
L'”Adagio” è considerato il culmine espressivo della sinfonia. È un inno per la morte dell'idoleggiato Wagner, scritto però avanti la morte di questi.
Bruckner scrisse a questo proposito: « Pensando alla possibile sua scomparsa, ebbi l'ispirazione di questo adagio in do diesis minore.»
Il grande “Scherzo” è insolitamente vivace e ricco di temi. Il motivo della prima tromba si ispira forse ad un canto popolare. L'ultimo tempo rammenta parzialmente un inno, e verso la fine si sviluppa trionfalmente.
La sinfonia, spesso chiamata « Sinfonia Wagner », è dedicata a Luigi II di Baviera, « con profondo rispetto ».
N. 8, in do minore.
Composta nell'inverno 1885-86, fu riveduta due anni dopo.
È dedicata all'imperatore Francesco Giuseppe. Per la sua durata (un'ora e mezzo), occupa spesso un intero programma.
Otto Schumann scrisse: « Nell'Ottava Sinfonia Bruckner tocca per la prima volta la sfera spirituale beethoveniana; non l'uomo timorato di Dio, non l'amatore della natura parla in essa, ma l'uomo che accetta il suo destino, anche quando sente che esso lo spezzerà. » E del grande finale: « Tutto il suo pensiero sulla vita e i temi di tutte le sue sinfonie ritornano nel finale, e sono opposti l'uno all'altro e fusi. Rappresenta la più grande rivelazione dello sforzo dell'umanità, quello di cui è stato detto: «Colui che persiste sarà incoronato. " »
N. 9, in re minore.
Fu iniziata nell'aprile 1891, e il tempo “Adagio” venne terminato nel 1894, due anni prima della morte del compositore.
Ammalato, egli scriveva a un amico nel suo settantesimo genetliaco: «Credo di aver compiuto il mio dovere sulla terra, ma spero che mi sia consentito di terminare la mia Nona Sinfonia. Tre
tempi sono quasi pronti, l'”Adagio” è da completare e il quarto ancora da comporre. Spero che la morte non mi tolga la penna di mano tanto presto.... » Le sue condizioni migliorarono; terminò l'”Adagio” e abbozzò uno schizzo dell'ultimo tempo, ma la sua speranza non si avverò.
Al momento della sua morte era al pianoforte a lavorare, e il quarto tempo della sinfonia, dedicato « al nostro caro Signore », rimase incompiuto.
Richard Capell afferma che la Nona Sinfonia contiene le più grandi pagine di Bruckner, che « essa è una composizione nell'alone della Nona beethoveniana ».
Otto Schumann ritiene che il primo tempo rappresenti lo sforzo dell'uomo di sollevarsi verso l'alto, secondo le parole: «Non vi lascerò andare finché non mi abbiate benedetto » ; mentre il secondo tempo descrive le sempre mutevoli tentatrici illusioni; e l'adagio conclusivo è, nelle parole stesse di Bruckner, un addio alla vita. L'uso di terminare la Nona Sinfonia con la esecuzione del “Te Deum” come finale corale, fu fortemente biasimato in anni recenti, come incompatibile con le intenzioni di Bruckner, ed Orel dice:
« L'Adagio prende il suo significato simbolico proprio perché l'inesorabile artiglio del destino strappò la penna dalla mano del vecchio maestro, poco prima ch'egli avesse suggellato l'opera completando formalmente l'allegro finale. »


Sinfonie

Nel caso delle sinfonie di Bruckner non ritengo opportuno menzionare le integrali di riferimento in quanto nessuna di esse può meritare veramente questo appellativo.
Le interpretazioni delle singole sinfonie, di qualsiasi versione si parli, sono sicuramente più interessanti e di valore artistico maggiormente elevato.
Il problema forse nasce dalla monumentalità dell'opera, che in genere richiede molti anni di impegno nei quali non sempre è possibile lavorare con la medesima orchestra, per non parlare della sempre problematica scelta delle edizioni musicali.
Sappiamo infatti che, come forse in nessun altro compositore sinfonico, le opere di Bruckner hanno avuto varie versioni, molte delle quali assolutamente indipendenti dal disegno originario del Compositore.
I Maestri che si accingono ad intraprendere un cammino così impegnativo sono spesso influenzati da scelte, personali e non, proprio anche in merito alla partitura da adottare che, nel caso specifico, condiziona non poco il risultato finale.
Passando quindi all’esame delle singole opere, segnalo senza problemi o dubbi, che della Sinfonia n. 0 in re minore sicuramente la versione da preferire su tutte le altre è quella di Barenboim sul podio della Chicago.
Sinfonia problematica, ma appassionante, questa viene conosciuta nella versione assai rimaneggiata del 1869, che rimane di fatto la sola veramente attendibile.
Del resto le caratteristiche del sinfonismo di Bruckner si trovano già presenti in questa pagina che anticipa le tematiche principali espresse nelle sinfonie successive.
Barenboim ci offre una versione che può essere qualificata come "definitiva" tanto questa mette in rilievo i più seducenti tratti presenti nella partitura: soprattutto nello "Scherzo", si può trovare l'originalità delle opere maggiori sullo stile dell'ultimo Schubert.

Circa la Sinfonia n. 1 in do minore, annotiamo l'importante versione di Günther Wand alla guida dell'Orchestra sinfonica di Radio Colonia del 1981.
L'interesse fondamentale di questa versione risiede nel fatto che è la sola delle moderne a presentare l'ultima revisione della partitura ad opera dello stesso Bruckner e dei suoi più vicini collaboratori.
I tempi staccati sono sostenuti, ma non eccessivamente, allo scopo di creare un'interpretazione molto equilibrata, dai giusti accenti, di un classicismo che si applica magnificamente a quest'opera prima. L'ultimo approccio di Jochum con l'Orchestra di Dresda rinnova la riuscita dei suoi precedenti, cui aggiunge una maestria ancora migliorata.
Grazie alla sua guida, la Staatskapelle di Dresda si rivela uno splendido strumento bruckneriano, nonché un complesso di assoluta eccellenza come aveva già dimostrato nelle opere di Richard Strauss dirette dal medesimo Maestro.
Abbado, nella sua gioventù, con l'Orchestra Filarmonica di Vienna ha lasciato una testimonianza assai brillante di questa Sinfonia: si tratta di una visione sintetica che segue la versione originale della partitura, tanto da consentire al Maestro italiano una purezza stilistica assai migliore di quella di molti altri Direttori che optano invece per la versione chiamata "di Vienna", molto più tardiva (1891).
Haitink, nella sua integrale alla testa dell'Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam mette in primo piano la verve, il dinamismo e la pulsazione ritmica, nell’ottica che in qualche modo può essere definita come una sorta di "sinfonia n. 0" di Malher.


Sinfonia n. 2 in do minore.

Tratta dalla sua integrale col Concertgebouw di Amsterdam, per la seconda sinfonia Haitink sceglie la versione Hass, con qualche taglio, fra cui la soppressione delle riprese nel “Trio”.
Si tratta di una interpretazione di tutto rispetto che segue molto bene la pulsazione ritmica tipica del sinfonismo di Bruckner, grazie anche al magnifico strumento orchestrale di Amsterdam.
La prestazione di Wand, sempre con la l'Orchestra sinfonica di Radio Colonia, non segue purtroppo il testo originale, ma la sua scelta è sorprendente per quanto riguarda le preoccupazioni di attenersi alla fedeltà del testo: infatti restituisce tutti passaggi cancellati, ma conserva la seconda redazione della conclusione dell’”Adagio” privando così l'ascoltatore di un'incomparabile assolo di corno.
Eugen Jochum con l'Orchestra sinfonica della Radio Bavarese opta invece per l'edizione Novak che riproduce tutte le modifiche apportate al testo da Bruckner stesso sotto le pressioni dei suoi amici e collaboratori.
A parte la scelta opinabile, si tratta di una versione eseguita per altro in modo magnifico, sia per la scelta dei tempi, che per le sonorità di questa ottima Orchestra.
L'approccio di Giulini a questa sinfonia avviene quando il Maestro italiano guidava la Orchestra Sinfonica di Vienna, decisamente non all'altezza della concittadina Filarmonica.
Peccato perché di Giulini offre un'interpretazione di grande stile che, malgrado utilizzi l'edizione Novak, riesce ad esprimere una superba dimensione sonora, senza mai perdere la raffinatezza del fraseggio.




Sinfonia n. 3 in re minore

Con l'Orchestra Sinfonica di Radio Francoforte, Inbal opera una scelta coraggiosa: per tutte le Sinfonie e usa la prima edizione (originale).
La sua è un'interpretazione esemplare per la finezza del suono e per una rara scelta dinamica che mette in assoluto rilievo tutte le ardite pagine orchestrate da Bruckner nella sua prima versione.
La Terza sinfonia anticipata l'audacia della concezione sinfonica bruckneriana e quindi rimane una testimonianza anche storica di come, prima della celeberrima Quarta sinfonia (Romantica), il Maestro di Linz abbia espresso quelle novità che caratterizzeranno il suo sinfonismo tutto.
Karajan con i suoi Berliner Philarmoniker fornisce nel 1981 una superba versione di questa terza sinfonia, grazie alla presa del suono d'altissimo livello che mette in assoluto rilievo tutti i dettagli della partitura.
Purtroppo anche Karajan sceglie l'ultima versione (1889) di questa sinfonia in cui il finale non è nemmeno frutto della penna di Bruckner.

Sinfonia n. 4 in mi bemolle maggiore "Romantica"

Sicuramente l'opera più visitata e conosciuta di Bruckner, questa sinfonia presenta alcune ottime versioni e molte che possono definirsi più che buone.
Furtwängler con l'Orchestra Filarmonica di Vienna adotta la partitura revisionata da Löwe che costituisce la scelta migliore per questa composizione orchestrale.
L'approccio riflette le caratteristiche più sconvolgenti della sua personalità al punto da farci pensare che il Maestro berlinese si identifica nel Compositore durante la propria opera creativa.
Pur toccando il vertice in questo repertorio nella Ottava, la sinfonia sua prediletta, proprio in questa “Romantica” ha modo di esprimere le scelte sempre personalissime che rendono questo Interprete assolutamente immenso, tanto da farci riflettere su ogni sua lettura della partitura.
L’interpretazione di Bruno Walter, pur con i limiti più volte citati dovuti all'Orchestra Sinfonica Columbia, rimane assolutamente al vertice delle versioni di riferimento accanto quella di Furtwängler. Walter prferiva soprattutto la Nona sinfonia, ma anche nella Romantica c'è molto della sua arte: soprattutto si può notare una partecipazione personale nel lavoro sull'orchestra che risulta assolutamente illuminante: riesce ad esaltare la partitura attraverso un "pieno orchestrale" di squisita fattura, senza mai sfociare in sonorità eccessive che alla fine risulterebbero, anche nella Quarta, fondamentalmente di cattivo gusto.
Böhm dispone della sontuosità dell'Orchestra Filarmonica di Vienna grazie alla quale fornisce una delle interpretazioni che possono essere qualificate come ideali per rappresentare al meglio questa sinfonia.
È impossibile cogliere il minimo fallo, data la precisione del discorso ed il rispetto assoluto di ogni sfumatura: per quanto riguarda l'architettura di insieme, testimonia una visione molto ampia, fra le più maestose conosciute.
Il velluto degli archi di Vienna brilla per esattezza e colore nei "pianissimo", il che rende assolutamente esaltante la dinamica che Böhm può scegliere grazie allo splendido Strumento di cui dispone.
Con l'Orchestra Filarmonica di Berlino Jochum ha modo di esprimere, assieme alla Settima, una visione grandiosa di altissimo livello artistico.
La sua foga nell'affrontare questa partitura è senza uguali, come pure la profonda riflessione, le vaste arcate di un poema medioevale.
Impressionante è anche il suo personalissimo senso del "rubato" che in questa partitura rappresenta una caratteristica quasi unica dato il ritmo scandito presente nella notazione.
Jochum si prende anche qualche libertà, soprattutto nelle percussioni, per aiutare la dinamica esplosiva di alcuni passaggi.
Barenboim impone una visione giovanile, ma di rara compostezza. Spoglia l'Opera d'ogni superfluo retorica, pur imprimendole un vigore intenso, senza escludere tuttavia la riflessione e la larghezza della respirazione necessaria specie nei passaggi cruciali.

Sinfonia n. 5 si bemolle maggiore

La versione di sicuro riferimento di questa Sinfonia è quella che Jochum ha fornito alla testa del Concertgebouw di Amsterdam nel 1964. Può ricordare l'eccezionale partecipazione presente nella Quarta di Furtwängler dato che anch'egli si colloca il centro di questo monumento sostituendosi al Compositore.
Sicuramente Jochum nel corso della sua brillante carriera è il Direttore che meglio di ogni altro si è identificato del sinfonismo di Bruckner e nelle sue numerose versioni, integrali e non, ha dedicato una buona parte della sua arte alla valorizzazione del Compositore di Linz.
Barenboim (1979) rinnova anche nella Quinta la sua bella interpretazione della Quarta: il respiro, qui ancora più ampio, si espande e l'Opera risulta più grande, caratterizzata da contrasti presenti in tutta la loro potenza, assolutamente esatto nei tempi e nella dinamica.
Forse l'unico neo è dato dalla sonorità degli archi di Chicago che non sempre sono all'altezza delle migliori orchestre tedesche, ma, musicalmente parlando, si tratta di un'interpretazione di sintesi che si impone praticamente allo stesso livello di quelle.
Wand con l'Orchestra di Radio Colonia (1977) ci consente di conoscere un'ottima interpretazione e di rivalutare questo Artista che si è sempre defilato sulla scena internazionale dei grandi Direttori.
Si dimostra un profondo conoscitore di Bruckner di cui assicura l'autenticità di un documento sonoro veramente da conoscere e che riserverà eccellenti sorprese per chi ama queste Composizioni.
L'orchestra Filarmonica di Monaco diretta da Rudolf Kempe (1977) ci dona un’ interpretazione esemplare, sia per il senso dell'architettura, solido ed ampio, che per una fremente sensibilità senza la quale l'orchestra non riuscirebbe ad essere coinvolta, specie in queste pagine.
La visione generale traduce la Quinta sinfonia alla portata dell’ascolto quotidiano, esaltando il sapore locale tanto amato da Bruckner, che trova nella pagina desolata dell’ “Adagio” il lacerante poema della solitudine
Karajan nella sua ultima versione con i Berliner Philarmoniker (1977) fornisce testimonianza dell'assoluta esattezza dell'interpretazione della partitura e di una scelta strutturale ugualmente rimarchevole, unita alla solita perfezione del dettaglio: il tutto assecondato, naturalmente, dallo splendido Strumento di cui dispone.
Particolarmente riuscito è l’”Adagio” eccezionalmente contenuto e suonato con un’ impressionante partecipazione.

Sinfonia n. 6 in la maggiore

Wand, sempre con l'Orchestra di Colonia (1977), sembra prendere il posto di Kempe in questo repertorio, grazie ai tempi rilassati, ma puntigliosamente giusti e per la precisione tutta di questa versione che trova nel problematico "Finale " una pagina da collocarsi nella storia delle più grandi interpretazioni bruckneriane.
Sawallisch, a sua volta, affronta questa Sinfonia nel 1981 con l'Orchestra di Stato della Baviera fornendoci un'edizione di assoluto riferimento: con lui sul podio tutto è chiaro luminoso, evidente.
È un'esperienza appassionante che si vive in diretta da un capo all'altro dell'Opera, condotta con rara sicurezza atta a risolvere perfettamente ogni trappola presente nella partitura.
Sawallisch, soprattutto, ci dimostra che Bruckner può essere considerato come l'erede diretto di Schubert e non come solamente un "sinfonista wagneriano".
Alla guida dell'Orchestra di Dresda (1979), Jochum fornisce una delle più brillanti interpretazioni della sua ultima integrale.
Il Direttore tedesco è sempre ispirato ed uguale a sé stesso elevando l’”Adagio” all'altezza delle massime interpretazioni e, più ancora, ai più indimenticabili momenti di grande musica immortale.
Barenboim, sempre con la Chicago (1977), si mantiene all’alto livello delle precedenti sinfonie, tanto è profondamente ispirato. Non sempre convincente nei movimenti estremi, e, forse, con qualche incertezza di tempi nel gruppo di un medesimo movimento, riesce ugualmente ad assicurarci una buona dinamica e una visione d'insieme che, soprattutto, respira una grandezza tale da rendere questa versione fra le più godibili.

Sinfonia n. 7 in mi maggiore

Con la Settima Sinfonia Barenboim ci consegna una delle versioni più riuscite non solo del suo ciclo con l'Orchestra Sinfonica di Chicago (1980), ma una vera perla bianca fra tutte le le interpretazioni di questa grande Sinfonia.
Il Direttore argentino mette in rilievo la sua autonoma concezione che, senza perdere nulla della bellezza ieratica dell'Opera, esalta in molti punti il grande afflato lirico di questa pagina, definita come "l'Opera più nobilmente popolare del suo Autore".
Barenboim si impone così come grande Interprete del repertorio Romantico alla sua prima "uscita" con Bruckner.
Jochum ci presenta la Settima sinfonia con l'Orchestra Filarmonica di Berlino dimostrandosi eccezionalmente impegnato e trasportato da questa immensa pagina.
L’”Adagio” viene affrontato con un tempo estremamente lento ottenendo in tal modo un parossismo insuperabile.
Se è vero che in Bruckner i contrasti costituiscono l'aspetto determinante delle sue sinfonie, è altrettanto vero che l'ampiezza dinamica è direttamente funzionale all'ampiezza dei tempi. Pertanto la scelta del Maestro tedesco si mostra sommamente coerente con lo sviluppo di questo popolare pagina, resa nota al grande pubblico anche dal geniale film di Visconti, "Senso", in cui proprio questo “Adagio” ha la funzione di "leitmotiv" nell'accezione wagneriana del termine.
Furtwängler ci presenta questa Sinfonia dal podio dell'Orchestra Filarmonica di Berlino (1951) frutto di un concerto pubblico. Qualche dettaglio può sfuggire causa i microfoni dell'epoca, ma non si può fare a meno di conoscere questa Settima per l'emanazione di fiera grandezza che ha fatto, qui come altrove per altro, la gloria di questo Direttore.
Karl Böhm realizza, a distanza di trent'anni, la fotocopia della suo prima interpretazione di questa Sinfonia: ora però, alla guida della Filarmonica di Vienna (1977), dispone di uno strumento eccezionale, mai sufficientemente lodato.
La sua lettura, allora come ora, è di assoluta grandezza, caratterizzata dall'assenza di ogni retorica tanto da puntare diritto verso l'essenza di questa partitura: assolutamente da conoscere.
Karajan con i suoi Berliner Philarmoniker ripropone la bellezza del suono che ricorda la perfezione formale ottenuta nella Quinta: accentua però la tendenza, già presente in quella, ad uniformare i tempi e questo non è coerente con l'esigenza di forti contrasti così palesi in questa partitura.



Sinfonia n. 8 in do minore

Fra le versioni più recenti di questa Sinfonia si colloca quella di Günter Wand sul podio dell'Orchestra sinfonica di Radio Colonia (1979).
Rinnovando la grande riuscita della Sesta, si impone come il più razionale Interprete della visione bruckneriana: la scelta dei tempi , animati da un'interna visione estroversa, lo pone nella concezione stessa dell'Autore, nel suo pensiero, ed il tutto viene tecnicamente reso al meglio dai grandi contrasti dinamici imposti all'Orchestra. La versione seguita in questa Ottava è quella di Hass.
La migliore interpretazione di Jochum di questa Sinfonia risale al 1951 con l'Orchestra Filarmonica di Amburgo: infatti è la sola in cui ricorre all'edizione Hass (assolutamente la migliore) che gli permette di esprimere tutta la precisione e l'indicibile grandezza di cui è stato Maestro, in Bruckner, questo Direttore.
Futrwaengler, creatore dell'edizione Hass, manifestava una predilezione per questa Sinfonia.
Alla testa dell'Orchestra Filarmonica di Vienna si prende alcune libertà come la soppressione di dieci misure nell’ “Adagio” e nella relativa velocità con cui realizza il finale.
Si tratta di una versione tratto dal vivo in un concerto del 1944, ma che conferma le opzioni di quella in studio con la Filarmonica di Berlino: siamo ai livelli massimi di Furtwängler e del sinfonismo bruckneriano.
Risultato di un profondo lavoro di riflessione, la visione di Carlos Paita sul podio dell'orchestra Filarmonica Sinfonica di Londra (1982) rinnova radicalmente l'approccio a questo capolavoro mettendo in rilievo degli aspetti nuovi e soprattutto tutta la forza tellurica del sinfonista di Linz.
Versione sicuramente personale, magnificamente riuscita che si colloca prepotentemente fra le più alte.
Haitink, con l’Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam (1981), dimostra un progresso nell'approfondimento dell’ Ottava e della Nona sinfonia di Bruckner.
Il Direttore olandese si presenta quindi come un interprete ormai maturo per questo repertorio e di primissimo piano, che sa raggiungere la profondità spirituale e la più delicata finezza del fraseggio.
Una caratteristica di questa interpretazione è costituita dalla scelta dei tempi nei movimenti vivaci che risulta qui particolarmente allargata, del tutto coerente con la visione d’insieme.
Karajan, sempre alla testa della Filarmonica di Berlino (1976), mantiene complessivamente le modalità della sua precedente versione del 1958: lo “Scherzo” è piuttosto pesante e parzialmente insufficienti i contrasti nella mirabile visione fantastica espressa dal trio.
I due ultimi movimenti peraltro sono da conoscere per la splendida interpretazione fornita dal Maestro di Salisburgo.

Sinfonia n. 9 in re minore

Spicca, al vertice delle numerose versioni, quella che Furtwängler, alla testa dell'Orchestra Filarmonica di Berlino ci ha lasciato nel 1944: è un'interpretazione magistrale ed un esempio in fatto di esaltazione dei contrasti e di rifiuto dell'uniformità da molti seguita.
Lo “Scherzo” viene letto in chiave assai rapida, quasi una veloce corsa verso l'abisso, mentre l’”Adagio, all'estremo opposto, esprime la profonda meditazione metafisica verso il Paradiso.
Forse solo Jochum, sempre con l'Orchestra Filarmonica di Berlino, può competere con Furtwängler al vertice di questa ineffabile Sinfonia.
Le due interpretazioni infatti sono fatalmente molto simili, sposando entrambe una concezione eminentemente spiritualista che peraltro non esclude né l'impeto né la tenerezza, mentre si rivelano assolutamente accordate negli episodi di mistero, di aspettativa, realizzati quasi nel silenzio.
La versione migliore di Karajan non è l'ultima del 1977, ma quella realizzata nel 1966, naturalmente sempre con la Filarmonica di Berlino.
Questa interpretazione, infatti, documenta una presenza decisamente più impegnato e partecipe, quindi più vicina all'esatta lettura della Sinfonia.
Per contro la versione successiva è presentata con tonalità troppo “wagneriane” e non si ritrova in questa né la bellezza del mistero, né la grandiosa veemenza riscontrabile nella versione citata.
Günther Wand avrebbe potuto eguagliare le grandi interpretazioni di Furtwängler e di Jochum se avesse osato, nei primi due movimenti, rischiare quella dinamica che in Bruckner costituisce un elemento di fondamentale importanza.
La profondità del suo pensiero e la perfezione del suo fraseggio lo collocano fra gli interpreti di altissimo livello e, nel caso specifico di questa Sinfonia, la conferma di quanto detto viene data dalla riuscita perfetta dell’ “Adagio” che si colloca ai vertici delle interpretazioni bruckneriane.
Barenboim con l'Orchestra di Chicago ha affrontato questa sinfonia nel 1976, vale a dire in età assolutamente giovanile per questo genere di repertorio.
Ciononostante, conferma una maturità in questo universo sinfonico assolutamente rimarchevole; l'approfondimento dell'Opera è di tutto rilievo con un solo piccolo neo riguardante lo “Scherzo”, sul quale la critica si è attestata su posizioni intermedie.
Walter, al pari di Klemperer o Schuricht, fa parte di quella generazione di Maestri dell’interpretazione che oggi è entrata giustamente nella leggenda: purtroppo tutti e tre hanno lasciato testimonianza di quest'Opera in un periodo della loro vita in cui non che erano più al massimo del loro magistero.
Nel caso di Walter la sua versione, alla guida dell'Orchestra Sinfonica Columbia, è avvenuta nell'ultimo periodo della sua vita e nel corso di una grave malattia.
Questa situazione fornisce alla sua interpretazione una dimensione "vissuta" che non cessa mai di emozionare.
Si potrebbe osservare che in qualche punto manca di una certa precisione e non è dato sapere se questo dipenda dalla precarietà della salute di Walter o dall'Orchestra a disposizione che, come più volte detto, non è certamente all'altezza delle maggiori compagini europee.
Rimane il fatto che, malgrado tutto, la Nona di Walter resta un testamento spirituale ed artistico da conoscere per l'immenso magistero che questo grande Musicista e Direttore ha lasciato ai posteri.

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Gustav Mahler (1860-1911)

Riconosciuto universalmente come grande direttore d'orchestra, Mahler non raccoglie tuttora opinioni concordi come compositore.
Le sue nove sinfonie, tutte, dimostrano la sua abilità nell'espressione sinfonica, nel saper dare il giusto colore alle sue idee, con un linguaggio orchestrale sottilmente sfumato che rinnovò parte della composizione per orchestra usando l'individualità di ogni strumento in peculiari parti soliste; i suoi esperimenti in questo senso portarono alla scoperta di nuovi valori timbrici, nei legni, ottoni e strumenti a percussione.
Su queste evidenti prove della sua abilità tecnica tutti sono d'accordo; le divergenze riguardano quanto fu oggetto della sua stupefacente padronanza delle risorse orchestrali.
A Mahler si rimprovera di essersi dato uno scopo irraggiungibile; si afferma che le idee a cui si ispirò superassero le sue facoltà di espressione.
E non manca chi gli fa la contraria accusa di aver troppo concesso all'ambizione della popolarità, abbassandosi a luoghi comuni e alla banalità.
La raffinata ricchezza della sua strumentazione pone troppo chiaramente in evidenza la povertà delle idee.”
Così, in sintesi, il giudizio dei critici fino a cinquant’anni or sono.
Successivamente la sua attività di compositore venne enormemente rivalutata (quando non sopravvalutata), impegnando ogni orchestra di rango o direttore di prestigio a cimentarsi in tale repertorio, sempre più frequente nelle sale da concerto e nella discografia.
Di seguito riporto una sintesi dell’opinione attuale sul Compositore austriaco.
“L'attività di direttore d'orchestra che, in modi sempre più impegnati e prestigiosi, occupò tutta la vita di Mahler a partire dal 1880, non può essere considerata (come è avvenuto negli anni precedenti la Mahler Renaissance del 1960) l'unica né la più importante delle esperienze culturali alla base della grandiosa serie dei suoi lavori sinfonici.
Mahler approdò relativamente tardi alla sinfonia (1888), e questo avvenne nel segno della fusione delle esperienze precedenti rielaborate quasi in una dimensione maggiore e unitaria: cioè l'esperienza liederistica, dei cosiddetti “Lieder und Gesange aus der Jugendzeit” (Canti della giovinezza) e dei “Lieder eines fahrenden Gesellen” (Canti dì un giramondo, di cui Mahler curò subito l'orchestrazione), e l'esperienza orchestrale e teatrale, che aveva precocemente stimolato (1880) la composizione della grande cantata lirico-narrativa “Das klagende Lied” (Il canto di accusa). Questa fusione è evidente fin dalla Prima Sinfonia, che nasce da una irrisolta contraddizione tra immagini spensierate, idilliche, o addirittura comico-ironiche, e una gestualità drammatica attraverso la quale la confessione soggettiva dei contrasti interiori rivisita, ingigantendoli, i temi più conosciuti del sinfonismo tedesco dopo Beethoven.
Questo dualismo si mostra con ancor maggiore chiarezza (e con risultati del tutto straordinari rispetto alla tradizione sinfonica) nelle tre sinfonie seguenti, generalmente indicate come appartenenti ad una stessa vena d'ispirazione, quella stessa che si inquadra con i Lieder che Mahler aveva composto e stava componendo sui testi della raccolta di poesie popolari tedesche di Arnim e Brentano “Des Knaben Wunderhorn” (Il corno magico del fanciullo). E questa interpretazione è stimolata anche dal fatto che nelle tre sinfonie vengono introdotti, per intero, proprio alcuni di quei Lieder.
Sarebbe però ancora più giusto sottolineare che tutte e tre le sinfonie usano anche immagini musicali appartenenti a quel mondo liederistico, intatto e mitico, un po' fiabesco, un po' infantile e un po' contadino, quasi a voler delineare con queste una zona di serenità appagata, una sorta di paradiso terrestre perduto da poco, in lacerante contraddizione con l'elemento drammatico soggettivo.
Questo appare evidente nella Seconda Sinfonia, dove i due tempi estremi introducono grandiosità apocalittiche che ricordano la recente esperienza wagneriana, oltre al sinfonismo ciclopico di Bruckner e a un'assimilazione personalissima della Sinfonia fantastica di Berlioz.
E ancora nella Terza Sinfonia, ove le tensioni filosofiche post-wagneriane si accentrano intorno al messaggio di Nietzsche che sembra emergere da un caotico e tragicissimo primo tempo.
La Quarta Sinfonia, più serenamente racchiusa nei limiti del mondo di “Des Knaben Wunderhorn”, viene impreziosita invece da un'orchestrazione ormai inconfondibilmente personale.
Se queste ultime tre sinfonie possono essere accomunate dalla fonte di ispirazione, la Quinta, la Sesta e la Settima Sinfonia, concepite e scritte negli stessi anni (1902-05), hanno in comune la stessa concezione della forma sinfonica per una serie notevole di interconnessioni tematiche e strutturali. La sinfonia diventa, in questo trittico, l'enorme spazio che si apre all'indagine retrospettiva dell'autore: tutto il mondo della sua esperienza riaffiora sotto forma di reminiscenza, tutti i presagi appaiono sotto forma di tragica minaccia incombente. Il mondo antico di “Des Knaben Wunderhorn”, con le sue immagini di danze contadine e di orchestrine viennesi, riappare deformato, quasi oggetto di una grande beffa diabolica, o come un inganno esistenziale, mentre sui miti giocondi si proiettano le ombre minacciose del destino e della morte, rievocate dalle inesorabili marce funebri intonate gravemente dagli ottoni e cupamente ritmate dalle percussioni.
In quegli stessi anni in cui componeva queste tre sinfonie, Mahler componeva i “Kindertotenlieder” (Canti dei bambini morti) e “Funf Lieder nach Rückert” (Cinque Lieder da Rückert), dove con forme meno dilaganti nelle durate e meno scopertamente introspettive, rappresentava, con aspetti di sconvolgente concentrazione emotiva, il compianto sulla vanità delle cose e la nostalgia di ciò che si è già perduto, avvalendosi anche di un'orchestrazione spesso rarefatta ai limiti del silenzio, raggelata su uno sfondo pressoché immobile.
Nell' Ottava Sinfonia la grandiosità dell'impianto e delle durate è funzionale alla costruzione di un'immagine vertiginosa del Paradiso, dove le masse sono partecipi sempre più da vicino alla luce eterna. Mahler cerca quasi di confondere, in questo disegno grandioso, la soggettività e il gigantismo della sua musica assume il valore di un rapimento mistico.
Per gli ultimi tre lavori sinfonici (“Das Lied von der Erde”-Il Canto della Terra, la Nona e la Decima Sinfonia) si parla nuovamente di trilogia, che potremmo chiamare trilogia della morte, riferendoci all'influenza che ha avuto sulla musica la tragica realtà degli ultimi anni della vita di Mahler, dilaniato dal dolore per la morte della figlia (1907), incupito dalla gelosia nei confronti di Alma, tormentato dalla coscienza dell'imminente crollo fisico.
Ma il canto di morte che Mahler innalza a se stesso e al mondo che è prossimo a scomparirgli d'innanzi, non impedisce il nascere di momenti musicali dove la vita terrena, rievocata in un ultimo addio, assume tutto il fascino di una realtà struggentemente amata: è quanto avviene felicemente nei quadretti cinesizzanti del “Lied von der Erde”, estrema traduzione, ancora, del mondo mitologico di “Des Knaben Wunderhorn” e nei due tempi centrali della Nona Sinfonia. Attraverso le sue contraddizioni, mai sanate, attraverso l'invadenza di motivi esistenziali che sconvolgevano ogni tradizione formale, armonica e persino tonale, Mahler raggiunse, con la sua produzione sinfonica, il punto più acuto della coscienza della crisi della civiltà occidentale.”

Sinfonie

Sinfonia n. 1 in re maggiore "Titano"

L’interpretazione di Bruno Walter con l'Orchestra Sinfonica Columbia non viene citata non solo in omaggio a un Direttore di cui è bene conoscere ogni versione delle testimonianze che ci ha lasciato, in particolare delle opere di Mahler di cui è stato allievo diretto, ma perché in assoluto questa ultima lettura del 1961 dimostra come Walter abbia saputo, pur con un'orchestra di media caratura, lasciarci un "Titano" di assoluto riferimento.
Spesso nell'interpretazione di questa Sinfonia si accentuano gli aspetti più melodrammatici della stessa, con un uso, quando non abuso, di sonorità massime specie negli ottoni che, in ultima analisi, producono una cattiva interpretazione dello spirito mahleriano in quella ricchezza orchestrale sicuramente necessaria, ma nel giusto rispetto della pur eloquente partitura.
E l’interpretazione di Walter, forse anche alla luce della conoscenza diretta del Compositore austriaco, in quanto suo allievo, è tale , unita alla sensibilità ed all'intelligenza nella lettura della partitura, da costituire sempre un documento da tenere come riferimento.
Trovo opportuno segnalare inoltre che per la precedente versione con l'Orchestra Filarmonica di New York, all'inizio delle anni cinquanta , rappresenta ancora una versione migliore grazie ad un'orchestra di più alta caratura, ma tale prestazione è purtroppo oggi pressoché introvabile .
Carlo Maria Giulini, sul podio dell'Orchestra Sinfonica di Chicago nel 1971, alla sua prima esperienza mahleriana si afferma assolutamente come uno degli interpreti d’élite del Compositore austriaco.
Giulini si trova in quest'occasione alla testa di un'Orchestra sontuosa, capace di rendere tutte le dimensioni drammatiche, poetiche, evitando ogni esperimento di cattivo gusto e mantenendo sempre alta la tensione emotiva.
È interessante inoltre come Giulini abbia colto e realizzato tutte le sonorità tipiche di questa sinfonia ed in particolare l'aspetto grottesco ed ironico.
Ozawa con l'Orchestra Sinfonica di Boston nel 1977 rende giustizia al Mahler vero "alchimista sonoro" attraverso una performance dalla amplissima dinamica e dalla tecnica ineccepibile.
Il Direttore della Boston si dimostra eccezionale Interprete mahleriano che ritroveremo in quella che forse può essere considerata la più grande versione dell’ Ottava sinfonia: "Dei Mille".
Carlos Paita con la Royal Phylarmonic di Londra, pure negli anni settanta, affrontala il “Titano” con "lacrime e sangue" come scritto dalla critica di quegli anni.
Il Maestro argentino infatti, particolarmente preso da questa partitura, trasmette, accanto al senso di grandezza espressa nei movimenti estremi, la particolare cura nel gusto e nelle sonorità che trovano nei fiati della Royal un'eccezionale testimonianza di professionalità musicale.


Sinfonia n. 2 in do minore "Resurrezione"

L'altro grande Interprete mahleriano, assieme a Walter allievo del Compositore, Otto Klemperer, ci presenta un'edizione di riferimento di questa grandiosa partitura grazie all’Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam e ad una solista mahleriana come la Ferrier.
La versione del 1951, paragonata alla successiva alla guida della Philarmonia di Londra del 1961, dimostra un gusto leggermente diverso, staccando dei tempi sensibilmente più rapidi anche se la concezione d'insieme non cambia poi molto. Il complesso corale, strumentale e di solisti però sono qui forse più direttamente coinvolti e l'ispirazione del Direttore tedesco sembra in perfetta sintonia con quella del Compositore.
Klemperer sa prendersi alcune libertà, ma assolutamente coerenti con lo spirito della partitura ed il respiro musicale che costituisce una costante dall'inizio alla fine, portandosi a quella tensione necessaria per capire il momento del finale ove avviene il miracolo della Resurrezione dei morti.
Walter, dal canto suo, è incomparabile nel secondo e terzo movimento dove realizza, meglio di ogni altro, l'atmosfera viennese e gli aspetti fantastici insiti nell’Opera.
Fra le due ultime versioni di Walter, è preferibile ovviamente quella con l'Orchestra Filarmonica di New York, anche se di difficile reperimento, ma pure l'ultima, con l'Orchestra Sinfonica Columbia costituisce una magnifica prestazione da conoscere.
Zubin Mehta nel 1975 si trova con lo strumento giusto per lasciarci una delle migliori versioni, relativamente recenti della “Resurrezione”.
Infatti è uno dei pochi direttore attuali in grado di dire qualche cosa di importante in Mahler: la sua è un'interpretazione ampia, generosa, fortemente pensata, in cui, accanto a tutte le sonorità espresse con ineffabile bellezza dalla Filarmonica di Vienna, unisce delle voci soliste di massima caratura ed il coro, pure viennese, si colloca all'altezza del complesso tutto.
Leopold Stokowski ad oltre a novant'anni ci lascia, siamo all'inizio delle anni settanta, un'eccezionale testimonianza di vitalità e di lucidità quando, guidando l'Orchestra Sinfonica di Londra, presenta una lettura della “Resurrezione” di una bellezza incantevole.
Sempre attento alla realizzazione di sonorità ampie e di elevato livello, Stokowski sembra qui particolarmente a suo agio nel disporre di una partitura a lui congeniale, in quanto gli consente quella ampiezza di respiro che assieme alla grandezza del suono, hanno caratterizzato tutta la sua attività direttoriale.

Sinfonia n. 3 in re minore

Jasha Horenstein con l'Orchestra Sinfonica di Londra nel 1971 ci dà prova di quale grande Interprete mahleriano sia stato.
È questa una delle versioni più rigorose ed allo stesso tempo eccitanti a livello di lavoro orchestrale: questo grande Direttore, troppo spesso non sufficientemente conosciuto, sa leggere e realizzare la partitura magnificamente pur prendendosi alcune responsabilità interpretative, che alla fine risultano lodevolmente esatte e di assoluto buon gusto.
Purtroppo di questo Maestro abbiamo solamente questa Terza sinfonia, pur sapendo che nei concerti amava spesso eseguire anche altre opere del medesimo Compositore.
Ancora alla ribalta l'Orchestra Filarmonica di Londra, sicuramente fra le più "suonate" in questo repertorio, che si dimostra veramente uno degli “strumenti” più precisi: questa volta diretta dal tedesco Klaus Tennstedt.
Grande Interprete wagneriano, sembra l’Artista d’eccellenza per questa Sinfonia e tutto ciò appare fin dalla marcia che ritma il ritorno dell'estate e via via così fino all’ Adagio conclusivo, intriso di spiritualità come se si trattasse del "Parsifal".
La lettura di Tennstedt è ricca di tensione, ha ritmi rapidi e formidabile dinamica sonora: la prestazione viene arricchita da un coro e da una voce solista assolutamente all'altezza dell’ insieme.
Mehta con l'Orchestra Filarmonica di Los Angeles ci presenta questa sinfonia nel 1978: si tratta di una versione praticamente senza difetti caratterizzata da sonorità e scelta dei tempi assolutamente convincenti. Forse è presente una tensione minore, come pure la dinamica, di quella di Tennstedt, ma le voci sono peraltro migliori in particolare quella della solista.

Sinfonia n. 4 in sol maggiore

La quarta sinfonia di Mahler, fra le più frequentemente eseguite dell'Autore, annovera un’ eccellente edizione relativamente recente ad opera di Zubin Mehta con l'Orchestra Filarmonica di Israele nel 1979. Il direttore indiano si dimostra uno dei pochi grandi interpreti mahleriani delle nuove generazioni e l'Orchestra di Israele uno strumento assolutamente all'altezza di questa importante partitura.
Si comprende come grandi Direttori, fra cui soprattutto Bernstein, abbiano scelto questa Compagine per fornirci delle interpretazioni di assoluto primo ordine. In questo caso suscita particolare ammirazione il lavoro orchestrale, la resa sonora all'altezza di un'interpretazione ampia, avvincente grazie anche alla partecipazione di una splendida Barbara Hendricks nel finale dell'opera: sicuramente la più riuscita versione di questi ultimi decenni.
Fra le edizioni di riferimento dei massimi interpreti mahleriani figura quella di Klemperer alla guida della Philarmonia di Londra nel 1961.
Caratterizzata dalla potente personalità del Direttore, questa versione si sviluppa con tempi molto trattenuti che consentono di "suonare" questa splendida orchestra conducendola verso un'atmosfera magica e irreale, come fosse fuori del tempo.
L'altro grande Interprete mahleriano, Bruno Walter, ci lascia una versione dall'indicibile colore viennese con quelle sottolineature nell’ ironia di alcuni passaggi che mancano spesso anche in grandi interpreti di Mahler.
L'orchestra è la Filarmonica di New York che dà il meglio di sé in questo 1945.
Karajan, alla guida dei suoi Filarmonici di Berlino, dimostra (1979) in questa sinfonia una particolare predilezione per la partitura, tanto da fornirci la migliore sua interpretazione mahleriana di tutta la sua carriera.
Il Direttore Salisburghese punta sulla speciale alchimia sonora che presenta quest'Opera facendo risaltare quei particolare troppo spesso trascurati di questa musica.
Sottolinea l'importanza del canto, qui dirigendo una grandissima Edhit Mathis che dimostra, sia nel timbro che nelle qualità vocali, di riflettere fedelmente l'adesione del Paradiso proposta da Mahler.
La versione di Klaus Tennstedt con l'Orchestra Filarmonica di Londra (1982) è caratterizzata non solo dalla vivacità dei tempi, ma anche dalla purezza della concezione del suono, dalla scelta intelligente sui dettagli arbitrari, omettendo quel sentimentalismo di opinabile gusto, ma così frequente in molti interpreti.
Il carattere di ogni movimento, l'articolazione delle sequenze sono sempre resi con sensibilità unita alla forza.
Per quanto riguarda la vocalità di Lucia Popp, si dimostra lo strumento ideale per celebrare l'aria celeste alla luce della visione propostaci da Gustav Mahler .



Sinfonia n. 5 in do diesis minore

In dieci anni Vaclav Neumann ha realizzato due versione di riferimento dimostrandosi grandissima Interprete di queste sinfonie centrali delle nove di Mahler.
La versione più recente (1977) alla guida dell'Orchestra Filarmonica Ceca è molto simile alla precedente (1967) realizzata con l'Orchestra del Gewandhaus di Lipsia: va sottolineato il virtuosismo, la dinamica della modernità che Neumann rende in modo stupefacente.
Tennstedt (1982), sempre con l'Orchestra Filarmonica di Londra, impressiona l'ascoltatore per la forza e la grandiosità imposta nella sua concezione strutturale della sinfonia.
Si tratta forse della migliore interpretazione mahleriana di questo grande Direttore non sempre conosciuto ed apprezzato sufficientemente in tutto il mondo per le sue magistrali performances.
Zubin Mehta presenta quest’ Opera con l'Orchestra Filarmonica di Los Angeles (1977).
Il Direttore indiano riesce nell'intento di fornire un grande peso emotivo e poetico ai tanti momenti di immobilità di questa pagina mahleriana, così presenti specie nei primi movimenti.
Anche in questa Quinta Mehta si dimostra grande Interprete mahleriano segnando un punto all'attivo della sua integrale con varie orchestre.
Bruno Walter sembra non aver mai prediletto questa Quinta sinfonia che diresse più raramente delle altre: probabilmente è quella che lo affascinava meno e con cui aveva minori affinità. Questo immesso Direttore peraltro fornisce di questa Sinfonia (1947 Orchestra Filarmonica di New York) un'interpretazione che supera in valore di gran lunga quelle dei molti celebrati Interpreti, specie dell'ultimo mezzo secolo, che hanno affrontato questa partitura.

Sinfonia n. 6 in la minore

Ancora Neumann con l'Orchestra di Lipsia (1967) ad aprire le edizioni di riferimento della Sesta di Mahler.
Il Direttore ceco sublima tale versione portando questo monumento tragico ad affossare la forma sonata e le tonalità.
Il motivo ritmico iniziale diventa la costante di questa versione senza lasciarci fino alla fine dell'ascolto.
Neumann, per altro, non sempre prende alla lettera tutti i dettagli e le indicazioni forniteci da Mahler, assumendosi pertanto delle responsabilità, ma ci restituisce lo spirito dell'intera Sinfonia meglio di ogni altro.
Leonard Bernstein, qui con l'Orchestra Filarmonica di New York nel 1967, è stato un eccezionale interprete di Mahler ed in particolere di queste sinfonie centrali.
La critica considera la Sesta come il miglior risultato dell'integrale, nel suo complesso piuttosto ineguale, che Bernstein lungo gli anni Sessanta ha compiuto con varie orchestre di fama mondiale.
Bernstein ci offre una lettura tutto interiore della Sinfonia con l’accortezza di evitare abilmente le trappole costituite dalle sonorità eccessive.
Barbirolli, sul podio della New Philarmonia di Londra, ci sorprende per la lentezza dei suoi tempi soprattutto nel primo movimento; il suo discorso però testimonia una tale formidabile potenza drammatica da dissipare tutte le possibili reticenze.
Al contrario di Neumann, Barbirolli propone una concezione straordinariamente eroica e generosamente epica, ma soprattutto perfettamente coerente da un capo all'altro di questo gigantesca Sesta sinfonia: espressione di una forza indimenticabile al pari dell'ammirazione che si prova quando si è totalmente catturati dall’interpretazione.
La versione di Karajan del 1977 sempre con l'orchestra Filarmonica di Berlino è più obiettiva, prendendo certe distanze da una partecipazione diretta. Il risultato complessivamente è ottimo, ma certamente espressione di una visione molto meno personale di tutte le precedenti citate.

Sinfonia n. 7 in si minore

Di quest'opera difficile, problematica, la versione di Neumann del 1978 con l'Orchestra Filarmonica Ceca è venuta a collocarsi all'apice scalzando le edizioni di Bernstein o di Solti che peraltro non hanno un valoroso omogeneo, variando molto da Sinfonia la sinfonia.
Coerentemente con la linea intrapresa nella Quinta e nella Sesta, Neumann accentua la dinamica implacabile, la diversità dei colori e bada alla struttura generale dell'opera.
Anche il finale si presenta fortemente compatto e si ascolta senza riprendere fiato: perfino la realizzazione degli accordi finali sono testimonianza di questa visione fortemente personale ed indimenticabile.
Ancora con l'Orchestra Filarmonica di Londra, Tennstedt caratterizza la sua Settima con l’equilibrio fra espressività e fedeltà al testo, fra abbandono e riserva, violenza e tenerezza, rigore ritmico e facilità nell'inflessione senza giammai oltrepassare alcuni limiti, né sotto lo aspetto della derisione, né sotto quello dell'emozione.
Se la poesia non fosse così insinuante, l'inquietudine così opprimente, la caricatura così mordace, saremmo tentati di parlare qui di "classicismo".
Klemperer ha fornito la sua ultima versione nel 1967 con la New Philarmonia di Londra. Si tratta di una interpretazione che esprime una sintesi affascinante di modernità unita a spirito romantico.
Il primo, il secondo ed il quinto movimento sono molto più allargati rispetto alla versione di Neumann, costituendo una certa novità per lo stacco di questo metronomo.
Ma Klemperer non ci fa dimenticare di essere stato presente alla creazione dell'Opera a Praga nel 1908, per cui la sua versione continua ad esercitare una straordinaria presa.

Sinfonia n. 8 in mi bemolle maggiore "Dei Mille"

Può sembrare strano che la versione ritenuta di assoluto riferimento di questa Sinfonia sia è firmata da un Direttore di origine orientale, ma Ozawa è sicuramente interprete così attentamente profondo da farci dimenticare in quale parte del globo abbia imparato a solfeggiare.
Alla guida di una splendida Boston Synfony e con un Ottetto di voci straordinariamente equilibrato, ci offre un’ interpretazione estremamente animata, con una lettura specificatamente moderna, senza che venga mai meno la precisione degli attacchi, l'attenzione amorevole nei confronti dei dettagli secondari, e la raffinatezza con cui cura gli accoppiamenti dei timbri e dei vari piani sonori.
Per molti anni ritenuta giustamente l'edizione di assoluto riferimento, la versione di Bernstein con l'Orchestra Sinfonica di Londra nel 1966 continua a rappresentare un'interpretazione fantastica di questo gigantesca Ottava sinfonia.
Bernstein ci regala un'interpretazione percorsa da grande slancio emotivo, ricca di tutto il suo entusiasmo, caratterizzata da cambiamenti di tempo talvolta sorprendenti, ma sempre assolutamente coerenti e funzionali al rimarchevole risultato finale fortemente drammatico.

Sinfonia n. 9 in re maggiore

Quattro edizioni di assoluto riferimento di questo capolavoro assoluto del sinfonismo mahleriano portano la firma di altrettanti Direttori che per certi aspetti possono costituire due a due i più significativi Interpreti delle loro generazioni.
Inizio con la versione di Carlo Maria Giulini alla guida dell'Orchestra Sinfonica di Chicago nel 1976.
Le critiche internazionali hanno profuso lodi eccelse a fronte di questa ennesima testimonianza fornita dal più geniale dei direttori italiani: è stato detto fra l’altro che "appartiene a quelle opere che forniscono il marchio di una generazione di Artisti e che sicuramente non cesserà di costituire referenza in futuro".
Se le precedenti registrazioni mahleriane di Karajan non sempre avevano convinto, sicuramente qui il Maestro di Salisburgo ha affermato qualcosa che può essere considerata "definitiva".
La sua interpretazione della Nona è soggiogante per la minuta cura dell'esecuzione propriamente detta, per il clima espressivo che regna nel corso di tutti i movimenti, per i suoi contrasti dinamici che "firmano" la matrice di questo grande Interprete.
L'altra generazione trova i due "mostri sacri" allievi diretti di Gustav Mahler: Otto Klemperer e Bruno Walter.
Il primo con la New Philarmonia di Londra (1967) ci offre una versione, magari non unitaria, ma profondamente personale e moderna della scrittura di Mahler, lettura che trova nell’ “Adagio” una straordinaria premessa di testamento spirituale.
La versione di Bruno Walter è con l'Orchestra Filarmonica di Vienna del 1938, qualche settimana prima dell’Anschluss.
Questo immenso Direttore esprime qui una tensione che non si ritroverà delle sue successive registrazioni né con l'Orchestra Filarmonica di New York, né tantomeno con l'Orchestra sinfonica Columbia.
A pochi giorni dalla tragedia che colpirà l'Austria, Bruno Walter forse in uno dei suoi ultimi concerti prima di dover fuggire a sua volta dalle persecuzioni razziali naziste, testimonia la profonda umanità di questa pagina scritta a suo tempo da Mahler alla fine della sua vita terrena, come fosse una sorta di testimonianza per i posteri.

Sinfonia n. 10 in fa diesis maggiore: adagio

Ricordo che di questa sinfonia largamente incompiuta rimane solo l’ Adagio a testimoniare la scrittura diretta di Mahler.
La versione forse più riuscita di questo movimento è quella fornitaci da Boulez con l'Orchestra Sinfonica di Londra nel 1970.
Il Direttore francese si impone per le proprie qualità: tensione, chiarezza polifonica ed attenzione ai dettagli di struggente poesia.
Anche la versione di Zubin Mehta, alla guida dell'Orchestra Filarmonica di Los Angeles (1977 può considerarsi di assoluto riferimento per la sobrietà esemplare dello stile, il rispetto di tutti gli elementi fondamentali ed originali del linguaggio mahleriano, il dosaggio dei piani sonori ed il canto interiore dell'Orchestra che in questo adagio si dimostra, quasi ve ne fosse bisogno, un'altissima caratura internazionale.
Ricordo che la sinfonia n. 10 è stata portata a termine, sulla base degli schizzi e delle indicazioni di pugno dello stesso Mahler, da Deryck Cooke, musicologo inglese che completò la partitura in cinque movimenti.
Riporto, per pura completezza, le due più diffuse e conosciute versioni di quest'opera ricostruita: quella del 1980 di Simon Rattle alla guida dell'Orchestra Sinfonica di Bournemouth e quella del 1974 di Wyn Morris con la New Philarmonia di Londra.
Non ritengo opportuno commentare più di tanto queste versioni dato che personalmente non approvo tali ricostruzioni post mortem che pongono invece tutta una serie di interrogativi sull'effettiva loro validità, sia sul piano filologico che, soprattutto, su quello artistico.

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